Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
"Filmy Wojciecha Hasa wymagają wnikliwej »lektury«, ponieważ są wynikiem wnikliwej lektury" - pisze Marcin Maron. Jego "Dramat czasu i wyobraźni" to suma uważnych studiów nad twórczością Wojciecha Jerzego Hasa. Efekt jest znakomity. Pozornie to tylko kolejny doktorat, zawierający analizy i interpretacje, jednak w przeciwieństwie do większości prac tego typu, 530-stronicowa księga autorstwa adiunkta Wydziału Artystycznego UMCS w Lublinie wyróżnia się nie tylko solennością w podejściu do tematu, ale także precyzją wywodu i literacką finezją.
Has nakręcił czternaście filmów pełnometrażowych, z których co najmniej połowa to niekwestionowane arcydzieła. Przed laty, w 1967 roku, ukazała się wprawdzie poświęcona mu książka Konrada Eberhardta, ale na pełną monografię artysty musieliśmy poczekać kilkadziesiąt lat. "Dramat czasu i wyobraźni" wypełnia tę lukę. Marcin Maron spogląda na twórczość Hasa poprzez fenomen tytułowego "dramatu czasu", czyli osobistych przeżyć bohatera, których spoiwo stanowi łańcuch pamięci, podświadomości i wyobraźni. Czerpiąc obficie z lektur filmoznawczych, socjologicznych i filozoficznych, autor pokazuje charakterystyczną dla kina Hasa korelację pomiędzy "czasem" a "historią" - odczytywaną zarówno w kluczu prywatnym (przeżyć bohatera), jak i uniwersalnym (druga wojna światowa).
Książka składa się z dwóch integralnych części. Pierwsza stanowi raczej serwitut dla spełnienia wymogów pracy doktorskiej. To siłą rzeczy skrótowe resumé problematyki czasu w sferze filozoficznej, kulturowej i antropologicznej. Heidegger, Lévinas czy Husserl, sprowadzeni do wspólnego, "czasotwórczego" mianownika, sprawiają wrażenie rozwydrzonych członków filozoficznej orkiestry dętej, przekrzykujących się jeden przez drugiego. Ani to interesujące, ani szczególne pogłębione.
Na szczęście część druga tomu, która stanowi sedno pracy, jest całkiem inna. Marcin Maron, bazując na opisanych wcześniej definicjach temporycznych, przeprowadza znakomite analizy wszystkich fabuł Hasa, ułożonych wedle klucza chronologicznego. Analizując pierwszych pięć tytułów w filmografii reżysera, do każdego z nich przykłada pojęcie czasu subiektywnego, by w rozdziale kolejnym, interpretując "Jak być kochaną" i "Szyfry", wpisać subiektywne doświadczenie czasu "przeżywanego" w kontekst czasu historycznego oraz wskazać nawiązania do innych dzieł z tego okresu.
Najciekawszy jest jednak rozdział trzeci, w którym Hasowski "czas" zostaje zderzony z motywem wędrówki (w czasie) - rozumianej jako droga prowadząca do samopoznania. Analiza "Sanatorium pod Klepsydrą", w której precyzyjnemu opisowi poddane zostały wszystkie konteksty tego filmu - psychologiczny, filozoficzny, religijny i historyczny, a także przeszło stustronicowa, intertekstualna interpretacja "Rękopisu znalezionego w Saragossie", to, moim zdaniem, najciekawsze dotąd rozprawy na temat tych dwóch arcydzieł. Całości dopełnia analiza czterech ostatnich, stosunkowo najmniej znanych fabuł Hasa: "Nieciekawej historii", "Pismaka", "Osobistego pamiętnika grzesznika... przez niego samego spisanego" i "Niezwykłej podróży Baltazara Kobera" - czyli Hasowski powrót do koncepcji platońskich. W filmach Hasa - twierdzi bowiem Maron - "wszystko ciągle rozwija się i niejako narasta, lecz również coś obsesyjnie powraca niczym w subiektywnym wymiarze czyjejś pamięci...".
Unifikując kino Hasa w kluczu filozoficznym (pojęcie czasu) i estetycznym (stałe motywy scenograficzne), Maronowi udaje się przeprowadzić także tezę przeciwną: udowadnia, że wszystkie filmy reżysera były autorskimi rękopisami. Znajdowanymi w Saragossie, na Piotr-
kowskiej w Łodzi albo w lunatycznym westybulu Wokulskiego. Części wspólne decydowały o różnicach. Arcydzieła Hasa przypominają, że w polskim kinie zawsze było (jest nadal?) miejsce dla outsiderów, samotników, obrazoburców. Kino Hasa było pojedyncze - miało twarz reżysera, rozmawiało jego milczeniem. To była długa i piękna filmowa rozmowa, podczas której wyrafinowane obrazy zastępowały słowa, a rozbuchana scenografia stawała się ekwiwalentem dla najbardziej nawet nieposkromionej wyobraźni.
