Małe rozpacze

Festiwal w Awinionie jest jednym z największych osiągnięć francuskiej "wyjątkowości kulturalnej", która przejawia się w tym, że wszystko, co najlepsze, musi jak najszybciej trafić do Francji. Są na to ogromne fundusze i chęci, ale stworzenie tego rodzaju rynku kwestionuje mocno rację stanu rodzimego teatru, który skonfrontowany z przykładami z innych krajów, wypada najczęściej nieciekawie, pretensjonalnie i pięknodusznie.

Funkcjonujący od czterech lat w Awinionie urząd "artysty stowarzyszonego" obejmuje co roku ktoś inny, kogo teatralny gust i przekonania wpływają na dobór repertuaru. Pierwszym powołanym był Thomas Ostermeier, który przywiózł na festiwal niepokazywanych tam wcześniej kolegów: Marthalera, Castorfa i Pollescha. Wrażenie, jakie zrobiły ich spektakle, da się tylko porównać z oburzeniem, które wywołały. Podobnie rok później stało się z Janem Fabrem. Jego festiwal stał się przedmiotem nienawiści francuskiej publiczności, okrzyknięty skandalem za pieniądze podatnika. W ubiegłym roku Joseph Nadj zaproponował edycję miałką, przypominającą ciasto z rodzynkami, w którym zawsze da się znaleźć rzeczy znakomite. Tegorocznym artystą stowarzyszonym był Frederic Fisbach, aktor i reżyser urodzony w roku 1966, który uchodzi za jednego z odnowicieli teatru francuskiego. Na dziedzińcu Pałacu Papieży, uważanym za najbardziej prestiżową scenę festiwalu, znalazły się więc wyłącznie francuskie spektakle, które znakomicie pokazały oderwanie francuskiego teatru od świata i jego dziwną wiarę w to, że teatr powinien być jak najdalej od życia, bo tylko wtedy ma szansę stać się sztuką.

Najpierw Valere Novarina pokazał sztukę własnego autorstwa we własnej reżyserii zatytułowaną "Akt nieznany". Novarina, urodzony w 1947 roku, należy do najważniejszych autorów teatralnych we Francji. Jego teatr przypomina tzw. "barwne widowisko poetyckie": deszcz i gąszcz słów, którymi autor próbuje przeniknąć tajemnicę istnienia. Zasadą działania aktorów i ich motywacją jest recytacja. Umowne dekoracje, geometryczne i malarskie, kostiumy także niemające nic wspólnego z realnością, ot jeden but żółty, a drugi czerwony. Wpatrzony w gwiazdy na prowansalskim niebie teatr wysoce poetycki, z którego nie chce i nie może nic wyniknąć. Niektórzy widzowie wychodzili w trakcie nie dlatego, że nie rozumieli aktorów i ich intencji, tylko dlatego, że aktorzy najwyraźniej nie zrozumieli widzów. Ale nie wszyscy wyszli. Tego rodzaju teatr ma bowiem we Francji sporą grupę zwolenników.

Następnym artystą występującym w tym miejscu był sam Fisbach, który postanowił uscenicznić 237 krótkich wierszy René Chara. Dekoracja do spektaklu przypominała osiedle zaprojektowane przez jakiegoś funkcjonalistycznego maniaka: białe pawilony mieszkalne, wspólna przestrzeń przy stole i z każdego boku sceny biały amfiteatr. Rodzaj miasta, w którym wszyscy po pracy spotykają się na teatralne wieczory. Amfiteatry zresztą zapełniły się setką amatorów, zaproszonych do wzięcia udziału w spektaklu, którzy niespodziewanie zaczęli napływać na scenę od strony widowni. Do tego grupa aktorów mówiących wiersze Chara w najwyższym napięciu recytacji, z nieudolnie udawaną swobodą czy żartobliwością. Nie pomogło rapowanie, śpiewanie ani inne sposoby, którymi próbowano ratować wiersz przed wierszem. Teatr był jedynie miejscem inscenizowania poezji, a nie miejscem, w którym tworzy się poezja.

Trzeci na głównym dziedzińcu pojawił się Jean-Francois Sivadier z "Królem Learem". Spektakl toczył się jak zły sen. Zaczął się zupełnie współcześnie, ale szybko stał się spektaklem kostiumowym, który całą sprawę "Leara" potraktował jak temat do kolejnej teatralnej gry. Zadziwiające jest, że reżyser potraktował historię Leara jako oczywistą, niekryjącą żadnych tajemnic, którą można zwyczajnie zrelacjonować. Pomysł obsadzenia w roli Regany mężczyzny okazał się tylko puszczeniem oka w stronę szekspirowskiej konwencji, która nakazywała obsadzać mężczyzn nawet w rolach żeńskich.

