Książki finalistów

Mistyczne szaleństwo XIX-wiecznej emigracji jest wciąż obecne w naszym życiu publicznym - nie tylko w dyskusjach o literaturze czy kulturze, lecz nade wszystko w debacie społecznej, która rozgrywa się na styku polityki i religii.

Pod koniec lat 60. XX wieku rodzice Györgya Spiró (ojciec był inżynierem, a matka aktorką) wrócili na Węgry po czteroletnim pobycie na placówce dyplomatycznej w Belgradzie. Stracili tym samym przywilej swobodnego podróżowania do sąsiednich krajów. Właśnie wtedy dwudziestotrzyletni Spiró, dla którego kulturowa izolacja była nie do pomyślenia, doszedł do wniosku, że polityczne granice najłatwiej przekracza się w literaturze. Postanowił oddać się studiom literaturoznawczym, a pierwszym krokiem do tego była nauka kilku języków wschodnioeuropejskich. Najbardziej ciągnęło go do literatury polskiej, która - dzięki kilku szczęśliwym zbiegom okoliczności - stała się jego największą pasją. Ale trasa jego literackich wędrówek wiodła także przez ówczesną Jugosławię, Rosję, Rumunię oraz Anglię. W 1978 roku Spiró rozpoczął pracę naukową w Węgierskiej Akademii Nauk i na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu ELTE. Później wykładał także w Wyższej Szkole Teatru i Filmu w Budapeszcie. Ta ostatnia afiliacja ma związek z jego doświadczeniami teatralnymi (jako dramatopisarz, dramaturg oraz dyrektor był związany z kilkoma węgierskimi teatrami).

Zadebiutował w 1974 roku powieścią "Kerengő" ("Krużganek"), trzy lata później ukazał się jego tom wierszy "História" ("Historia"). Druga powieść Spiró "Az Ikszek" ("Iksowie") została wydana w 1981 roku. Inspiracja do jej napisania przyszła z Polski. W połowie lat 70. Spiró - jako redaktor węgierskiego wydawnictwa Corvina - przyjechał do Wrocławia w ramach wymiany międzyinstytucjonalnej. Spotkał się z dyrektorem Ossolineum, który kilka miesięcy później przesłał mu do Budapesztu dwie paczki z książkami. Był wśród nich zbiór recenzji pisanych przez Iksów (członków grupy recenzentów teatralnych, do której należeli m.in. Julian Ursyn Niemcewicz i Kajetan Koźmian). Iksowie krytykowali działalność Wojciecha Bogusławskiego. I właśnie Bogusławskiego Spiró uczynił bohaterem powieści, a kilka lat później poświęcił mu dramat "Az imposztor" ("Szalbierz"), który był z sukcesami wystawiany na Węgrzech. W Polsce zasłynął, dzięki telewizyjnej adaptacji, w której zagrał Tadeusz Łomnicki.

Do polskiej historii i literatury Spiró powracał wielokrotnie. Jako literaturoznawca i tłumacz zajmował się twórczością Stanisława Wyspiańskiego - w 1989 roku ukazał się w jego przekładzie tom dramatów autora "Wesela". Rok później wyszła powieść "A Jövevény" ("Przybysz"), która przedstawia historię towiańczyków i Mickiewicza. Spiró analizuje w niej mechanizmy psychiczne i motywacje ludzi, którzy wstępują do sekty. Pomysł przyszedł mu do głowy podczas pracy nad powieścią o Bogusławskim, gdy natrafił przypadkiem na materiały dotyczące relacji między Towiańskim a Mickiewiczem.

Kilkanaście lat po publikacji "Przybysza" Spiró postanowił wrócić do tematu mistycznej wspólnoty i napisać historię towiańczyków na nowo, uwzględniając wiedzę, jaką w międzyczasie udało się zgromadzić historykom literatury. Tak powstał utwór pt. "Mesjasze", w którym węgierski pisarz przeprowadza wiwisekcję polskich fantazmatów narodowych i religijnych. Piszę o "wiwisekcji", ponieważ Spiró uważa, że mistyczne szaleństwo polskich egzulantów, którzy tworzyli Wielką Emigrację, jest wciąż obecne w naszym życiu publicznym - nie tylko w dyskusjach o literaturze czy kulturze, lecz nade wszystko w debacie społecznej, która rozgrywa się (lub raczej: jest rozgrywana) na styku polityki i religii. To prawda, że na materiał powieściowy składają się wydarzenia z lat 40. XIX wieku: śledzimy losy wychodźców, którzy próbują odnaleźć się w emigracyjnej rzeczywistości, obserwujemy proces degradacji racjonalnego rozumu, który tracąc panowanie nad dookolnym światem, szuka ukojenia w mistycznej formule Towiańskiego. Niemniej jednak fantazmatyczny fundament tej konstrukcji religijno-politycznej jest wciąż żywy. Mistyczna formuła przenika do naszego systemu komunikacji społecznej, ma wpływ na debatę publiczną. To właśnie przeciwko owemu fantazmatycznemu fundamentowi Spiró kieruje ostrze swej krytyki, dbając przy tym, by jego powieść nie zamieniła się w publicystykę historyczną.

Węgierskiego pisarza interesują przede wszystkim trzy kwestie. Po pierwsze - w jaki sposób powstaje wspólnota mistyczna? Jakie warunki są potrzebne, by grupa dojrzałych intelektualnie i doświadczonych ludzi uwierzyła, że jeden z nich jest mesjaszem, który poprowadzi naród do wolności i zbawienia? Spiró wprowadza do powieści długie partie, w których prezentuje coś z "atmosfery" tamtych czasów. Krytykowano go nawet za to, że z naiwnością godną wczesnego modernisty próbuje wniknąć pod powierzchnię dziewiętnastowiecznej rzeczywistości. To całkowicie chybiony zarzut. Wspomniane partie utworu zawierają beznamiętnie wyliczane zdarzenia z życia poszczególnych postaci. Owszem, donosi nam o tym trzecioosobowy narrator, ale sposób prowadzenia narracji przywodzi na myśl historyczny rejestr zdarzeń, w którym znajdujemy niemal suche dane. Przyjechał do tego a tego miasta, z oddziałem przeniósł się tam a tam, odwiedził burdel, przeczytał książkę, postanowił się ożenić, został aresztowany, pochował żonę etc. Oto wyjściowa matryca mesjanizmu: żołnierze, którzy opuścili kraj po klęsce powstania listopadowego, bardzo szybko uświadamiają sobie, że ich sytuacja jest beznadziejna. Istnieją dwa wyjścia: obłęd albo nowa wiara, o której dyskutują wszyscy wokół (ruchy mistyczne były w ówczesnej Francji niezwykle popularne). Towiański był emigrantom niezbędny. Nawet jeśli niektórzy nigdy nie uwierzyli w jego mesjańskie posłannictwo, mogli się przynajmniej do niego krytycznie odnieść - był afirmowanym lub negowanym punktem odniesienia.

