Medium doskonałe

Całym światem zawiaduje filtr przemysłu kulturalnego” – lamentowali tuż po wojnie Adorno i Hork­heimer w „Dialektyce oświecenia”. Stwierdzając z odrazą, że przemysł kulturalny zmienia wszystko w „schemat mechanicznej reprodukowalności”, odwoływali się oczywiście do filozofii Waltera Benjamina. W słynnym eseju o losach dzieła sztuki w epoce mechanicznej reprodukcji Benjamin utyskiwał na agresywny charakter bezosobowego powielania na potężną skalę, w efekcie którego niepowtarzalna aura dzieła sztuki ulega destrukcji.

RAMY NOWOCZESNOŚCI

Narzekanie na upadek sztuki pod wpływem techniki idzie bardzo często w parze z oskarżeniem mediów, które każdą myśl, uczucie, wrażenie pozbawiają oryginalności. Techniczna mediatyzacja doświadczenia oznacza, że człowiek nie ma bezpośredniego dostępu do rzeczywistości i że jego autentyczne doświadczenie ulega zafałszowaniu. Przekleństwem współczesnego świata jest więc uogólnienie jednostkowego doświadczenia, uproszczenie skomplikowanej myśli i spłycenie głębokich uczuć. Z tej perspektywy literatura, traktowana jako wyraz autentycznego doświadczenia człowieka, pragnąc zachować swoją oryginalność i złożoność, powinna stronić od mediów.

Nowoczesność wytworzyła jednak także stanowisko odwrotne. Zwolennicy technologii rozumianej jako przedłużenie ludzkiej egzystencji powiadają, że media – film, fotografia, gazeta, telewizja – nie znajdują się na zewnątrz ludzkiego doświadczenia, lecz je umożliwiają. Wpływ mediów na postrzeganie świata i sztukę nowoczesną wydaje się oczywisty. Rzecz nie polega na zmianie jakościowej, lecz na skonstruowaniu i używaniu nowych narzędzi, których odrzucenie nie oczyści naszej percepcji, lecz ją zablokuje.

Spór przeciwników technologii z jej zwolennikami określa ramy naszej nowoczesności i, jak się zdaje, nie potrafimy się uwolnić od tego fałszywego przeciwstawienia. Albo media – nie do pomyślenia bez technologicznych innowacji – niszczą nasz bezpośredni stosunek do rzeczywistości, albo są nieusuwalnym składnikiem każdego doświadczenia. Tę podwójność świetnie ilustrują współczesne spory wokół mediów społecznych: dla jednych Facebook umożliwia kontakt ze światem, dla innych jest tylko przeszkodą na drodze do zawiązywania prawdziwych relacji.

Ale o medialność literatury można pytać jeszcze inaczej, odwołując się do innego znaczenia samego medium. Czym jest mediumiczność literatury, czym zajmuje się literatura jako medium, które pozwala przemawiać temu, co niedostępne w życiu codziennym? – oto kwestia do rozważenia.

TO, CO INNE

Swoje pierwsze opowiadanie z Sherlockiem Holmesem w roli głównej Arthur Conan Doyle opublikował w 1887 r. W tym samym czasie opublikował także, w czasopiśmie „Light”, swój pierwszy artykuł poświęcony spirytyzmowi. Minęło 20 lat i Conan Doyle, twórca postaci o nienagannej metodzie rozumowania indukcyjnego, członek Towarzystwa Badań nad Zjawiskami Duchowymi, w tym samym czasopiśmie ogłasza, że wierzy w komunikację z umarłymi. Dwa lata później wydaje na ten temat książkę pt. „Nowe objawienie”. W 1923 r. staje w obronie fotografa, którego – zasadnie – oskarżono o tworzenie fałszywych zdjęć zmarłych przed laty osób. Następnie stara się, uzbrojony w lupę, dowieść, że wykonane przez dwie dziewczynki fotografie malutkich wróżek są prawdziwe. Uczestniczy w seansach, publikuje niezliczone książki na temat komunikacji z duchami, układa „Historię spirytualizmu”, dowodzącą, że fotografie duchów są możliwe. Wreszcie w 1927 r., obok ostatniego zbioru opowiadań z Sherlockiem Holmesem („The Case-Book of Sherlock Holmes”), wydaje pewnie najosobliwszą ze swych książek: „Phineas mówi. Bezpośrednie rozmowy z duchami odbyte w kółku rodzinnym”, zapis sesji, w których poprzez medium niejaki Phineas, postać z czasów mezopotamskich, objawiał, oczywiście po angielsku, swoją wiedzę na temat przyszłości.

