Energia natury

Daniel Cichy: Urodził się Pan w Hiroshimie...

Toshio Hosokawa: A dzieciństwo spędziłem w Funakoshi, które dzisiaj należy do Hiroshimy, ale pod koniec lat 50. było urokliwym miasteczkiem, położonym w pobliżu portu u podnóża małej góry, z której rozpościerał się widok na śródlądowe morze Setonaikai. Takie było miejsce moich dziecięcych zabaw.

I źródłem pierwszych doświadczeń muzycznych... Szum morza, plusk przepływającej rzeki najpewniej tworzyły przyjazne środowisko dźwiękowe. Czy owa muzyka natury były wtedy dla Pana ważna?

Dopiero po latach doszedłem do wniosku, że moje doświadczenia muzyczne zostały zdeterminowane przez otaczającą mnie wtedy naturę, jej akustyczną aurę. Jako dziecko jednak na pewno w ten sposób nie myślałem.

Natura odgrywa w Japonii niezwykle istotną rolę. Podobnie jak tradycja. Szczególnie rodzina ze strony Pana matki była dobrze zapoznana z japońskim dziedzictwem kulturowym.

Mój dziadek był nauczycielem ikebany, chętnie uprawiał amatorsko różne rodzaje japońskich sztuk. Przywiązywał wielką wagę do ceremonii picia herbaty, występował w spektaklach teatru n?, hobbistycznie tańczył w nich i recytował, rozumiał też kaligrafię.

Był Pana przewodnikiem po japońskiej kulturze?

Niestety nie, jeszcze przed moimi narodzinami dziadek stracił wzrok. Być może więcej otrzymałem od mojej babci, także ze strony mamy. Była pogodną i ciepłą buddystką, kobietą skromną, ale wciąż uśmiechniętą. Wywodziła się ze starej samurajskiej rodziny z prowincji Ky?sh?, która jest położona na najbardziej na południe wysuniętej wyspie, górzystej, z wieloma aktywnymi wulkanami. Do dziś mam w pamięci krajobrazy, które jako dziesięciolatek, może dwunastolatek razem z nią oglądałem...

Ale muszę przyznać, że wówczas japońska tradycja była dla mnie nudna, a sztuka zbyt monotonna. Nie mogłem jej zrozumieć. Chętniej słuchałem muzyki europejskiej. Dość wcześnie zacząłem się uczyć gry na fortepianie i o wiele bardziej niż twórczość japońska pociągały mnie utwory Haydna, Mozarta i Beethovena.

Ciekawe, że wielu azjatyckich kompozytorów przechodzi podobną do Pańskiej drogę. Znudzeni rodzimą kulturą wyjeżdżają z kraju, studiują w europejskich uczelniach muzycznych, zapoznają się bliżej z zachodnią muzyką, by potem powrócić do własnego dziedzictwa.

Okazało się, że aby rzeczywiście zrozumieć muzykę mojego kraju, musiałem wnikliwie studiować historyczną twórczość europejską. Głównie analizowałem utwory współczesne, bo one wymagają innego rodzaju słuchania. Trzeba skupiać się na barwie, kolorze, nieznacznych zmianach dźwięków, na klasterach. Nie sposób już odbierać nowej muzyki harmonicznie, koncentrować się na melodyce czy rytmice. Zapoznawałem się też z twórczością pozaeuropejską, afrykańską, indonezyjską, koreańską, chińską. Te doświadczenia ułatwiły mi odnalezienie piękna tradycyjnej muzyki japońskiej.

Może to dziwne, ale kiedy mieszkałem w Japonii, miałem ogromny głód Europy. Ciekawiło mnie wszystko, co nowe, modernistyczne. Gdy tutaj przyjechałem, zacząłem zgłębiać waszą kulturę, zatęskniłem za Japonią. Paradoksalnie, właśnie podczas studiów w Niemczech zauważyłem, że jestem Japończykiem, wcześniej nie miałem świadomości przynależności do kultury azjatyckiej.

Teraz słucham muzyki zachodniej i wschodniej, blisko żyję z twórczością obu tych obszarów. I odnajduję w nich wiele wartościowych dla mnie rzeczy.

W Europie od czasów Debussy’ego kolorystyka w muzyce pojawiła się na pierwszym planie. Pociągnęło to za sobą zmianę sposobu myślenia o strukturze muzyki, co z kolei wymusiło zmianę mechanizmów percepcyjnych. Być może właśnie to nowe odczuwanie muzyki, inna architektura dzieł, odmienne akcenty, stają się pomostem między muzyką Starego Kontynentu a twórczością pozaeuropejską?

Na przełomie lat 70. i 80., kiedy studiowałem w Berlinie, uczestniczyłem w dużym festiwalu muzycznym

Metamusik. Zasadą było, że zestawiano tam współczesne utwory europejskie z muzyką egzotyczną, np. kompozycje Ligetiego z muzyką afrykańską albo indonezyjską z utworami Steve’a Reicha. Tam też na nowo odkryłem gagaku, twórczość japońskiego dworu, muzykę buddyjską i kompozycje na koto, na którym przecież grywała moja matka. W Berlinie więc odnalazłem korzenie, zacząłem nie tylko poznawać moją kulturę, ale też nią się inspirować. I nie chodziło o imitację środków muzyki tradycyjnej w moich partyturach, ale o pogłębianie świadomości własnego dziedzictwa, o zdefiniowanie kulturowej tożsamości.

Mimo że nie interesowała Pana muzyka własnego kraju w młodości, przyjechał Pan do Berlina, aby studiować kompozycję u Koreańczyka Isanga Yuna. To dziwne.