Po drugie, Spiró próbuje zrozumieć naturę relacji łączącej Towiańskiego i Mickiewicza. Wiadomo, że bez tego ostatniego towianizm nie mógłby się rozwinąć. W swych zapiskach Antoni Ostrowski, jeden ze znamienitych emigrantów, uważający Towiańskiego za uzurpatora i szalbierza, opisuje spotkanie z Mickiewiczem, który w tak sugestywny sposób opowiadał o Sprawie i panu Andrzeju, że słuchający go mieli pewność co do szczerości jego wiary w możliwość zbawienia za sprawą nowego mesjasza. Jak to możliwe, że ktoś tak inteligentny i dysponujący taką siłą twórczą dał się omotać Towiańskiemu? Spiró sugeruje, że Mickiewicz potrzebował mesjasza, a pan Andrzej te potrzeby doskonale zaspokoił. I nie chodzi w żadnym wypadku o szaleństwo żony Mickiewicza, Cecylii, którą Towiański podobno wyleczył z choroby psychicznej. Przede wszystkim idzie o koncepcję polityczną Mickiewicza, która wspierała się na religijnej podwalinie - tylko objawienie nadawało jej spójność. Poeta wymyślił Towiańskiego na długo przed jego pojawieniem się w kręgach Wielkiej Emigracji.

I wreszcie trzecia kwestia, którą zajmuje się autor "Mesjaszy", to struktura emigracyjnej wspólnoty, jej sposób funkcjonowania i patologie. Czytelnik dość późno dowiaduje się, że głównym bohaterem powieści jest młody litewskich Żyd, Gerszon Ram, którego Towiański ściąga do Paryża, by powierzyć mu zadanie krzewienia nowej wiary. Ram pełni bardzo ważną funkcję, dzięki swym rozlicznym talentom dociera do miejsc i osób, które wydają się nieosiągalne. A jednak z powodu pochodzenia jego przynależność do Koła Sprawy Bożej jest dla wielu Polaków problemem. Wspólnota, której celem jest bezwzględna wolność w świecie bez granic, pielęgnuje różne formy dyskryminacji, nie uświadamiając sobie sprzeczności między mistyczną ideologią a codziennym działaniem.

"Nieudana wiara" - tymi słowami Antoni Ostrowski opisuje entuzjazm i zaangażowanie Mickiewicza w Koło Sprawy Bożej. Znaczy to, że poeta niczego nie udaje, jest szczerze przekonany, że na drogę do wyzwolenia trzeba wejść z Towiańskim. Dziś przymiotnik "nieudana" oznacza fiasko mesjańskiego projektu towiańczyków, które Spiró przedstawia z niezrównaną wnikliwością i ożywczą ironią. Agata Bielik-Robson pisała niedawno, że w jej "idealnym wyobrażeniu procesu wychowawczego książka György Spiró stanowiłaby lekturę obowiązkową, która ułatwiałaby przebrnąć zdezorientowanemu uczniowi ostatnich klas gimnazjalnych przez zawiłości polskiego romantyzmu, rozjaśniając jego gorączkowe, mesjańskie maligny". Dodałbym do tego, że dziś powieść Spiró może pomóc w wyswobodzeniu się z mistycznej maligny nie tylko gimnazjalistom.

Grzegorz Jankowicz

György Spiró, "Mesjasze", tłum. Elżbieta Cygielska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009.

Z ziemi włoskiej...

Groza wojny ujawnia się w zasłyszanych opowieściach.

Od momentu swojego późnego debiutu w roku 2003 Wojciech Albiński zdążył zasłynąć jako nowelista wyspecjalizowany w "tematyce afrykańskiej". Jego kolejne zbiory opowiadań - "Kalahari", "Królestwo potrzebuje kata", "Antylopa szuka myśliwego", "Lidia z Kamerunu" - spotykały się z bardzo życzliwym przyjęciem czytelników i krytyków. Zwracano uwagę na bogactwo fabuł, realistyczną fakturę tej prozy i zdyscyplinowany język, znakomicie służący badaniu paradoksów Czarnego Lądu, rozdartego między wartościami plemiennymi a kulturą globalną. Ryszard Kapuściński napisał o Albińskim, że dzieli się z nami swoim długoletnim doświadczeniem afrykańskim - dlatego mu wierzymy. Rzeczywiście, fikcje literackie tego autora ujawniają swoje autobiograficzne źródła i za ich sprawą zyskują na wiarygodności. Z kolei jawnie autobiograficzne dzieło, jakim jest "Achtung! Banditen!", zaleca się swoją literackością. Albiński cały czas pozostaje w strefie pośredniej, pomiędzy faktografią a fikcjotwórstwem, między świadectwem a fabulacją. Podejmuje próby stworzenia narracji, w której zmieściłaby się prawda jednostkowego doświadczenia.

"Chciałbym pisać dwuzdaniami - wyznał Albiński w jednym z wywiadów. - Aforyzmami. Lekkie, krótkie. Samo dzianie się". "Achtung! Banditen!" to dwadzieścia dziewięć niewielkich opowiadań, opartych na kanwie wojennych wspomnień autora. We wrześniu 1939 r., jako kilkuletni chłopiec, wraz z rodzicami próbował przedrzeć się na południe. Opis nieudanej przeprawy przez Bug to jakby zalążek innej opowieści - opowieści o wojennej tułaczce i o ucieczce przed prześladowaniami. Losy Albińskich potoczyły się jednak odmiennie: napotkawszy oddziały Armii Czerwonej, wycofali się do podwarszawskich Włoch. "Włochy administracyjnie nie należały do Warszawy - wyjaśnia autor. - Oddzielała nas od stolicy cienka linia widoczna tylko na mapie". Teatr działań wojennych toczy się kilkaset metrów dalej, za niewidzialną granicą. Włochy stanowią jakby jego kulisy. Tutaj okupanci "zachowują się spokojnie" i starają się koegzystować z miejscową ludnością. Nawet Powstanie Warszawskie mieszkańcy obserwują z dachów. Tragedia walczącej stolicy dociera do nich pod postacią czarnych chmur, niesionych przez wiatr, oraz spopielonych kartek, które rozpadają się przy lada dotknięciu. Z plądrowanego miasta przybywają transporty cennych rzeczy, które należy posortować, skatalogować i wycenić. Albiński opisuje wojnę doświadczaną pośrednio, podglądaną i podsłuchiwaną, rekonstruuje ją na podstawie opowieści, plotek i przemilczeń. Sortuje i kataloguje własne wspomnienia, przebłyski i reminiscencje. Zbiera zasłyszane historie, by z życiowych okruchów ulepić obraz okupacyjnej codzienności.