Żona Arthura Conan Doyle’a była piszącym medium przez trzy lata (spisywała to, co mówił jej Phineas, Duchowy Przewodnik), by następnie przejść na komunikację ustną. Jak podkreślał Doyle, żaden z poglądów wyrażonych przez medium nie należał do niej (tym bardziej do niego). Choć wielokrotnie pisarz czuł się „dziwnie niewart roli, polegającej na przekazywaniu rzeczy, które zdawały się płynąć z tak wysokiego źródła i godne były o wiele bardziej uduchowionego posłańca”, pracowicie zapełniał stronę za stroną.

Oczywiście łatwo wykpić wiarę sir Conan Doyle’a w komunikację z duchami (pisarz uparcie bronił sprawy nawet w obliczu niepodważalnych dowodów oszustwa). Trudno jednak przeoczyć fakt, że spirytyzm zaczął się bujnie rozwijać w tym samym czasie, co media technologiczne. Nie przypadkiem spirytyzm natychmiast zaadaptował fotografię jako medium, które pozwala pokazać to, czego nie może spostrzec nieuzbrojone oko. Cóż, że duchy pojawiające się na zdjęciach zawdzięczały istnienie podwójnemu naświetlaniu płyty. Cóż, że sprytni magicy podmieniali światłoczułe materiały. Najważniejsze jest przekonanie, że niedostępny bezpośrednio świat może się objawić za pośrednictwem medium, które ulokowane jest na granicy dwóch przestrzeni: zajmowanej przez postaci nie z tego świata i przez postaci wyłącznie z tego świata. Spirytyzm jest popularnym przekonaniem o łączności i komunikacji między tymi rozłącznymi światami.

Przypuszczenie, że rozwój nowoczesnej literatury, nowoczesnych mediów i spirytyzmu mówi nam o tej samej tęsknocie do uczestnictwa w świecie niedostępnym empirycznie, nie jest wcale pozbawione podstaw.

PSYCHOGRAFIA

W 1871 r. ksiądz Antoni Moszyński opublikował, zdaje się pierwszą w języku polskim, broszurkę „Magia i spirytyzm w zarysie”, w której raz na zawsze chciał się rozprawić z „oszukaństwem i kuglarstwem spirytów”. „Przeciwko spirytyzmowi – pisał – walczyć owszem należy, bo nie tylko z wielu względów szkodliwy jest społeczności, oszukując ludzi, wyłudzając od nich grosz często z wielkim nabyty trudem, przyprawiając ich o różne choroby, o marnowanie czasu i sił do czego lepszego potrzebnych, ale przeciwny jest nawet zasadniczym dogmatom wiary naszej, jak o tem przekonać się można z pism Allana Kardeka i innych spirytów”.

Allan Kardec (pod tym pseudonimem ukrywał się Hippolyte Léon Denizard Rivail) nie był postacią błahą choćby z tego względu, że w książce „Le Livre des Médiums” (1861), prawdziwej biblii spirytyzmu, wprowadził pojęcie „psychografii” na oznaczenie pisarskiej aktywności medium. W tej samej książce czytelnik znajdzie bardzo szczegółowe rozważania dotyczące medium, które zdefiniowane jest bardzo prosto. „Każdy, kto w jakimkolwiek stopniu znajduje się pod wpływem duchów, jest na mocy tego faktu medium”. Taka szeroka definicja oczywiście pozwala niemal każdego zakwalifikować jako medium, ale o to właśnie spirytystom chodziło: skoro każdy ma w sobie mediumiczne właściwości, spirytyzm nie jest czczym wymysłem, lecz wyrazem ludzkiego pragnienia kontaktu z innym światem.

