Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W powszechnej pamięci jest autorem tej niewielkiej, powstałej w 1946 r. rzeźby przedstawiającej kilkuletniego chłopca w opadającym na czoło niemieckim hełmie, ale z orzełkiem, w zbyt dużych butach i płaszczu. Chłopiec z trudem utrzymuje pistolet maszynowy, zawieszony przez ramię.
Mały Powstaniec, upamiętniający najmłodsze ofiary wojny, jest przestrogą, ale też u wielu wywołuje sprzeciw, a nawet oburzenie. Można te reakcje zrozumieć, mając w pamięci wykorzystywanie dzieci we współczesnych wojnach, okrucieństwo, jakie ich dotyka i jakiego one same – za sprawą dorosłych – się dopuszczają. A tu mały chłopiec z bronią w ręku został wyniesiony na piedestał.
Trudny pomnik
Z pomnikami dzisiaj często mamy problem, z ich formą i ideologicznym przesłaniem. Ten sposób upamiętniania wydaje się mało odpowiedni dla naszych czasów, niechętnych patosowi i nieufnych wobec wielkich słów. Pomniki „nie są niewinne (...), czekają, żeby w pełni przysłużyć się »wielkiej sprawie«” – podkreśla Krzysztof Wodiczko, artysta i teoretyk sztuki, który wielokrotnie swymi działaniami pokazywał uwikłania ideologiczne monumentów. Jednak gdy Adam Ostolski wprost pyta artystę, czy pomnik Małego Powstańca należy zburzyć, zdecydowanie odpowiada: „Nie!”. I dodaje: „Potraktowałbym go jak problem, część kultury. Coś, czemu trzeba się przyjrzeć bardziej inteligentnie, historycznie, również dlatego, żeby uhonorować śmierć tych dzieci, ich doświadczenie”.
Rzeźba była zatytułowana pierwotnie „Dziecko-bohater”. Stworzył ją 27-letni wówczas artysta. Niemal natychmiast dzieło zdobyło popularność. W pomniejszonej wersji było wielokrotnie odlewane i sprzedawane jako pamiątka-symbol stolicy, chociaż z czasem zapomniano, kto jest autorem rzeźby. Stało się nawet ikoną kultury masowej, bo było przecież zastępczym pomnikiem powstania warszawskiego, znakiem historii ważnej dla ludzi, lecz skazywanej przez komunistyczne władze na zapomnienie. Po latach Jarnuszkiewicz zdecydował się – sądowo – walczyć o uznanie swojego autorstwa, co okazało się trudnym i przykrym doświadczeniem. Wreszcie, w 1983 r., rzeźba – w większej skali – jako pomnik Małego Powstańca została ustawiona przy murze obronnym warszawskiego Starego Miasta (Pomnik Powstania Warszawskiego na placu Krasińskich w Warszawie odsłonięto dopiero 1 sierpnia 1989 r.).
Jarnuszkiewicz po latach mówił w „Polityce”: „Prowadzę ze sobą samym spór o tę rzeźbę. Zaraz po wojnie uległem sentymentalnej potrzebie spłacenia długu walczącym dzieciom, potem jednak zacząłem się wstydzić tej rzeczy. Wyrzucałem sobie, że – choć nieświadomie – dokonałem manipulacji na najbardziej intymnych uczuciach, zaniedbałem formę na rzecz treści, zrobiłem knota”. Jednak Aleksander Jackowski, wybitny antropolog kultury, etnograf i krytyk sztuki, w obszernym wspomnieniu poświęconym Jarnuszkiewiczowi bronił tej rzeźby: „Może dla kogoś z zewnątrz ten Powstaniec wyda się teraz zbyt sentymentalny, ale jest w nim przerażająca prawda Powstania, które rozgrywało się, jak w greckiej tragedii bez nadziei na zwycięstwo, z poczuciem konieczności działania”. W Małym Powstańcu, jak może w żadnej innej rzeźbie, skupiają się też istotne dla Jarnuszkiewicza pytania o powinności i zobowiązania: zarówno artysty, jak i samej sztuki.