Has swoją przygodę z kinem zaczynał w tym samym okresie co Wajda, Kutz i Kawalerowicz, ale podczas gdy jego sławni koledzy, wspomagani przez Munka czy Różewicza, w kolejnych filmach zadziornie lub romantycznie wadzili się z wojenną rzeczywistością, Has pozostawał na uboczu. Już w brawurowym debiucie, "Pętli" z 1957 roku według noweli Marka Hłaski, udowodnił, że w kinie chce być solistą. Outsiderem z własną wizją świata, literatury i sztuki. Styl Hasa krystalizował się długo, w zasadzie aż do śmierci artysty, ale w trakcie tej wieloletniej podróży reżyser ani razu nie sprzeniewierzył się twórczemu dekalogowi. Były to przykazania artystycznej prawdy, która sytuowała się daleko od społecznego konkretu, werystycznego opisu czy komercyjnych, kunktatorskich zabiegów.
Marcin Maron wymienia kolejne cechy tego dekalogu. Has, filmowy wizjoner, był niezrównanym rzemieślnikiem, dla którego ważny był każdy detal. Wnikliwie przyglądał się czasom i badał meandry psychiki ludzkiej, ale był także znakomitym adaptatorem literatury, z reguły wiernym duchowi tekstu, choć wnoszącym własną, niepodległą wizję. Bo w przypadku twórcy "Lalki" sprzeczności decydowały o monolicie. Przypominają mi się barwne opowieści Albiny Barańskiej, wybitnej scenografki, która jako dekorator wnętrz pracowała z Hasem przy jego ostatnich filmach: każda filmowa pomarańcza, każdy drobiazg miał stempel reżysera.
"W gruncie rzeczy mało ze sobą rozmawialiśmy - opowiadała mi z kolei Dorota Kędzierzawska. - Kiedy jednak pokazałam Hasowi zmontowane »Jajko« (wielokrotnie nagradzaną etiudę Kędzierzawskiej z 1982 r. - przyp. ŁM), profesor wskazał dwa konkretne ujęcia, które należało wyrzucić. Była to bardzo prosta operacja, na którą jednak sama nie wpadłam. Wszystko nagle stanęło na swoim miejscu". Albo anegdota Borysa Lankosza, reżysera "Rewersu", należącego do ostatniego rocznika studentów "Filmówki", z którymi Has miał zajęcia. Na drugim roku Lankosz zrealizował film "Vis ? vis", z debiutującą wówczas w filmie Alicją Bachledą-Curuś. "Wyszło przeciętnie - wspomina. - Mętnie tłumaczyłem ideę tego filmu Hasowi, mówiąc: »Panie profesorze, ale to wszystko sen«. Usłyszałem wtedy: »W filmie pod moją opieką nic nie będzie się śniło«. W pierwszej chwili byłem zdetonowany. Jak to? I to mówi twórca »Sanatorium pod Klepsydrą«? A jednak Has miał rację. Trafił w punkt. Kiedy po przemontowaniu film przestał być snem oczywistym, natychmiast zyskał metaforyczne znaczenia. Has jednym zdaniem potrafił mnie otworzyć. Był mistrzem".
Niektóre błyskotliwe analizy Marona prowokują do prywatnych kontr-interpretacji. Kiedy czytałem odkrywczy esej na temat "Pożegnań", przypomniała mi się niedawna "prywatna" lektura tego filmu. Treść znamy: Paweł (Tadeusz Janczar), chłopak z dobrego domu, wpada w sidła własnego, wymyślonego buntu. Zakochuje się w nieodpowiedniej osobie. Potem wyjeżdża za granicę (w filmie Hasa nie ma tego wątku), wraca do zgliszczy - powojennych zgliszczy nowego kraju. Nic nie wygląda już tak samo... Tyle fabuła, ale to, co najistotniejsze, ukryte jest "między słowami". Najtrywialniej rzecz ujmując: w klimacie filmu.
Stanisław Dygat stworzył wiarygodny portret psychologiczny chmurnego młodzieńca, który owe chmury w gruncie rzeczy sobie wymyślił. W filmie Hasa chmurnemu młodzieńcowi jest za dobrze. Mama i tato - opisani przez Dygata niby z pogardą, są tak naprawdę prostoduszni. Zadowoleni, syci, drobnomieszczańscy. Figlujący z modnymi zabawkami, nabijający sobie głowy hasełkami, których czas trwałości minie szybciej, niż się wydaje, bo już za parę lat. W pewnym gorącym wrześniu... Paweł, wrażliwy i inteligentny, widzi wszystko ostrzej. Jeszcze nie potrafi być chórzystą w ensemblu zadowolonych na pokaz. Pragnie zaznaczyć swoją odrębność. Wiemy jednak od początku, że jest także zbyt dobrze wychowany i wycofany, by kiedykolwiek stanąć na czele tłumu. Jego skandale będą funkcjonowały wyłącznie w sferze zdrobnień: skandaliki, wykroczonka, fantazyjki.