Groza wojny ujawnia się w zasłyszanych opowieściach. Pewien Ślązak, żołnierz Wehrmachtu, przechwala się na przykład, ilu to cywilów zabił w wojennym szale. Niejaki rottenführer Schultz, odpoczywający na przedmieściu po pacyfikacji "polnische Putch", opowiada o zabijanych AK-owcach, a także o dwóch sanitariuszkach, które wpadły w ręce własowców, ci zaś zgwałcili je, udusili, a ciała wrzucili do strumienia. Nie wszystkie narracje pomieszczone w tym zbiorze są jednak tak wyraziście zarysowane; niektóre rozwijają się kapryśnie, zagarniając mnóstwo detali, karmiąc się pogłoskami, umykając wreszcie w strefę milczenia. Nie należy zapominać, że bohaterem książki jest kilkuletni chłopiec, nie do końca wtajemniczony w sprawy dorosłych, karcony przez nich za wścibskość. Praca wyobraźni musi wypełniać luki w opowieści, która kończy się w pół słowa, urywa w kulminacyjnym miejscu, jak w historii dziewczynki, którą esesman i folksdojcz wzięli na przechadzkę w stronę przycmentarnych Fortów, które słynęły jako miejsce egzekucji: "Potem kobiety o czymś długo mówiły i płakały. Uciekłem, żeby nie być za blisko".

"Nie można niczego wyjaśnić - stwierdził Albiński w jednym z wywiadów. - Mądre interpretacje najczęściej padają plackiem". Chłopięcy narrator "Achtung! Banditen!" nie stara się niczego wyjaśnić czy pojęciowo opanować, rejestruje jedynie to, co osobiście doświadczone, i to, co poświadczone przez naocznych świadków. Relacjonuje własne przeżycia, zabawy (chociażby w rozbrajanie niewybuchów), dziwne spotkania i cudowne ocalenia. Zbiera fragmenty cudzych życiorysów, w których przypadek decyduje o życiu lub śmierci. Nie feruje wyroków, nie ocenia, jest naturalnie zdystansowany względem narodowych mitów i bohaterskich klisz. Nie narzuca sensu rejestrowanym faktom, nie doszukuje się ingerencji przeznaczenia w konstelacjach wydarzeń. Nie epatuje grozą, nie moralizuje, nie buduje żadnych syntez czy uogólnień. Próbuje jedynie opisać zwyczajność podszytą okrucieństwem. Oswoić normalność, która skrywa porażającą dziwność.

Włochy wydają się miejscem zwyczajnym i niesamowitym równocześnie, włączonym w bieg wydarzeń i zarazem wyjętym spod jego władzy. Pozostają niedookreśloną przestrzenią, w której krzyżują się ze sobą różne siły, obszarem tranzytowym, gdzie przecinają się trasy wojskowych pociągów, jenieckich transportów i podmiejskiej kolejki. Raz jeden Włochy ujawniają swoje tajemne powinowactwo z daleką Italią - gdy przez miasteczko przejeżdżają żołnierze Mussoliniego w drodze na front wschodni. Powrócą oni dopiero w pięć lat po zakończeniu wojny, po latach sowieckiej niewoli, zniszczeni przez niewolniczą pracę, głód i syberyjskie mrozy. Na przestrzeni dziesięciolecia z triumfujących zdobywców zmieniają się w żebraków. To kwintesencja wojennych metamorfoz: "słoneczna Italia", przemieniona w ojczyznę faszyzmu, a następnie upokorzona przez wschodnią barbarię. Wszystko to dzieje się gdzie indziej, na odległych frontach, a podwarszawskie Włochy pozostają w dziwnym zawieszeniu, pomiędzy Wschodem a Zachodem, między zwykłością a koszmarem.

Nawet najbardziej osobisty wątek został w "Achtung! Banditen!" zrelacjonowany z niezwykłą powściągliwością. Śmierć ojca, opisana w kilku zwięzłych zdaniach, pojawia się na marginesie innej opowieści. Można się tylko domyślać, że scena aresztowania stanowi traumatyczne jądro tej opowieści, że ta nieodwracalna utrata określa wymiary przedstawionej rzeczywistości, że decyduje wreszcie o rozpadzie narracji i specyficznej ascezie stylu. Tego można się jedynie domyślać; narrator trzyma się roli obserwatora, a czyni tak zarówno wtedy, gdy zdaje sprawę z osobistej tragedii, jak i wówczas, gdy opisuje dramat zbiorowości. Tak oto portretuje Warszawę obróconą w morze ruin: "Z zaciekawieniem patrzyliśmy na szkielety wielopiętrowych budynków. Zwalone fasady odsłaniały ściany łazienek i sypialni. (...) Najlepiej zachowały się ściany wewnętrzne, wzmocnione rurami kanalizacyjnymi. W wielu mieszkaniach wisiały przylepione do muru wanny". To obraz prywatności wystawionej na publiczny widok, normalności zawieszonej nad przepaścią. Dziesięcioletni chłopiec przygląda się jej "z zaciekawieniem", obserwuje i zapamiętuje, aby po latach spisać swoje zadziwiające świadectwo.

Jerzy Franczak

Wojciech Albiński "Achtung! Banditen!", Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009.

Kruki i WRONiec

Mawia się, widząc sytuacje absurdalne czy tragikomiczne: "Tego by nie wymyślił Mrożek". Powinno się zacząć mówić: "Czego nie wymyślił Mrożek, opisze Dukaj".

Pan Beton posadził Adasia na ladzie. Na półkach za nimi leżało Nic, Większe Nic i Całkiem Nic oraz liczne Wyroby Nicpodobne"... Czytając podobne fragmenty "Wrońca" Jacka Dukaja, baśni o nocy grudniowej 1981 roku, trudno się nie uśmiechnąć. Starsi czytelnicy bez problemu przypomną sobie masarnie z pustymi hakami na mięso i sklepy, w których "chwilowo" oferowano jedynie ocet. Ci młodsi czytelnicy, znający PRL jedynie z książek i opowieści rodziców, ci, którzy w niedługich kolejkach stoją czasem z rachunkami na poczcie i niecierpliwią się ledwie po godzinie czekania... Ech! Z pokolenia na pokolenie słabsi. Gdyby tak przyszło im czekać dwa dni i dwie noce przy bramie fabryki meblarskiej na meblościankę albo stać dwie godziny po jedną kostkę masła, od razu by nabrali krzepy, docenili, co mają. Jak pisze w ostatniej książce Andrzej Stasiuk, "piętnaście rodzajów czipsów" by docenili, wolną ojczyznę i wakacje w Tunezji.