Młody, zdolny
Jarnuszkiewicza szybko dostrzeżono. W 1947 r. tworzy płaskorzeźbę „Plon” na warszawskiej Saskiej Kępie. W 1949 r. wykonuje gipsowe płaskorzeźby do tunelu schodów ruchomych przy Trasie W-Z. Realizuje „Nauczycielkę” i „Hutnika” – jedne z najlepszych rzeźb na stołecznym MDM-ie – i pracuje nad monumentalnymi rzeźbami na zaprojektowanym przez Bohdana Lacherta Cmentarzu-Mauzoleum Żołnierzy Radzieckich w Warszawie. Wydaje się dobrze odnajdywać w soc- realistycznej stylistyce, udanie łącząc monumentalizm z wyczuciem formy, a niektóre jego dzieła, jak pokazane w Zachęcie „Pchnięcie kulą” (1954), zaskakują też natarczywą cielesnością. Jednak sam Jarnuszkiewicz po latach wspominał: „Nie było mnie wtedy stać na zrobienie kroku naprzód i wyjście poza ograniczenia formalne (...) Instynktownie czułem, że moje rzeźbienie zaczyna być jedynie powtarzaniem kształtów”.
Jego udział w warszawskim Arsenale w 1955 r. – wystawie uznanej potem za symbol Odwilży – dzisiaj wydaje się czymś niemalże oczywistym. Pokazuje tam „Myjącą włosy”, rzeźbę bliską niewielkim figurkom Degasa, który podpatrywał kobiety w najbardziej intymnych sytuacjach. Jednak bardziej znacząca okazała się obecność Jarnuszkiewicza na wystawie „Rzeźba w ogrodzie” (1957), uchodzącej dziś za jeden z przełomowych pokazów w historii polskiej sztuki ubiegłego stulecia. Przedstawia tam dwie prace: „Sukę” i „Marcinelle”, niezwykle ekspresyjne, wręcz dramatyczne, dotykające tragedii, śmierci (druga z tych rzeźb powstała po katastrofie górniczej w belgijskiej kopalni Marcinelle).
Jarnuszkiewicz coraz bardziej skupia się na człowieku, jego ciele, emocjach, intymności. I w tym samym czasie pracuje m.in. z Oskarem Hansenem nad projektem pomnika ofiar faszyzmu w Auschwitz-Birkenau. „Wychodziliśmy z założenia, że to, co się stało, dziś po dwudziestu latach jest niewyobrażalne, wydaje się niemożliwe, nie jest tego w stanie przekazać żadna najświetniejsza nawet i najbardziej dramatyczna w wyrazie rzeźba” – podkreślał. „Droga” – bo tak nazwano pomnik – chociaż nigdy nie zrealizowana, okazała się przełomem w myśleniu o upamiętnianiu.
Może zaskakiwać tworzenie w tym samym czasie przedstawień intymnych zbliżeń i projektu pomnika jednej z największych zbrodni w dziejach człowieka. To nie jedyny z paradoksów w przypadku Jarnuszkiewicza. Jego cała twórczość jest bowiem rozpięta „między monumentalnością wyrazu a kameralnym prywatnym dyskursem. Między powagą tematu i delikatnością formy” – podkreśla Waldemar Baraniewski, kurator ekspozycji w Zachęcie. Między siłą, ekspresją, dążeniem do oddania heroizmu, ale też – w późniejszym okresie – do geometrycznej doskonałości a pracami intymnymi, wręcz dekoracyjnymi. Na wystawie udało się celnie uchwycić tę wielość oblicz artysty, próbując wydobyć z jego twórczości to, co w niej aktualne, ale nie uciekając od tego, co dziś bywa – chyba zbyt łatwo – spychane na margines sztuki.
Jeden wymiar aktywności Jarnuszkiewicza jednak całkowicie pominięto na wystawie w Zachęcie. Świadomie, bo jego działalność pedagogiczna to temat na odrębną ekspozycję. „Wokół jego pracowni na uczelni – jak podkreśla Baraniewski – skupiło się najciekawsze środowisko twórcze lat 60. i 70.”. I właśnie tej pracowni poświęcona jest wystawa „Możliwość rzeźby” w Galerii Salon Akademii.
