Fosse i Fryzeł, fragment większej całości. O łódzkich spektaklach

Weronika Ososko: Dlaczego „Sen o jesieni”?

Tomasz Fryzeł: To dramat, który fascynuje mnie od dawna. Pozornie opowiada prostą historię: spotykają się kobieta i mężczyzna, spacerują po cmentarzu. Ale szybko okazuje się, że to nie jest zwykłe spotkanie. Nie wiemy, kim są ani czy żyją, może są duchami. Z czasem dołączają do nich kolejne osoby: matka i ojciec mężczyzny, a także była żona. Wtedy ta prosta sytuacja zaczyna się komplikować. 

Spotkanie tych osób odsłania swój głęboki sens; staje się konfrontacją z pamięcią, utratą, ze splątanymi relacjami, w których trwali. Fascynuje mnie też, że u Fossego niektóre postaci są trochę jak lustra – nie mają imion, są po prostu Mężczyzną, Kobietą, Matką, Ojcem.

Czy od początku właśnie ten dramat chcieliście zrealizować w łódzkim Nowym?

T.F.: Odpowiadając na zaproszenie do realizacji spektaklu, zaproponowałem ten tekst, widząc tutaj odpowiednie warunki obsadowe.

Akcja dramatu rozgrywa się na cmentarzu. Jak przełożyliście tę przestrzeń na język sceny?

Anna Oramus: Nie chcieliśmy budować realistycznego cmentarza. Interesuje nas stworzenie miejsca, które energetycznie odpowiada temu w dramacie. W didaskaliach u Fossego zapisany został „mały fragment dużego cmentarza”. Nasza scenografia jest wyraźnym wycinkiem większej całości. Podłoże jest czarne, pofalowane i nierówne, przypominać może spaloną ziemię, geologiczne warstwy, zatrzymane w ruchu nocne morze. W tę formę wrzynają się białe płaskie podesty. Są czymś znanym i stałym w nieregularnej i niepokojącej przestrzeni.

T.F.: To, co Fosse nazywa cmentarzem, zawiera w sobie ślady relacji i spotkań. Pytaliśmy: czym jest cmentarz w sensie egzystencjalnym? Każda z tych postaci spogląda na siebie z perspektywy miejsca, w którym wszystko już się wydarzyło i niczego nie da się zmienić. W tej perspektywie doświadczenia jawią się jako coś nieustannie traconego. Matka patrzy na swoje dziecko i widzi, że nieustannie je traci – bo dziecko przestaje być dzieckiem i staje się kimś innym.

Tekst Fossego jest bardzo minimalistyczny, rytmiczny.

T.F.: Jest swego rodzaju partyturą z wyraźnie zaznaczonymi pauzami. Te pauzy stają się momentami wglądu w to, co pozajęzykowe. Poprzez nie pojawiają się pęknięcia, szczeliny w rzeczywistości, tekst otwiera się na coś nieustannie innego.

A.O.: Dlatego zależało nam na przestrzeni, która przedłuży napięcia w tekście. Często punktem wyjścia jest dla nas powierzchnia, po której poruszają się aktorzy. Chętnie wykorzystujemy napięcie zbudowane poprzez różnice poziomów czy nieregularność podłoża.

Ta przestrzeń wydaje się mocno związana z tematem czasu.

A.O.: Tak jak w dramacie spotykamy paradoks czasowy, tak w scenografię wpisany został paradoks przestrzenny: skamieniała fala.

T.F.: To dobrze ujawnia dramaturgię tego tekstu. U Fossego mamy do czynienia z czymś w rodzaju zatrzymania czasu. Postaci znajdują się w jednej chwili – w rozbłysku czasu, w którym zbiegają się linie ich życia: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. To coś jak moment, gdy patrzymy nocą w morze i nagle dociera do nas poczucie własnej obecności w czasie i w świecie. Trwa to dwie albo trzy sekundy, po czym znika, a człowiek wraca do zwyczajnego biegu życia.

Teatr staje się miejscem, w którym taki krótki moment uświadomienia sobie własnego istnienia może zostać zatrzymany i rozciągnięty w czasie?

T.F.: Myślę, że na tym polega dramaturgiczny talent Jona Fossego: potrafi uchwycić taki moment – coś w rodzaju świeckiej epifanii – i rozciągnąć go w czasie. Mam nadzieję, że właśnie coś takiego będzie mogło wydarzyć się także podczas oglądania naszego spektaklu.