Bez wynalazku psychografii nie byłoby nie tylko wieszczenia zza grobu, ale także surrealistycznej écriture automatique. W obu przypadkach pisarz, wszedłszy w trans (czyli stan odmienny od codziennej rutyny), staje się medium przekazującym to, co niedostępne w empirycznym doświadczeniu. Medium to pisarz, który zmienia na chwilę swoją rolę i zamiast wciąż należeć do świata, z którym dzieli swoje życie, wkracza w przestrzeń odróżnioną od świata i połączoną ze sferą duchów, która jest tylko inną nazwą dla uniwersum fikcji, domagającego się materializacji.

Możemy tę sytuację odwrócić: pisarz to medium, które oddziela się od siebie żyjącego w świecie i wkracza w obszar, nad którym przestaje suwerennie panować. Tak rozumiana literatura ma do spełnienia ważną funkcję społeczną: medium, komunikując się z innym światem (który może być światem fikcji lub światem duchów), tworzy nową wspólnotę ludzi, którzy potrzebują pośrednictwa, by poszerzyć przestrzeń własnej egzystencji. Nie ma się co śmiać z sir Arthura Conan Doyle’a, że tak pilnie spisywał profecje Phineasa, przekazywane przez swoją żonę. W gruncie rzeczy, tworząc literaturę, robił dokładnie to, co jego żona, tyle że z innymi bohaterami: Sherlockiem Holmesem czy profesorem Challengerem, którym także użyczał gościny w sobie, by mówili przez niego, by skutecznie nawiedzali ludzką wyobraźnię.

Mediumiczność literatury polega na tym, że staje się przestrzenią pośredniczącą, w której ma miejsce objawienie wyższego rzędu. Oczywiście nie było nigdy i nie ma nadal zgody, czego to objawienie ma dotyczyć, choć można chyba śmiało powiedzieć, jakiego objawienia domagała się kultura nowożytna, niemal od samego początku.

DWA ŚWIATY

Według, jak to nazwała kiedyś Hannah Arendt, „teorii dwóch światów” świat prawdziwy i świat pozorny, świat prawdy i świat fałszu różnią się od siebie tak bardzo, że nie ma między nimi bezpośredniego przejścia. Dla Platona świat prawdziwy to świat idei, do których dotrzeć można jedynie na drodze starannego odsuwania od siebie świata mamiących pozorów. Dla Augustyna świat prawdziwy to świat Bożego objawienia, które znosi grzeszność ludzkiej natury. Dla Kartezjusza człowiek jest rzeczą myślącą, która poznaje rzeczywistość jedynie za pośrednictwem własnych wytworów, czyli idei, dlatego może osiągnąć poznanie pewne i niesplamione żadną domieszką cielesności. Dla Kanta świat prawdziwy to świat rzeczy samych w sobie, do których nie mamy dostępu, w odróżnieniu od konstruowanych przez nas zjawisk. Dla Husserla prawdziwe poznanie rozpoczyna się w momencie zawieszenia tezy o naturalnym nastawieniu do świata, naturalnym, czyli pełnym niedoskonałości przywleczonych z życia codziennego.

Oczywiste jest, że gdy myślimy o poznaniu prawdziwej rzeczywistości za cenę wycofania się z hałaśliwego, fałszywego lub grzesznego świata, tak samo zaczynamy myśleć o samych sobie.

Indywidualizm zachodni, który stał się dominującą cechą naszej kultury, odkąd człowiek postawiony został w centrum wszechświata, nie tylko podtrzymał „teorię dwóch światów”, ale ją jeszcze wzmocnił, odwracając wektory. Świat prawdziwy umieszczony teraz został nie gdzieś poza człowiekiem, ale w nim samym, wewnątrz suwerennej jednostki, natomiast na zewnątrz ulokowany został świat pozorny. Tak właśnie powstało zachodnie „Ja”, silnie umocowane w sobie indywiduum, całkowicie niepodzielne (to właśnie znaczy słowo individuum), odsunięte od zjawiskowego świata i wyłaniające się z siebie tylko po to, by do siebie powrócić i tym samym potwierdzić własną autonomię. Co więcej, nowoczesne zachodnie indywiduum różnicę między prawdą i fałszem nie tylko ulokowało między sobą a światem, ale też wewnątrz samego siebie. Prawdziwe jest tylko to, co wewnątrz. Prawdziwa jest dusza. Prawdziwe jest to, co tkwi w człowieku i nie przebija się na powierzchnię. Ciało jest tylko pojemnikiem, który, owszem, jest potrzebny, ale tylko do pewnego stopnia, gdyż dusza – gdy przyjdzie na to odpowiedni czas – może istnieć bez niego. W wersji radykalnej ciało zostaje odrzucone już za życia, gdyż nie tylko sprawia kłopot, ale fałszuje prawdę o człowieku.