Trafiając do knajpy z dansingiem - świata fałszywych uśmiechów kelnerów, lichych szminek, źle brzmiącej orkiestry - dostrzega Lidkę (Maja Wachowiak). Ale również ta inteligentna dziewczyna została na trwałe napiętnowana miejscem: owym tandetnym lokalem. Dokądkolwiek by wyjechała, i tak zostanie na tym samym taborecie, przy barze, "wódka za wódką w bufecie". Czyż nie podobnie było z dziewczętami z ulicy Nowolipki opisanymi przez Polę Gojawiczyńską? Niewiele im było potrzeba. Gdy jednak ze swojej brudnej dzielnicy wyszły na reprezentacyjne ulice: do Ogrodu Saskiego albo na Nowy Świat, niezależnie od sytuacji czuły się gorsze. Ich włosy były mniej lśniące, sukienki za krótkie, marzenia skrofuliczne. Źle im było w swoim świecie, nie pasowały jednak do żadnego innego.
Albo Felicja - bohaterka "Jak być kochaną", mojego ulubionego filmu Hasa. Ten obraz można interpretować na wiele sposobów - jako uniwersalną opowieść o cichym bohaterstwie i głośnej przegranej, jako film o zaborczej miłości i daremnej ofierze albo o strachu i różnych odcieniach kolaboracji. Felicja w fenomenalnej kreacji Barbary Krafftówny nie miała munduru, nigdy nie walczyła na froncie, nie zasłużyła na medal. Jej poświęcenie było ciche i zduszone, jej miłość - beznadziejna i desperacka. Kanoniczne filmy polskiej szkoły filmowej przynoszą kronikę męskiej, żołnierskiej klęski, niekiedy pokazują też uczuciową atrofię, która długo nie pozwoliła tym, co przeżyli wojenny koszmar, zakochać się lub zaprzyjaźnić (mówiły o tym na przykład znakomite filmy Tadeusza Konwickiego - "Zaduszki" i "Ostatni dzień lata"). Has w "Jak być kochaną" pokazał wojnę z punktu widzenia przeciętności, która wcale nie chciała być wyjątkowa, nie chciała walczyć i umierać za ojczyznę.
Choćby te dwie prywatne introspekcje pokazują, do jakiego stopnia kino Hasa pozostaje tajemnicą, na ile sposobów można je odczytywać. Świat Hasa był bowiem zagadkową fikcją podniesioną do ponadnormatywnej rangi. Okrutną baśnią, która sama sobie zaprzeczając, stawała się nadrealnością. Alfons van Worden z "Rękopisu znalezionego w Saragossie" bawił się w życie, będąc jednocześnie obiektem innej zabawy - elementem fikcji, kartą do gry. W ten sposób grał z nami także Wojciech Jerzy Has. Zapraszał do gry. Także: do gry pozorów.
Nie udało się odnaleźć straconego czasu. Józef z "Sanatorium pod klepsydrą" nie spotka się z Bianką, Stukonis z "Wspólnego pokoju" nie stworzy poematu ze swojego życia, Felicja z "Jak być kochaną" nie przestanie kochać swojego cierpienia, a Kuba z "Pętli" nie otrzeźwieje. Melancholijny pesymizm Hasa ma jednak charakter oczyszczający. Trzeba wymieść pajęczyny przeszłości, spalić rękopisy depresji, przyjrzeć się realności i przejrzeć jej błahość. A następnie przetrzeć oczy i zobaczyć sztuczne Hasowskie słońce. Jest piękne.
Na ostatnich stronach książki Marcin Maron przywołuje finałową scenę pożegnalnego filmu Hasa - "Niezwykłej podróży Baltazara Kobera". Baltazar (Rafał Wieczyński), syn budziszyńskiego doktora Sigismunda, w towarzystwie Rosy (Adrianna Biedrzyńska) odpływa rzeką w stronę "krainy śmierci". Niezwykła podróż Baltazara Kobera i Wojciecha Jerzego Hasa trwa jednak nadal...
Pisząc o tej znakomitej monografii, cały czas mam przed oczami twarze, stroje, nawet sekwencje i dialogi z kina Hasa. Czy może być większe zwycięstwo filmowca niż pamięć wzruszonego widza, który dostrzegając realny detal, zauważa filmowy ekwiwalent? Własne opowieści są jak historie filmowe. Chyba wiem, co obejrzę dziś wieczorem...
Marcin Maron, Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa Kraków 2010, Universitas.