Wyroby czekoladopodobne, gburowata obsługa w sklepach i lokalach gastronomicznych, "ścieżki zdrowia", czyli pałowanie delikwenta zmuszonego do biegu między dwoma szeregami ZOMO-wców, gaz łzawiący na ulicach, oporniki w klapach marynarek opozycjonistów, godzina milicyjna, podsłuchiwane telefony przed stanem wojennym albo brak połączeń telefonicznych zaraz po 13 grudnia, peweksy, donosicielstwo, obozy internowania, pralka frania, buty relaxy, radioodtwarzacze grundig... Można wymieniać bez końca. Najciekawsze wydaje się to, jak książkę Jacka Dukaja (ur. w 1974 r.) czytać będą młodsi od niego czytelnicy, dla których ta litania haseł jest czymś abstrakcyjnym.

Dukaj, być może jeden z najbardziej utalentowanych polskich pisarzy średniego pokolenia, zaczyna swoją narrację, jak zwykło się rozpoczynać baśń czy bajkę: "Dawno, dawno temu...". Po czym, jak w baśniach braci Grimm lub opowiadaniach Edgara Allana Poe, wprowadza bohatera w świat permanentnego zagrożenia, lęków i niepewności, wreszcie okrucieństwa. Czyni to z maestrią i niemałym wdziękiem, bawi się słowami, tworzy nowe - a jego inwencja słowotwórcza jest godna podziwu: są więc Milipanci-Turbulanci, jest MOMO, są Bubecy, Wroniec, bywatele, Miłypan, Złomot, Wojacy-Wroniacy, Szarzędniczki. Tylko Suki, Stacz, Tajniaki i Członki brzmią zbyt znajomo. "Pan wie, gdzie się podziały wszystkie Członki? - Ba! Pewnie polazły na Plenum. - Plenum? I co tam robią? - Tfu! Plenią się".

W świecie Wrońca (od WRON-u, czyli Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego) największym wrogiem jest Ameryka. "Amerykę", gdy się jest opozycjonistą, jak talizman można nosić w kieszeni i jak czarodziejską tarczą bronić się przed wrogiem, a na U-Lotce unosić się nad ziemią i przemieszczać z jednego punktu miasta do drugiego. Realność zostaje zastąpiona fantazją. Ilustracje Jakuba Jabłońskiego wzmacniają wymowę pisarskiego pomysłu. Ulegamy konwencji gry, w której prawa grawitacji przestają obowiązywać. Sen to czy mara? Lekcja historii dla młodzieży, lekcja z przymrużeniem oka czy bajeczka dla dzieci z cyklu "Poczytaj mi mamo"? Dla kogo właściwie jest ta książka? Kto będzie jej czytelnikiem i jak będzie ją odbierał? Jackowi Dukajowi udało się stworzyć rzecz uniwersalną: książkę dla całej rodziny, z lektury której taką samą radość czerpać będą dzieci, starsze dzieci, rodzice i dziadkowie.

Grzegorz Nurek

Jacek Dukaj "Wroniec", ilustracje Jakub Jabłoński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009

Ironia i wspólnota

Kruszyński uchyla istniejące narracje o PRL-u, dysydenckie i decydenckie, heroiczne i inkwizytorskie.

W latach dziewięćdziesiątych, kiedy pamięć transformacji ustrojowej była bardzo świeża, krytyka literacka domagała się "nowego Przedwiośnia" - realistycznej powieści, przedstawiającej niepokoje i ideowy zamęt okresu przejściowego. Opublikowane w roku 1996 "Szkice historyczne" wydawały się odpowiedzią na te oczekiwania. Wydawca reklamował tę powieść jako "sugestywny obraz Polski" minionych trzech dekad oraz "znakomity portret pokolenia urodzonych w latach 50.". Ci jednak, którzy spodziewali się fresku historycznego, mogli czuć się zawiedzeni. Kruszyński od początku mierzył wyżej - ponad publicystyczną doraźność. W "Szkicach" - podobnie jak w debiutanckim "Schwedenkräuter" i w późniejszych zbiorach opowiadań - mierzył się z problematyką egzystencjalną. W "Ostatnim raporcie" pisarz ponownie sięga po temat gorący. Tę - by raz jeszcze posłużyć się notą wydawcy - "wstrząsającą historię agenta służb specjalnych, który był zarazem bohaterem opozycji" można czytać jako głos w bieżących sporach. Kruszyński włącza się w debatę nad polityką historyczną, sposobami administrowania przeszłością i konstruowania zbiorowej pamięci. Jego dzieło jest jednak interwencją szczególnego rodzaju; nie opowiada się po żadnej ze stron, nie wpisuje się w żadną istniejącą narrację, zamiast tego zmusza nas do namysłu nad samym procesem tworzenia opowieści, wraz z jego etycznymi i poznawczymi uwarunkowaniami.

"Ostatni raport" to powieść o dorastaniu w realiach PRL-­-owskiego "realnego socjalizmu", epoce trudnych wyborów ideowych i nieuniknionych uwikłań politycznych. Uzdolniony literacko, obdarzony świetnym zmysłem obserwacji student filologii polskiej zostaje zwerbowany przez Służbę Bezpieczeństwa i zmuszony do prowadzenia "podwójnego życia" tajnego współpracownika. Gdy jego markowane zaangażowanie w ruch opozycyjny zostaje wzięte za dobra monetę, rozpoczyna grę na dwa fronty, jako podwójny agent: donosiciel i konspirator równocześnie. Jego życie przemienia się w komedię omyłek, podszytą dramatem samotności i straconych złudzeń. Z pozoru fabuła układa się w łatwo rozpoznawalny wzór bildungsroman, czyli powieści o dojrzewaniu, w tym przypadku: dojrzewaniu do życiowej klęski, o której przesądził młodzieńczy grzech. Pod piórem innego pisarza historia ta mogłaby obrócić się w moralitet, w pouczającą przypowieść o słabości, na której żeruje Diabeł Historii. U Kruszyńskiego, jak zwykle, diabeł tkwi w szczegółach.

