Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Pierwsza edycja Festiwalu Opery Współczesnej przed dwoma laty przeszła właściwie bez echa. Ale też i program nie był zbyt imponujący - ot, kilka zebranych inscenizacji oper XX wieku, które w repertuarze Opery Wrocławskiej były od dawna. W tym roku ambicje szefowej dolnośląskiej sceny, Ewy Michnik, sięgnęły wyżej. Do miejscowych produkcji nie tylko dodała "Zagładę domu Usherów" Glassa, spektakl wystawiony pierwotnie na deskach Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, ale zaproponowała publiczności dwie nowe inscenizacje. Festiwal otworzyły pokazane po raz pierwszy w Polsce "Legendy o Marii" Bohuslava Martinů, a zamknęła prapremiera "La libert? chiama la libert?" Eugeniusza Knapika do libretta Jana Fabre’a.
Kompozytor niesłusznie zapomniany
Dzięki współpracy z praskim Narodnim Divadlem, Ewa Michnik wprowadziła na scenę po raz pierwszy w Polsce operę Bohuslava Martinů (1890-1959). Czeski twórca - oprócz kilku utworów instrumentalnych, grywanych przez studentów akademii muzycznych - prawie w ogóle nie jest u nas znany. Należy do najciekawszych czeskich kompozytorów pierwszej połowy ubiegłego stulecia. Zręcznie przetwarzał dźwiękową tradycję, inteligentnie bawił się dawnymi formami, był biegły w instrumentacji, pisał muzykę w narracji zwięzłą, dramaturgicznie wartką, ekspresyjną, o dużych walorach melodycznych, a nade wszystko odznaczającą się oryginalnym kolorytem, do tego inkrustowaną ludowymi inspiracjami.
Powstałe w 1934 r. "Legendy o Marii" to dzieło złożone z czterech opracowań średniowiecznych historii związanych z kultem maryjnym. Nie jest bynajmniej przykładem kościelnej twórczości dydaktycznej, kompozycją religijną służącą pogłębieniu transcendentnych przeżyć wiernych. Martinů, raczej daleki od nadawania muzyce sensów duchowych, na fali zainteresowań modernistycznej awangardy średniowieczną ludowością, będąc pod wpływem paryskich idei neoklasycystycznych, fascynował się samym zjawiskiem, możliwością jego dźwiękowej - zakorzenionej w dawnej estetyce - transpozycji, nadania mu rysów operowego dramatu. Stąd archaizująca aura brzmieniowa, zręczne połączenie surowości chorałowych melodii ze złożonymi, z ducha niderlandzkimi strukturami polifonicznymi, synteza pełnego magii i podniosłego nastroju śpiewu chóralnego z żywiołowymi frazami ludowymi. Nie zagubił przy tym kompozytor dramaturgicznego nerwu, wyzyskując z pozornie niepasujących do gmachu operowego historii teatralny potencjał.
Wykorzystał go w sposób najlepszy z możliwych Jiří Heřman, reżyser przedstawienia i nowy szef narodowej sceny czeskiej. Wraz z Pavlem Svobodą odpowiedzialnym za dekoracje, Alexandrą Gruskovą, która zaprojektowała ascetyczne w formie kostiumy, Janem Kodetem, autorem ekspresyjnej i wyrazistej choreografii, stworzyli widowisko atrakcyjne wizualnie, czytelne, w przetwarzaniu teatralnych gestów spójne, oszczędne w środkach, a jednocześnie wymowne i wzruszające. Nie było tu miejsca na ironię czy brak szacunku do religijnego tematu, o co przecież nie byłoby trudno u artystów działających w najbardziej zsekularyzowanym kraju Europy. Realizatorom udało się ponadto uciec od banału i cepeliady, które w libretcie czają się na każdym kroku.
Już w dramaturgicznie statycznym prologu - "Pannach roztropnych i pannach nieroztropnych" - w którym kompozytor, podążając za starofrancuską opowieścią, dokonał zgrabnej trawestacji ewangelicznej przypowieści, reżyser wyeksponował główną myśl przedstawienia. Oto bohaterkami "Legend o Marii" są kobiety nieroztropne, kulejące w wierze, podatne na pokusy, zbyt łatwo porzucające religijne pryncypia, zrazu tylko ciekawe zakazanego owocu, ale wciągnięte w wir namiętności i grzesznych czynów, ostatecznie upadłe. Wydają się zatem być - szczególnie niewinna Mariken z Nimégue, uwiedziona i poślubiona przez Diabła z dynamicznie skonstruowanej drugiej części, oraz siostra Paskalina, która opuszcza klasztor, by podążyć za kochankiem z mozaikowego, wielobarwnego ogniwa finalnego - swoistym rewersem matki Chrystusa, w mocno pielęgnowanym w średniowieczu maryjnym kulcie kobiety nieskazitelnej i czystej, zdolnej nawet ratować i zbawiać.
Ale nie tylko losy pojedynczych kobiet, szczęśliwie uratowanych, odkupionych, dobrze i wiarygodnie ukazanych przez Anastazję Lipert, Annę Bernacką, Dorotę Dutkowską, Annę Lichorowicz, mniej tym razem szlachetną w brzmieniu Evgeniję Kuznetsovą, zwracały we wrocławskim przedstawieniu uwagę. Reżyser sprawnie wykorzystał ogromny zespół chóralny złożony ze śpiewaków Opery Wrocławskiej oraz Filharmonii Wrocławskiej. Znakomicie przygotowane do roli chóry poddawały się artyście bez zastrzeżeń, a on modelował ludzką masę z fantazją, choć i dużą rozwagą. Realizując rozmaite zadania aktorskie, śpiewacy już to komentowali wydarzenia na scenie z balkonów, już to pełnym napięcia szeptem ostrzegali Mariken przed Diabłem, już to towarzyszyli Marii w poszukiwaniu noclegu, już to skazywali na śmierć siostrę Paskalinę. I choć zdarzały się techniczne potknięcia, intonacyjne wpadki i nierówności, wrocławska inscenizacja opery Martinů, wnikliwie i mądrze muzycznie przygotowana przez Tomasza Szredera, będzie kolejną ważną - i obowiązkową! - pozycją w repertuarze wrocławskiego teatru operowego.