Bez tego odstępu, oddzielającego prawdę duszy od cielesnych kłamstw, nie powstałby nigdy nowożytny mit ekspresji, żerujący na przekonaniu, że życie wewnętrzne jest o wiele cenniejsze niż życie na zewnątrz, że vita contemplativa jest prawdziwsza od vita activa. Od czasu, gdy protestantyzm wynalazł nowożytne życie wewnętrzne, skupione na jednostkowym, a nie publicznym kontakcie z Bogiem, którego prawdziwość podważają zewnętrzne rytuały, człowiek zachodni kultywuje opozycję prywatnego życia duszy i publicznych rytuałów ciała. I kultywuje do dzisiaj, nieodmiennie w sentymentalnej formie.

SENTYMENTALIZM

Bo tak naprawdę tym, co określa naszą kulturę od kilkuset lat, jest sentymentalizm. Sentymentalizm nie polega na płaczliwym stosunku do świata, na miękkim sercu lub dobroduszności. Sentymentalizm to przekonanie, że to, co ukryte wewnątrz człowieka, w jego duszy, w emocjach, jest prawdziwsze niż to, co rozpościera się na zewnątrz, w świecie złożonym z obcych ludzkiemu sercu znaków. W tym sensie sentymentalizm nie przeciwstawia się racjonalizmowi, albowiem w obydwu przypadkach „Ja” znajduje swój fundament wewnątrz siebie samego, z dala od cielesnego uwikłania w świat, z dala od zgiełku ­egzystencji, z dala od nieczystych machinacji politycznych, z dala od zmysłowych pokus.

Artystyczną konsekwencją sentymentalizmu jest romantyczna teoria sztuki jako wyrazu uczuć. William Wordsworth, wielki angielski poeta romantyczny, zdefiniował poezję na dwa sposoby. Raz jako „wzruszenie rozpamiętywane w spokoju” i drugi raz jako „spontaniczny wylew potężnych uczuć”. Poeta czerpie swoje doświadczenia z zewnątrz, ale przetwarza je w potężne uczucia w ciszy umysłu i duszy, by następnie wylać je na zewnątrz. Od czasów starożytnych podział naszych zmysłów odróżniał zmysł wewnętrzny, taki jak słuch, od zmysłów zewnętrznych, takich jak wzrok. Słuch, argumentowano, przekazuje wrażenia zmysłowe bezpośrednio do naszej duszy, natomiast wzrok musi się borykać z zewnętrznymi kształtami, musi walczyć z bezlitosną materialnością, dlatego mistycy wszystkich czasów starannie odróżniali oczy ciała od oczu duszy, które jako jedyne widzą prawdę, ale tylko wtedy, gdy te pierwsze oślepną na powaby rzeczywistości.

W 1846 r. Wordsworth napisał sonet „Ilustrowane Książki i Gazety”, w którym gwałtownie zaatakował „ten podły gwałt stronicy z obrazkami”. Argumentował tak: mowa jest najszlachetniejszym atrybutem Człowieka, „i słowa pisane są chwałą jego dłoni”. Następnie, dzięki Drukowi (poeta używa wielkich liter celowo), myśl, prawda i miłość rozlały się na świat, by jednak popaść w niełaskę, dzięki „tępej Sztuce”, „która najsnadniej przypada do gustu tej niegdyś rozumnej Krainie”. Dla Wordswortha książka z obrazkami to krok wstecz na drodze Człowieka do doskonałości. „Czy oczy muszą być wszystkim, zaś język i ucho niczym?” – pyta retorycznie poeta, dając jedno z ostatnich świadectw sentymentalnej wiary w wyższość ludzkiego wnętrza nad nikczemnym zewnętrzem, prawdy nad pozorami, dobra nad złem.