Losy Grzegorza toczą się na tle zdewastowanego pejzażu społecznego lat 70. i 80. Jego ojciec - prowincjonalny lekarz, prowadzący pokątnie prywatną praktykę medyczną, i dziadek - przedwojenny architekt, w nowej rzeczywistości zmuszony do handlu ortalionem, to postacie obrazujące pauperyzację inteligencji w powojennej Polsce. Dla młodego adepta polonistyki współpraca z SB okazuje się najprostszą ścieżką awansu. W zamian za podpisanie lojalki Grzegorz otrzymuje paszport. Swoje rozliczne podróże (Szwajcaria, Niemcy, Francja) opłaca regularnie składanymi raportami, podobnie jak etat, który czeka na niego po powrocie do kraju. Kruszyński wskazuje w precyzyjny i beznamiętny sposób uwarunkowania, które determinują nasze życiowe wybory. Równocześnie nie stara się tłumaczyć swego bohatera, któremu przydaje wiele antypatycznych rysów: skrajny egoizm, megalomanię, skłonność do manipulowania najbliższymi.

Sprawa mocno się komplikuje, kiedy Grzegorz przystępuje do Studenckiego Komitetu "Solidarności" i zasila szeregi dysydentów. Niby nadal uczestniczy w grze pozorów, "robi teatr", pozostając sprawnym aktorem na usługach władz. Problem w tym, że jego zaangażowanie w aktywność opozycyjną jest w równej mierze autentyczne i niekłamane, co kolaboracja z reżimowymi specsłużbami. Z tym samym zapałem rozprowadza drugoobiegową prasę i raportuje o tym nielegalnym procederze, równie ochoczo bierze udział w konspiracyjnych zebraniach i denuncjuje jego uczestników, z jednakową pasją organizuje podziemie stanu wojennego i donosi o kulisach wywrotowej działalności. Ta niepokojąca podwójność stanowi największą zagadkę "Ostatniego raportu", znacznie ważniejszą niż fabularne rozwiązanie całej intrygi (zdemaskowany jako TW, opuszczony przez swoich protektorów, Grzegorz trafia do więzienia, które opuszcza na mocy amnestii po przemianach ustrojowych, by zostać pracownikiem UOP-u, a następnie ambasadorem w Sztokholmie). Wydaje się bowiem, że ów "podwójny agent" nie tyle kreuje swoje fikcyjne tożsamości, co pozwala się formować i stwarzać przez rzeczywistość, która sama w sobie przypomina potężną "grę pozorów".

Nader niepokojący jest w powieści Kruszyńskiego ów sceptyczny, a nawet nihilistyczny wątek. Zmagania sił politycznych przypominają tu groteskowy teatrzyk marionetek, a konflikt idei przybiera postać słownej szermierki, w której wszystkie dyskursy - drewniany język propagandy, trockistowskie komunały, bogoojczyźniane frazesy - ujawniają swoją wewnętrzną pustkę. Ofiarą tych językowych miraży pada sama rzeczywistość. Ofiarą wspólnotowych fikcji pada autentyczna wspólnota, dla której nie ma racji bytu w zideologizowanym świecie. Paradoksalnie, w pewnym sensie Grzegorz zachowuje swoją niewinność: dokonuje jednoznacznych (choć wzajemnie sprzecznych) wyborów, pozostając przy tym kimś obcym, wyalienowanym względem zbiorowych wiar i obłędów. Pozostaje patologicznym indywidualistą, uwikłanym w wielkie masowe ruchy, które, jak powiada, "są dobre dla owadów". Tak naprawdę jego jedyna ambicja - jakby na przekór Marksowi i jego jedenastej tezie o Feuerbachu - nie dotyczy zmieniania, lecz opisywania świata. Ten beznamiętny pedant, wielbiciel ładu i obsesjonat archiwizacji, pragnie sporządzić dokładną mapę rzeczywistości, w skali 1:1. Utopia poznawcza określa go w większym stopniu niż utopie społeczne, których konwulsje obserwuje.

Kruszyński nie po raz pierwszy ujawnia się jako pisarz skupiony na detalu, jako badacz egzystencjalnych drobin, z których składa się nasze życie. Ta postawa, której hołduje też jego bohater, pozwala rozpoznać rzeczywistość w jej materialnej gęstości, w jej fragmentaryczności i wieloznaczności, pozwala wreszcie wyjść poza gotowe schematy i uniknąć pochopnych generalizacji. W pewien sposób "Ostatni raport" podejmuje staromodny trud "wymierzania sprawiedliwości widzialnemu światu". Skoro bowiem "prawda jest nieanegdotyczna", docierać do niej można nie tyle za pośrednictwem gładkich i zamkniętych fabuł, co dzięki językowej wynalazczości i obserwacji skupionej na szczególe. W efekcie zamiast głosu w "sporze o teczki", otrzymujemy dzieło na miarę "Wydania poprawionego" Pétera Esterházego. Podobnie jak węgierski pisarz, Kruszyński udostępnia nam przeszłość w całej jej wieloznaczności i nieoczywistości. Uchyla istniejące narracje o PRL-u, dysydenckie i decydenckie, heroiczne i inkwizytorskie. Nakłada na siebie dwie opowieści, dotąd wiodące niezależne żywoty - o wrednym donosicielu i o szlachetnym opozycjoniście - oddając w ten sposób swoistą palimpsestowość naszego życia.

Kruszyński okazuje się ironistą, w sensie, jaki temu słowu nadał Richard Rorty. Ironia chroni go przed dogmatyzmem i fundamentalizmem, czyli uwięzieniem w jakimś zamkniętym słowniku, określonym zestawie pojęć oraz wartości. Pozwala mu występować przeciwko rozmaitym dyskursom normującym w imię autentycznej, wspólnotowej solidarności. Ta ostatnia - jak dotąd - pojawia się u niego jedynie per negationem: jako niepochwytna tęsknota, ulotne widmo, egzorcyzmowane ze świata przez speców od historii.

Jerzy Franczak

Zbigniew Kruszyński, "Ostatni raport", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009

Ja Antoni, on Samuel

Dziennik Antoniego Libery to współczesny epos rycersko-łotrzykowski.

Opowieść zaczyna się jesienią 1957 r. Jej autor ma wówczas osiem lat. W Warszawie przed gmachem Politechniki zostaje rozbity wiec studentów protestujących przeciw zamknięciu przez komunistyczne władze pisma "Po prostu". Młody bohater od swoich rodziców słyszy po raz pierwszy zagadkowo brzmiący zwrot "czekanie na Godota". Ale kim jest Godot? Kto i w jakim celu na niego czeka? Reżyser Jerzy Kreczmar w Teatrze Współczesnym wystawia "Czekając na Godota" Samuela Becketta i jest to pierwsza teatralna premiera sztuki irlandzkiego dramaturga w krajach bloku komunistycznego. Na spektakl bardzo trudno się dostać, bilety są rozchwytywane. Rodzice Antoniego zostają zaproszeni przez reżysera do obejrzenia spektaklu. Zabierają ze sobą syna. Od tej chwili datuje się historia fascynacji Antoniego Libery twórczością Samuela Becketta. A tym samym zapis wspomnień, dziennik odkryć z najważniejszej intelektualnej przygody życia Antoniego Libery.