Jarnuszkiewicz we współpracy z Oskarem Hansenem zaproponowali nowatorski program kształcenia, dostrzegający nowe zjawiska w kulturze i uciekający od akademickiej rutyny. Zmienili wreszcie sam sposób myślenia o edukacji przyszłych artystów. „Nam zależało nie na końcowym efekcie [powstaniu dzieła – PK], ale na tym, by przedstawić problem, trudności z nim związane i przebadać je, sprawdzić w działaniu. Gdy pojawiały się nowe media, nowe stylistyki, wówczas stwarzaliśmy sytuacje dogodne do ich wprowadzenia i poznania” – podkreślał sam Jarnuszkiewicz. Lista jego uczniów i współpracowników doprawdy jest imponująca.
W kierunku abstrakcji
Na przełomie lat 50. i 60. zmienia się twórczość samego Jarnuszkiewicza. Odkrywa nowy materiał – metal, łączony za pomocą spawania, co nadaje pracom ekspresyjny charakter. Sięga po złom, fragmenty maszyn i innych sprzętów, znalezione ułamki, także po pociskach. Powstają, jak podkreślał Mieczysław Porębski, „konstrukcje z metalowego złomu, zawróconego ręką i decyzją artysty z drogi rozpadu”.
Nadal w jego pracach można jednak rozpoznać ślady dawnych kształtów, przeszłe przeznaczenia używanych przez artystę materiałów, chociaż fascynuje go teraz przede wszystkim forma. Notował: „Praca (...) sprawiała mi wręcz zmysłową radość, wprowadzała mnie w trans. Gdy zestawiłem ze sobą blachy, dopasowując ich układy, aż mnie za gardło łapało, że to tak świetnie wygląda”.
Z czasem coraz bardziej poddaje swe prace rygorom geometrii. Już nie wykorzystuje zużytych skrawków metalu, lecz sięga po nowe, idealne w swym kształcie blachy. Powstają precyzyjne, abstrakcyjne konstrukcje, układające się w skomplikowane struktury przestrzenne.
Ten zwrot w twórczości zostaje szybko dostrzeżony. W 1965 r. za „Kompozycję drogowskazową” otrzymuje główną nagrodę na I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. W 1967 r. realizuje w tym mieście kolejną kompozycję przestrzenną. Inne tworzy dla czeskiej Ostrawy i dla Aalborga w Danii. W tym samym roku Edward F. Fry umieszcza „Rytmy II” Jarnuszkiewicza na prestiżowej, międzynarodowej wystawie najciekawszych zjawisk we współczesnej rzeźbie w nowojorskim Guggenheim Museum.
Najważniejsza dla Jarnuszkiewicza staje się przestrzeń, nie tylko pomiędzy poszczególnymi częściami rzeźby, ale też ją otaczająca, miejsce, w którym zostaje umieszczona. Ze swymi rzeźbami wychodzi w przestrzeń publiczną, sprawiając, że nowoczesność, jak pisał po latach Piotr Piotrowski, zaistniała nie tylko w intelektualnym, ale też w „fizycznie istniejącym krajobrazie”.
Prace z tego okresu do dziś uchodzą za jedne ze szczytowych osiągnięć rzeźby w Polsce. Wystawa w Zachęcie, na której pokazano także nieznaną polskiej publiczności grupę rzeźb z metalu, wykonanych podczas pobytu artysty w Kanadzie, w pełni potwierdza tę opinię. Sam Jarnuszkiewicz podkreślał, że w latach 60. jego „zachwyty nad geometrią znalazły swój kształt i materię”. A jednak na początku kolejnej dekady porzuca i ten nurt.
Zwrot ku tradycji
Decyzja artysty bywa tłumaczona trudnościami ze zdobyciem odpowiednich materiałów (dzisiaj zapomina się o permanentnym deficycie niemalże wszystkiego, co wpłynęło także na kształt sztuki doby PRL-u) oraz jego poważnymi kłopotami zdrowotnymi. Mówi się o jego zwrocie figuratywnym i o zainteresowaniu sztuką sakralną. W latach 1968-71 Jarnuszkiewicz tworzy wielką figurę „Ukrzyżowanego” dla kościoła akademickiego Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Artysta stworzył niezwykłą rzeźbę z repusowanych blach, przedstawiającą Chrystusa ukrzyżowanego, lecz pozbawionego krzyża. Jezus unosi się w powietrzu, z wyciągniętymi ramionami układającymi się w kształt narzędzia męki.