PANI BOVARY TO NIE JA

Ale w kulturze zachodniej istnieje także druga linia, niesentymentalna, która wcale nie skupia się na ekspresji i nie przypisuje jej mocy ujawniania tego, co prawdziwe. W tej drugiej tradycji Ja, Ja rozumne lub emocjonalne, nie domaga się wyrazu, bo nie sądzi, by było przepełnione prawdą. W tej tradycji Ja, dzięki literaturze, odłącza się samo od siebie i jeśli się staje medium, to nie dlatego, by być przekaźnikiem samego siebie, lecz tego, co wobec owego Ja inne.

Wszyscy znają zdanie „Pani Bovary to ja”, ale mało kto wie, że nie istnieje ono w żadnej formie zapisanej przez samego Flauberta. Tak naprawdę jest ono efektem wielokrotnego zapośredniczenia: w pewnej rozprawie opublikowanej w 1909 r. pewien autor powiada, że zna pewną osobę, która znała pewną osobę, która zapytała Flauberta, gdzie znalazł model pani Bovary, na co autor miał odpowiedzieć: „Pani Bovary to ja, czerpałem z siebie samego”.

Zdanie brzmi pięknie, tyle że nie ma nic wspólnego z poglądami samego Flauberta, który w liście do Elizy Colet z 6 kwietnia 1853 r. pisał o pracy nad „Panią Bovary”: „idzie mi tak powoli, gdyż niczego w tej książce nie czerpię z siebie samego; nigdy jeszcze moja osobowość nie była mi tak bezużyteczna. (...) Wszystko jest z głowy”. Niemal 20 lat później, w liście do ­George Sand, Flaubert przekonywał, że nie jest „egoistycznym potworem”: „Moje Ja jest tak rozproszone w moich książkach, że spędzam całe dnie nie uświadamiając go sobie”.

Ale to rozproszenie Ja nie miało tylko (czy przede wszystkim) wymiaru moralnego, lecz wiązało się także z wyznawaną przez Flauberta filozofią sztuki. Autor „Pani Bovary” lokuje się bowiem na przeciwnym biegunie sentymentalizmu, który nazywam tu mediumicznością. Zostawia za sobą emocjonalne Ja, nie żąda od literatury, by wyrażała jakiekolwiek poglądy, nie chce objawiać w powieści samego siebie. Wręcz odwrotnie: literatura jest negacją osobowości w tym sensie, że jest tworzeniem osobnej przestrzeni, w której dzieło sztuki, poddane rygorom formy, odsłania kompletnie inny świat niż ten, który znamy z codziennego doświadczenia. Co ciekawe jednak, ta inność nie odgradza się od samego autora, lecz go zaraża, wkracza w jego najbardziej zmysłowe doświadczenie, tworząc z pisarza opętane medium. „Postaci, które tworzę – pisał w liście do Hipolita Taine’a w listopadzie 1866 r. – doprowadzają mnie do szaleństwa; nawiedzają mnie, albo raczej to ja je nawiedzam: żyję w ich skórze”.

Postaci tworzone przez pisarza, które nie są nim samym ani nie mają jego właściwości, nawiedzają go jak duchy, on zaczyna dzielić z nimi życie, użyczać im głosu i przez to stawać się kimś innym. Na tym właśnie polega mediumiczność literatury: nasz świat zaczynają nawiedzać inne postaci, pisarz staje się kimś innym, ktoś inny wciela się w pisarza i przemawia jego słowami, które nie są całkiem jego. Literatura przestaje być wyrazem uczuć, ekspresją myśli, zaczyna żyć własnym życiem, nawiedzona przez inny świat, który domaga się, jak duch Phineasa, obecności w naszym.

Flaubert stworzył nie tylko nowoczesną teorię literatury jako doskonale autonomicznego, szczelnie zamkniętego w sobie dzieła sztuki, w którym Piękno wygrywa nad Prawdą, ale także otworzył przed literaturą jej mediumiczny wymiar, który po latach, w całkiem innej dziedzinie, kazał sir Conan Doyle’owi spisywać słowa dyktowane przez przybysza z antycznej Mezopotamii. W tym wymiarze wysokie splata się z niskim, powaga z szarlatanerią, sztuka z tandetą, mądrość z naiwnością. Całkiem jak w życiu.


MICHAŁ PAWEŁ MARKOWSKI jest profesorem na Wydziale Polonistyki UJ oraz Hejna Family Chair in Polish Language and Literature na University of Illinois w Chicago. Dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada. Ostatnio opublikował rozprawę „Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura”.