Zapis takiej podróży obfituje w zloty i potknięcia, wyzwania i niespodziewane zwroty akcji, znaleziska, spotkania, a nawet... ekscytujące potyczki słowne z kontrolerami na lotniskach, urzędnikami od wydawania lub niewydawania paszportów i zezwoleń na wyjazdy z kraju. To dziennik intelektualisty. Poniekąd także współczesny epos rycersko-łotrzykowski. Lektura "Godota i jego cienia" Antoniego Libery przywołuje na myśl wydany niedawno nakładem wydawnictwa Czarne dziennik Claude’a Lanzmanna "Zając w Patagonii". W obu dziennikach zaobserwować możemy podobną strategię pracy nad sobą, budowania własnej pozycji, fascynację dziełami i osobą mistrza (u Lanzmanna Sartrem, u Libery Beckettem), znaleźć można nawet podobne historie "ratowania" czy "odbijania" książek z bibliotek i księgarń ("Nowel" Becketta z Biblioteki Wojskowej w 1969 r. i "Genezy i struktury Fenomenologii Ducha" Jeana Hyppolite’a z księgarni Presses Universitaires de France przy placu Sorbony).

Antoni Libera (ur. 1949 r.), filolog, tłumacz, reżyser, autor powieści "Madame" i zbioru esejów "Błogosławieństwo Becketta i inne wyznania literackie", nie raz i nie dwa ujawnia, dlaczego twórczość przyszłego literackiego noblisty stała się dla niego tak ważna. Pisze: "To nie jest dzieło wyłącznie wybitnego umysłu i szczególnej odwagi w stawianiu trudnych pytań; to również - a może nawet w przeważającej mierze - owoc wielkiej emocji: bojaźni, udręczenia, samotności, tęsknoty. Gdyby nie z tego powstało, nie było tym przeniknięte, nie miałoby tej siły, nie poruszałoby tak. Byłoby co najwyżej manifestacją myśli: owszem ciekawej i śmiałej, mistrzowsko sformułowanej, lecz niekoniecznie tak silnie przejmującej odbiorcę". Chodzi w niej o coś więcej. O co? - można zapytać. O "oczyszczenie przez piękno" - odpowiada Antoni Libera, "o katharsis", "harmonię wyrazu i formy".

Fascynat i uczeń staje się tłumaczem, z upływem czasu sam powoli przeobraża się w mistrza. Nieprzypadkowo. Nie ma przypadków. "Moje decyzje i plany chcę widzieć na podobieństwo misterium powołania" - wyznaje autor dziennika. I dalej tłumaczy: "dzieło Becketta mnie wzywa. To moje przeznaczenie. Czyż nie miałem przyjść na świat, gdy on pisał »Godota«? I czy podobnie jak on, nie urodziłem się w kwietniu. (…). Zresztą, co tam w miesiącu! Zaledwie w  s z e ś ć dni później od daty jego urodzin i niemal w Wielką Niedzielę, podczas gdy on: w Wielki Piątek. (…) Czyż nie jest to znak, że pierwszym poważnym dramatem, jaki widziałem w teatrze, jest właśnie powstający wraz z moim życiem »Godot«?".

Dariusz Nowacki na łamach "Tygodnika" w swojej recenzji z książki Antoniego Libery pisał: "Dzięki Beckettowi Libera przezwyciężył niespełnienie, po latach szamotaniny skomunikował się z dziecięcymi pragnieniami. Otóż na początku pierwszego rozdziału czytamy, iż ongiś Libera pragnął zostać muzykiem, fizykiem albo matematykiem. Nic z tego nie wyszło, »zostałem humanistą - badaczem literatury« - notuje Libera. Metody, za pomocą których warszawski beckettolog komentuje dzieła autora »Ostatniej taśmy«, mają wiele wspólnego tak z wyczuleniem muzycznym, jak i fascynacją światem liczb i abstrakcyjnych wzorów". Krytyk odsyła czytelników do analizy i interpretacji "Bez" Becketta zamieszczonej w książce Libery.

Dla mnie najciekawszymi rozdziałami opowieści są nie tyle historie fascynacji polskiego tłumacza dziełem genialnego Irlandczyka, ale te fragmenty książki, w których opisuje samego Becketta; jego zachowanie, sposób wysławiania. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że stosunkowo mało ich w opasłej książce. Do faktów powszechnie znanych, o tym, że Beckett był sekretarzem Joyce’a, że w 1969 r. otrzymał Nobla, że brał czynny udział we francuskim ruchu oporu w okresie II wojny światowej, że pracował w Czerwonym Krzyżu, że był typem milczka, że mieszkał w pobliżu więzienia w Paryżu Libera dorzuca mniej głośne historie: wizyty Becketta w Stanach Zjednoczonych i obecności na planie "Filmu", do którego napisał scenariusz (ostatnia rola Bustera Keatona), spotkania w "Café Français", podczas którego Beckett wypytywał o Katyń.

Zabrakło choćby tak smacznych anegdot jak ta, że Beckett "zajączkami", refleksami słonecznymi odbitymi w lusterku porozumiewał się z więźniami, jak im do więzienia słał paczki. Historii prawdziwych o człowieku i pisarzu nietuzinkowym. Może nic straconego, może Antoni Libera jeszcze napisze niejedną książkę o autorze "Godota". Może porwie się na napisanie biografii dramaturga? Przywołując tytuł innej książki Antoniego Libery, można mimo wszystko raz jeszcze zawołać: "Szczęśliwi, szczęśliwi Błogosławieni".

Grzegorz Nurek

Antoni Libera "Godot i jego cień", Znak, Kraków 2009

Gorycz powrotu

Norman Manea należy do grona najważniejszych współczesnych pisarzy rumuńskich.

Urodził się w 1936 r. w żydowskiej rodzinie na Bukowinie. Jest autorem wielu powieści, opowiadań i esejów (w języku polskim opublikował m.in. cykl esejów "O klaunach. Dyktator i Artysta"). Wielokrotnie był nagradzany, zarówno w Rumunii, jak i na arenie międzynarodowej. W 1988 r. wyemigrował za "żelazną kurtynę"; osiadł w Nowym Jorku, gdzie do dziś wykłada literaturę w Bard College.