Pusty balon
Trudno dziś przesądzić, czy podobny los podzieli inscenizacja najnowszej opery Eugeniusza Knapika. "La libert? chiama la libert?" to ostatnie ogniwo monumentalnej trylogii "The Minds of Helena Trobleyn" do libretta Jana Fabre’a. To oniryczna opowieść o Helenie, tajemniczej kobiecie, która włada światem stworzonym przez Il Ragazza, uwielbianej i jednocześnie nienawidzonej przez podwładnych, mierzącej się z niepokojącą przeszłością, uciekającej wraz z Fressią, tworem wyobraźni, w przestrzeń marzeń i snów, czerpiącej z życia możliwie najwięcej przyjemności, ale i przeczuwającej rychłą śmierć.
Obfity w niezliczoną ilość pretensjonalnych figur tekst Fabre’a, poetycko nadęty i znaczeniowo niejasny, pozbawiony jest dramatycznego ładunku. Rzecz jasna to nie problem, bo współczesny teatr muzyczny często rezygnuje z tradycyjnych operowych pryncypiów. Kłopot w tym, że i muzyka Knapika (ur. 1951), ważnego skądinąd dla nowej polskiej muzyki twórcy, przedstawiciela pokolenia stalowowolskiego, którego priorytetem po czasie awangardowych eksperymentów stało się przywrócenie dawnych muzycznych pryncypiów z ekspresją na czele, nie eksploatuje libretta w sposób wystarczający. Raczej pogłębia obecny w warstwie słownej patos i nieskutecznie próbuje uszlachetnić nieznośny literacki bełkot. Mamy tu bowiem do czynienia raczej z kantatą, oratorium, nie dziełem scenicznym jako takim, z lirycznymi liniami głosów solowych (bardzo dobra rola tytułowa Marii Boulgakovej i niezmiennie uroczej Aleksandry Kubas jako I Przyjaciółki), gęstą fakturą chóralną z powracającymi co rusz akordami durowymi, do tego szerokim gestem namalowaną partią orkiestry, głęboko zanurzoną w estetyce Ryszarda Straussa, Albana Berga ("Wozzeck" brzmiał w pierwszych scenach zbyt wyraźnie) oraz muzyce Oliviera Messiaena, z którego opery "Św. Franciszek z Asyżu" kompozytor wyjął całe fragmenty. Mimo oczywistych zapożyczeń trudno nie przyznać, że warsztatowo opera "La libert? chiama la libert?" jest przykładem schludnej kompozytorskiej roboty, a kolejne "numery" - szczególnie w znakomitej dramaturgicznie interpretacji dyrygenta Jacka Kaspszyka - bronią się. Szkoda tylko, że są niemal zupełnie pozbawione oryginalności, a powrót do tradycji jest celem, nie środkiem.
Na domiar złego, również reżyser Michał Zadara nie poradził sobie z tą rozchodzącą się we wszystkie strony dźwiękowo-literacką materią. Niezdarnie próbował ukonkretnić schyłek świata Heleny przez dalekie aluzje do politycznych wydarzeń, do upadku muru berlińskiego, awarii w Czarnobylu, działalności dziecięcych bojówek w krajach Trzeciego Świata, co tylko uwypukliło bezradność reżysera. Najpiękniejszy jednak moment spektaklu nastąpił w scenie IV, w której Fressia, tuż po zabójstwie Heleny, odchodzi w nicość. Połączenie ewolucji tancerki z trójwymiarową projekcją pięknie wspomagało dramat kobiety. Jednak, co ważniejsze, obraz rozgrywał się w kompletnej ciszy...
***
Organizacja festiwalu opery współczesnej to przedsięwzięcie karkołomne. Nie dość, że frekwencja może być mierna, to jeszcze dzieła muzycznie opatrzone ogromnym ryzykiem - teatralnie niepewne. Zresztą jak wszystko, co po raz pierwszy nabiera dźwiękowego i scenicznego kształtu. Do tego dodać trzeba konieczność dobrania zmyślnego repertuarowego klucza, którym taki festiwal rządzić się powinien. Bo co może oznaczać dziś termin "opera współczesna"? Czy "Króla Rogera" Szymanowskiego można położyć obok napisanej prawie wiek później "Matki czarnoskrzydłych snów" Hanny Kulenty albo "Chopina" Oreficego pokazać niedaleko "Raju utraconego" Pendereckiego? Zanim jednak zżymać się będziemy na zbytnie czasowe rozproszenie programu, warsztatową bezradność w odbiorze i ocenie tak skrajnie odmiennych estetycznie, powstałych w szerokim interwale czasowym partytur, warto jeszcze chwilę poczekać. Zauważalna od lat konsekwencja w działaniu Opery Wrocławskiej pozwala mieć nadzieję, że już wkrótce festiwal otrzyma wyraźniejszy profil, a priorytetem staną się dzieła na wskroś współczesne - i to zarówno pod względem daty powstania, jak i muzycznego języka...
Bohuslav Martinů, "Legendy o Marii", dyr. T. Szreder, reż. J. Heřman; Eugeniusz Knapik, "La libert? chiama la libert?", dyr. J. Kaspszyk, reż. M. Zadara.
II Festiwal Opery Współczesnej, Opera Wrocławska, 1-17. 10. 2010.