Te trzy spektakle, które miały być koroną francuskiej reprezentacji na festiwalu, ujawniły francuską odmienność, która stawia teatrowi zupełnie inne zadania niż ta, do której przywykliśmy w Polsce czy w Niemczech. Tekst jest nadrzędny. Ale nie służy aktorowi do budowania postaci, nie służy do budowania emocji, nie daje teatrowi energii, przeciwnie, pochłania całą energię sceny. Aktorzy nie są w stanie stworzyć niczego wiarygodnego na podstawie recytacji, stąd ich postacie pozostają szeleszczące jak papier i zupełnie martwe. Co gorsza, wszystko wskazuje na to, że w tym teatrze im większe poczucie sztuczności, tym lepiej, tym bardziej zadowoleni są twórcy, bo tworzą prawdziwie sztuczną sztukę.

W porównaniu z tymi przedstawieniami pokazy Franka Castorfa, Rodrigo Garcii, Sashy Waltz czy Krzysztofa Warlikowskiego wyglądały jak przywiezione z jakiejś obcej cywilizacji, w której teatrowi przypisano zupełnie inne funkcje. Najbardziej nieoczekiwany okazał się Rodrigo Garcia, który w Awinionie już wiele razy pokazywał swoje mocno lewackie spektakle. Jego przedstawienie "Cruda. Vuelta y vuelta. Al punto. Chamuscada" sytuuje się na granicy teatru. Garcia zaprosił do udziału około 20 tancerzy murgi - karnawałowego tańca charakterystycznego dla biednych dzielnic Buenos Aires, skąd pochodzi. Grupa młodych mężczyzn, i tylko mężczyzn, przepełnionych agresją, zachowuje się na scenie w sposób zupełnie naturalny. Na początku szukają zwady, powodu do drobnej, koleżeńskiej bójki. Dwóch z nich przebierze się w wyzywające kobiece stroje, co jeszcze spotęguje rozpaczliwą samczość. W punkcie pierwszej kulminacji pojawia się tekst Rodrigo Garcii wyświetlony na wielkim ekranie. Mówi o scenie z "Lamparta" Viscontiego, w której stary Burt Lancaster przygląda się z pożądaniem młodym dziewczętom. Potem następuje cała seria działań autodestrukcyjnych, które zamieniają teren gry w maziste boisko. Zaczynają się opowieści o dzieciach, dziewczynach, rodzinach argentyńskich chłopaków, o ich kryminalnej przeszłości, uwikłaniu w narkotyki. Działania kontrastowane są napisami, w których Garcia wyśmiewa konsumpcyjny styl życia i głosi pochwałę życia w biedzie.

Przed finałem następuje opowieść o krowie, wygłaszana przez jedynego w zespole aktora. Krowa oszalała, gdy zobaczyła że jej cielę pojechało na rzeź. Biegała po obejściu i tratowała wszystko. Gdy wrócili jej właściciele, narrator zapytał chłopkę, jak długo potrwa ten stan. Ta odpowiedziała w zgodzie z chłopską filozofią: "A, ze dwa dni". Garcia proponuje widzom świat, w którym pamięć emocji i zdarzeń zostanie u ludzi zredukowana do dwóch dni. Znikną wielkie konflikty, zostaną tylko małe rozpacze. Tak będzie lepiej. Na końcu spektaklu chłopcy rozpalają ognisko i stają wokół ognia. To też jest teatr, ale na szczęście niemający nic wspólnego z francuskim wydumaniem i dążeniem do kultury wysokiej. To teatr, który rozmawia z widownią.

Podobnie Castorf, który wystawił powieść Celine'a "Północ", traktującą o szaleństwie ucieczki pod koniec wojny. Celine uciekał do Niemiec. Castorf razem z Bertem Neumanem zbudował piekielną maszynę wojennej dekadencji, która zagarnia emocje widzów i pochłania bez reszty, nie dając nawet czasu do namysłu. To można zrobić po spektaklu, w domu. Tak samo zachwycano się emocjonalną grą aktorów w "Aniołach w Ameryce" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, które uznano za jedno z najważniejszych wydarzeń festiwalu. I tu pojawia się pytanie o zderzenie cywilizacji. Rozumiem dlaczego zachwyca Castorf, Garcia i Warlikowski, ale nie rozumiem, jak można z równym zapałem oklaskiwać teatr Novariny. A przecież nie jest tak, że awiniońskich publiczności jest wiele.

Francuzi pokazali swoich "młodszych zdolniejszych", którzy osiągnęli pełnię sił twórczych. To nie jest dobra wróżba dla ich teatru.