W eseistycznym "Powrocie chuligana" oprowadza nas po świecie zniewolonej, nieco siermiężnej rumuńskiej rzeczywistości lat powojennych i - bynajmniej - niewiele lepszej współczesności. Eseje Normana Manei czytać należy przede wszystkim jako autobiografię; wydarzenia społeczno-polityczne stanowią dla niego jedynie rodzaj tła dla ukazania losów własnej rodziny i uzasadnienia osobistych decyzji życiowych.

Książka obraca się wokół problemu tożsamości; w pewnym sensie jest próbą odnalezienia - a może nawet - zdefiniowania ojczyzny. "Jestem biednym nomadą, nie renegatem" - mówi o sobie pisarz na samym początku, jakby usprawiedliwiając się z obranej drogi emigranta. Cały zbiór zresztą można interpretować trochę jak usprawiedliwienie niemożności pogodzenia się z własnym dziedzictwem. W jakimś sensie "Powrót chuligana" to książka nie o powrocie, lecz o pragnieniu powrotu. Na drodze do ojczyzny i własnej tożsamości stoją jednak nie tylko zawirowania historii, która nie oszczędzała środkowoeuropejskich Żydów, ale także natura ludzkiej pamięci.

W decyzji pisarza o opuszczeniu Rumunii podstawowe znaczenie miało, jak się zdaje, odczucie obcości. Już jako pięcioletni chłopiec doświadczył głęboko zakorzenionego w społeczeństwie antysemityzmu: "Okazałem się - wspomina - niegodny ojczyzny, której moi przodkowie kiedyś też nie byli godni". Emigrację okupił licznymi oskarżeniami o "zdradę" i sprzecznymi wyrzutami sumienia, "że nie opuściło się ojczyzny na czas" oraz "że nie zostało się tam aż do końca".

W tym też kontekście trzeba zrozumieć tytułowe określenie "chuligan". "Kto to jest chuligan? Ktoś nieprzystający, niedający się zdefiniować? Wygnaniec?" - pyta Manea siebie samego. Chuligaństwo zostaje utożsamione z wykorzenieniem. Ale, chwilę później, znajdziemy nawiązanie do Mircei Eliadego, dla którego jest ono warunkiem kreatywności, twórczego żywiołu. Dopiero powyższa synteza pozwala przyjąć rolę bez moralnych skrupułów.

Wygnanie staje się kwestią wyboru: "Przestań brać zbyt poważnie codzienną farsę (...) uznaj prostotę i absurd obojętności, i niech to będzie dla ciebie terapią. Bądź głuchy, niemy, ślepy, naiwny, nieobecny" - oto kanon rad świadomego swej życiowej roli "chuligana".

Biografii i związków z przeszłością się jednak nie wybiera. I nie da się unieważnić płynących z nich konsekwencji. Chuligan nie może zerwać ze swoim pochodzeniem, które wisi nad nim jak klątwa: "Kiedy doktor Freud zapytał cię - czytamy - ile żydowskości tkwi w Żydzie, który nie jest religijny, nie jest też nacjonalistą i nie zna języka Biblii, wyjąkałeś »wiele«. Nie wyjaśniłeś, co to oznacza, on sam był na tyle ostrożny, by też tego nie tłumaczyć".

Rumuński pisarz starannie dobiera sobie patronów: w pierwszym rzędzie jest to Franz Kafka. Podobieństw w ich życiowej sytuacji jest wiele: można doszukać się ich nie tylko w poczuciu nieustannego otoczenia przez absurd, ale też - w świadomym dążeniu do określenia własnej tożsamości. "Kiedy - wspomina o Kafce autor "Powrotu chuligana" - zakwestionowano jego prawo do ojczyzny, starał się ją zdobyć. »Nie była mi dana ani sekunda spokoju, niczego mi nie udzielono, wszystko musiałem zdobyć«, mówił". Podobny test czeka, jak się zdaje, Normana Maneę. Ojczyzna i własna tożsamość nie są dane, lecz zadane; nie są przeszłością, lecz przyszłością, ku której przeszłość jedynie prowadzi. Chuligan musi dojść do własnych korzeni, musi wypełnić obietnicę, którą wypowiedział kiedyś przed matką: "gdziekolwiek bym był, będę tutaj".

Zdobycie ojczyzny nie idzie chuliganowi najlepiej. W dziele Manei widać głęboką świadomość, że każda biografia utkana jest po części z prawdy, a po części z fikcji. Przeszłość zaciera ślady, w pamięci pozostają pojedyncze obrazy, niewyraźne kontury relacji, czasem nieokreślone poczucie winy. Co dopełnia resztę biografii? Idealizacja? Urojenia? Rozkosz niepamięci - jak to ujmie Manea - to rozkosz niedoskonałości.

Przeszłość trzeba - wróćmy raz jeszcze do Kafki - stworzyć; to znaczy trzeba wypełnić czymś wyizolowane fakty, połączyć je nićmi fabuły, odtworzyć związki przyczynowo-skutkowe. Pisarz trafnie zauważa, że - paradoksalnie - można poznać cały świat, oprócz prawdy o własnym pochodzeniu: "Możesz spędzić całe życie obok i nie dowiesz się niczego o swoich bliskich". Pragnienie powrotu, w części książki o znamiennym tytule "Przeszłość jako fikcja", wyraża się m.in. we wspomnieniach rozmów z chorującą matką. To ją chuligan wybiera na przewodnika po przeszłości. Ich niezwykła konwersacja odkrywa tajemne sensy kryjące się w przeszłych zdarzeniach; można powiedzieć, że matka, wspominając swoje dzieciństwo i młodość, raz jeszcze tłumaczy synowi jego świat. Opowieść matki konstytuuje tożsamość syna.

Przeszłość mogłaby zatem udzielić odpowiedzi na pytanie: kim jestem? Chuligan jednak na zawsze pozostanie chuliganem...

Ostatnia część książki, która stanowi relację z przyjazdu pisarza do Rumunii, jasno dowodzi, że każda decyzja o emigracji nosi znamię nieodwracalności. Manea stwierdza: "Nie można stracić, czego się już nie posiada, a powrót do tego, co było przedtem, jest niemożliwy". Decyzja o wyjeździe, dyktowana pierwotnym wyobcowaniem, obcość może jedynie pogłębić. Stojąc nad grobem matki, pisarz wyznaje z goryczą: "Oto byłem tutaj, ale nic się już nie liczyło. Grób był tutaj, i przeszłość była tutaj, ale nic już nie miało znaczenia".

Marek Sikora

Norman Manea, "Powrót chuligana", tłum. Kazimierz Jurczak, wydawnictwo Pogranicze, Sejny 2009

Tęsknota za królem

Osadzając akcję w realiach powojennej Rumunii, Schlattner chciał opisać dramatyczne przemiany społeczne, które dotknęły tereny Transylwanii.