Lubelska rzeźba to jeden z nielicznych przykładów bezsprzecznie wybitnej rzeźby sakralnej, stworzonych w II połowie XX wieku. Później powstają kolejne dzieła religijne Jarnuszkiewicza: stacje Drogi Krzyżowej dla kaplicy seminaryjnej w Płocku oraz monumentalne „Wniebowstąpienie” dla kaplicy Seminarium Duchownego w Białymstoku. Przez długie lata tworzy „Pietę”, ustawioną na grobie rodziców artysty na warszawskich Powązkach. Pierwsza wersja, odwołująca się do „Piety Rondanini” Michała Anioła, ulega zniszczeniu. Druga bliższa jest rzeźbie wczesnego włoskiego renesansu.
Jarnuszkiewicz nie był odosobniony. Wielu artystów w tym okresie, nie tylko związanych ze sztukami wizualnymi, porzuciło awangardowe drogi i zaczęło szukać inspiracji w tradycji, sztuce figuratywnej i dawnych formach wypowiedzi. Dla niektórych łączyło się to z zainteresowaniem sacrum. Najbardziej chyba spektakularnym przykładem takiej przemiany są czołowi przedstawiciele tzw. „Pokolenia 1933” – kompozytorzy Henryk Mikołaj Górecki, Krzysztof Penderecki czy Wojciech Kilar, którzy po czasie niezwykle ciekawych eksperymentów w II połowie lat 60. i na początku kolejnej dekady zwrócili się ku tradycji oraz muzyce sakralnej.
Wystawa w Zachęcie przypomina o innym wymiarze twórczości Jarnuszkiewicza, o którym często się zapomina: medalach i exlibrisach. O gatunkach dziś pomijanych, często nawet postponowanych, znajdujących się obecnie poza sferą głównego nurtu historii i krytyki sztuki. Dla Jarnuszkiewicza były to ważne dziedziny i przez całe życie pozostawał im wierny. Wykonał ponad 130 medali (ale też monet, w tym popularną 10-złotówkę „z Prusem” czy „z kolumną Zygmunta”) i dziesiątki ekslibrisów.
Niejednokrotnie eksperymentował, ale też zdawał sobie sprawę z ich użytkowego przeznaczenia. Nie odrzucał bezrefleksyjnie przypisanych im konwencji. Przeciwnie, doskonale potrafił z nimi grać, m.in. w medalach poświęconych polskim pisarzom.
Doświadczenie, wyniesione z pracy nad tymi niewielkimi pracami, okazało się ważne także w znacznie większej skali. Udawało mu się – sięgając po tradycyjne środki – tworzyć dzieła naprawdę współczesne, czego najlepszym przykładem są nie tylko jego dzieła religijne, ale też pomnik Jana Pawła II i prymasa Wyszyńskiego (1979-83) ustawiony na dziedzińcu KUL-u. To chyba najlepsze dzieło poświęcone papieżowi, jakie dotąd powstało, i w ogóle jeden z najlepszych polskich pomników ostatniego półwiecza. Być może dlatego, że Jarnuszkiewicz nie nadawał teraźniejszości muzealnego charakteru, mechanicznie nie naśladował przeszłości.
Cykl, który nie powstał
Od 1968 r. Jarnuszkiewicz planował cykl rzeźb „Kagańców” – głów z betonu, spiętych metalowymi klamrami, jakby ściśniętych, uwięzionych. Wykonał do nich dziesiątki rysunków. Chciał stworzyć dzieło, które – jak pisał Aleksander Jackowski – miało „podsumować to, co przeżył, zarówno on, jak i pokolenie, kraj”. Jednak miał już zbyt mało sił i środków. Ostatecznie powstała tylko jedna rzeźba (1973-77). Mimo niewielkiej skali to chyba najbardziej przejmujące jego dzieło. I pomnik czasów, w których żył, nieustannych prób ograniczenia wolności.
Jerzy Jarnuszkiewicz zmarł w 2005 r. Do końca ponoć powtarzał: „Jedno tylko umiem – rzeźbić”. ©
JERZY JARNUSZKIEWICZ. NOTATKI Z PRZESTRZENI, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, wystawa czynna do 17 kwietnia, kurator: Waldemar Baraniewski.
MOŻLIWOŚĆ RZEŹBY. PRACOWNIA JERZEGO JARNUSZKIEWICZA W WARSZAWSKIEJ AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH, Galeria Salon Akademii ASP, Warszawa, wystawa czynna do 28 kwietnia, kuratorka: Agnieszka Szewczyk.