Eginald Schlattner (ur. 1932 r.) dotychczas znany był w naszym kraju przede wszystkim jako autor powieści "Czerwone rękawiczki". Jest człowiekiem o ciekawej biografii; pochodzi z saskiej rodziny związanej od wieków z Siedmiogrodem. Czytając jego drugą, wydaną w języku polskim powieść "Fortepian we mgle", trudno nie dostrzec siedmiogrodzkich korzeni autora. Jest ona bowiem czymś w rodzaju saskiej epopei; epopei "narodu pozbawionego ziemi".

Nie sposób mówić o "Fortepianie we mgle" bez odniesień do historii. Dzieło Schlattnera wpisuje się w kanon literatury tworzącej mit o upadku idylli Europy Środkowej. Apokalipsa Siedmiogrodu miała dwie odsłony: pierwszą był upadek Austro--Węgier, drugą - nadejście komunizmu po II wojnie światowej. Osadzając akcję w realiach powojennej Rumunii, Schlattner chciał opisać dramatyczne przemiany społeczne, które dotknęły tereny Transylwanii. Okres ten naznaczony został nade wszystko represjami wobec saskiej mniejszości, będącej dotychczas elitą społeczeństwa.

"Odkąd nie ma króla, ludzie są tak zagubieni, że uwierzą we wszystko" - te słowa wypowiada jeden z bohaterów na początku powieści. Cytat mógłby być uznany za motto dzieła i klucz do jego odczytania. W pewnym sensie "Fortepian we mgle" to powieść o zagubieniu, które jest wynikiem dewastacji społecznego ładu, odwiecznych relacji międzyludzkich czy panujących obyczajów.

Podstawowym problemem powieści jest zderzenie dwóch światów. Pierwszy jest światem zamożnych mieszczan i arystokratów; ludzi, którzy czują się częścią dawno ustalonego porządku i przywiązani są do drobnych jego elementów (np. wątek dbałości o porcelanę przypominającą damom z "porządnych domów" historię przodków). Świat drugi jest emanacją świadomości rewolucjonistów, którzy - kierując się różnymi powodami - dążą do wywrócenia dotychczasowego porządku. Czytając "Fortepian we mgle" trudno obejść się bez skojarzeń choćby z "Nie-Boską komedią" Krasińskiego. Główny bohater powieści, młody Clemens, wrażliwy intelektualista pochodzący z warstwy zamożnego saskiego mieszczaństwa, przypomina nieco hrabiego Henryka. Jak wielu innych przedstawicieli "burżuazji" wygnany zostaje z domu przez wiernych teorii "walki klas" komunistów wprowadzających nowy porządek. To oni krzyczą - tu ustami doznającego nagłego awansu społecznego prostego woźnicy - "Musimy strącić króla!". Powieść Schlattnera można zatem odczytać - podobnie jak dramat Krasińskiego - jako wizję przeplatania się w dziejach niezmiennego mechanizmu walki między istniejącym ładem a utopijnym marzeniem o lepszym świecie. Schlattner stawia problem: jak odnaleźć własną drogę w zamieci historii? Jaką przyjąć strategię w ciągłej walce pomiędzy wiernością tradycji a utopią lepszego jutra? Powieść ukazuje różne postawy - od życiowego zagubienia, przez konformizm, po heroiczny sprzeciw - nawet za cenę osobistej wolności.

Intrygująca jest powracająca w powieści figura króla. Niesie ona ze sobą głęboką symbolikę; wszak król w tradycji europejskiej jest nie tylko władcą i właścicielem swojego królestwa, lecz także rodzajem pośrednika pomiędzy Bogiem a ludźmi. W warstwie dosłownej w dialogach bohaterów chodzi najczęściej o władcę Rumunii Macieja, ale znacznie istotniejsza jest - jak się zdaje - lekko zarysowana przez narratora warstwa o wymiarze czysto symbolicznym. Powieść nie jest bowiem jedynie paszkwilem politycznym na komunistów, ani literacką formą rozrachunku z totalitaryzmem. Schlattner porusza się nie tylko po warstwie realnej historii; "Fortepian we mgle" nosi cechy opowieści mitologicznej. Warto wspomnieć o obecności wątków czysto teologicznej natury i śladach prowadzących wprost do Biblii (w tym np. nawiązujących do grzechu pierworodnego). Mitologia pojawia się też poprzez wprowadzenie "planu kosmicznego". Główny bohater niezwykle często obserwuje niebo, jakby tam, w bezkresnym kosmosie, znaleźć się miało wyjaśnienie tego, co dzieje się tu - na ziemi. Refleksje Clemensa nieustannie wpatrzonego w gwiazdy, obserwującego kosmiczne zjawiska, dają przeświadczenie, jakby metafizyczne siły były wprzęgnięte w tę - jakże ludzką - komedię. Oto fragment opisu nocnej podróży bohatera: "Noc to czarna dziura, która pochłania wszystko, co widzialne. A czarne dziury w kosmosie jeszcze więcej. (...) Czuł je, te czarne dziury, trzeszczały mu pod skórą". Interesująca jest konkluzja Clemensa: "Nasza Ziemia gna w wieczną ciemność jak ten pociąg w noc". Majaczy w jego głowie niepokojące pytanie, czy na Ziemi nie działają aby te same siły, które w przestrzeni kosmicznej pochłaniają wszystko, ze światłem włącznie? Czy istnieje jakaś tajemnicza siła przekształcająca bieg historii, doprowadzająca do ruiny ziemski porządek, pchająca ludzkość w "wieczną ciemność"?

Tłem realistycznej opowieści o losach saskich wygnańców staje się pytanie: dokąd zmierza ludzkość, która obala swojego króla? Jeden z bohaterów wypowiada znamienne słowa: "diabeł zawsze tam jest aktywny, gdzie coś całego i dobrego ulega zniszczeniu". Nie od dziś wiadomo, że Książę Ciemności najlepiej się czuje tam, gdzie rządzi chaos, pustka i zagubienie. Eginald Schlattner w swym dziele przekonuje, iż zamęt dziejowy, chaotyczne przemiany i próby współistnienia ze "światem barbarzyńców" implikują znacznie głębszy kryzys natury duchowej. O ile bowiem w wymiarze czysto realnym życie w świecie pozbawionym króla skutkować może "jedynie" wygnaniem, zagubieniem czy utratą majątku, o tyle bezkrólewie w wymiarze kosmicznym grozi czymś znacznie gorszym: egzystencjalną rozpaczą.

Marek Sikora

Eginald Schlattner, "Fortepian we mgle", tłum. Alicja Rosenau , wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2009