Kiedy miałem 17 albo 18 lat, Yun przyjechał do Japonii, aby przygotować wykonanie kilku utworów orkiestrowych. Na koncercie panowała wyjątkowa atmosfera, ponieważ ze względów politycznych było na nim obecnych wielu policjantów, którzy dbali o jego bezpieczeństwo. Dowiedziałem się później, że wykłada w Berlinie, a ja akurat poszukiwałem dobrego profesora kompozycji. Niestety w Japonii szkoły muzyczne były wtedy bardzo konserwatywne, a ja chciałem nauczyć się czegoś nowego. Myślałem więc o opuszczeniu Japonii, a moją chęć poznania Europy wzmocnił jeden z moich nauczycieli w szkole muzycznej, który podrzucał mi książki Hessego, Dostojewskiego.

Wybór drugiego nauczyciela też był dość znaczący. Przez klasę Klausa Hubera przeszło wielu kompozytorów spoza Europy, a on sam jest twórcą bardzo otwartym i zorientowanym na to, co w muzyce egzotyczne z naszego punktu widzenia.

Muzykę Hubera poznałem podczas moich studiów w Berlinie. Słyszałem też rozmowę z nim w radiu, w której mówił o buddyzmie zen. Zafascynował mnie. Poza tym u niego studiowała Younghi Pagh-Paan, koreańska kompozytorka, co pozwalało mi sądzić, że Huber dobrze rozumie azjatycką kulturę. Zresztą już w czasie studiów u niego jego klasa przypominała grupę uczniów mistrza zen. Potem okazało się, że to właśnie Huber, widząc moje kompozytorskie dylematy, polecił mi wrócić na jeden semestr do Japonii, aby poznać muzykę tradycyjną.

W Pana muzyce łączą się kulturowe światy. Z jednej strony używa Pan japońskich instrumentów: shô, koto, f?rin, włącza Pan do utworów śpiew buddyjskich mnichów, a z drugiej wykorzystuje Pan teksty Paula Celana, motywy "Requiem aeternam".

Mojej muzyki albo lepiej - mojej nowej muzyki chcę poszukiwać na różne sposoby. Dlatego korzystam z rozmaitych środków. Czasem potrzebuję wyrazić myśl za pomocą japońskiego instrumentarium, innym razem sięgam do spuścizny europejskiej. Rzeczywiście próbuję oba światy łączyć, a przez to definiować siebie.

Czym jest dla Pana muzyka w ogóle? Po co Pan ją pisze? Wspomniał Pan kiedyś, że komponowanie jest uwolnieniem od rzeczywistości.

Wydaje mi się, że piszę muzykę z podobnych powodów, z jakich robią to kompozytorzy europejscy. Ale dla mnie istotny jest jeszcze jeden powód, nazwijmy go powodem moralnym. W zwyczajach japońskich możemy widzieć tylko ich formę, aspekt techniczny, w chanoyu - ceremonii picia herbaty, sam akt przygotowywania napoju. Tyle że przecież ważny jest jeszcze w tym rytuale element duchowy. Komponując, chcę go rozwijać. Pisząc muzykę uwalniam własne ja. To akt religijny właśnie, rodzaj metafizycznego zaangażowania.

Wiele wspólnego z rytuałem ma forma operowa. Napisał Pan trzy utwory sceniczne. W pierwszej sięgnął Pan do Szekspira. Dlaczego?

To przypadek. Poznałem świetnego japońskiego reżysera Tadashi Suzukiego, który w swoich pracach odświeża tradycję teatru n?. I moja pierwsza opera "Vision of Lear" jest spojrzeniem na bohatera Szekspira z perspektywy halucynacji, snów i wspomnień starego człowieka. Dzieła Szekspira są wciąż aktualne, a tematy, które poruszał, uniwersalne. Poruszane problemy nie są tylko domeną teatru europejskiego. Ludźmi na różnych kontynentach targają dziś te same namiętności.

Najnowsza opera "Matsukaze" stoi najbliżej klasycznego teatru n?.

Do tradycyjnego tekstu n? dochodziłem małymi kroczkami. Oryginalny utwór Zeamiego przerobiła i przetłumaczyła na język niemiecki Hannah Dübgen. "Matsukaze" jest bardzo trudnym tekstem, krótkim i w treści dość abstrakcyjnym. Ale również bardzo aktualnym. To opowieść o dwóch siostrach, które zagubiły miłość, umarły, ale ich dusze nie mogą odnaleźć spokoju. Dopiero równowagę odzyskują poprzez śpiew, taniec i modlitwę.

Wiele jest form klasycznego teatru japońskiego. Dlaczego akurat n? jest dla Pana istotny?

Teatr n? interesuje mnie głównie z jednego powodu. Spotykamy w nim dwa wymiary - świat żywych i umarłych, przestrzeń rzeczywistą i duchową, a na scenie budowany jest pomiędzy nimi rodzaj pomostu. Dla mnie siostry Matsukaze i Murasame są szamankami, które łączą oba światy. Całość zaś przybiera formę sennej opowieści wędrującego mnicha. To ważne, bo sen daje poczucie istnienia innego świata, to swoista świadomość nierealności.

Dziś zapomnieliśmy o przestrzeni duchów, często nie pamiętamy o świecie marzeń. A przecież nierzadko właśnie ten wymiar nierealny przynosi nam więcej prawdy. I w teatrze n? tę metafizyczną przestrzeń można przedstawić bardzo realnie.

Wyobrażam sobie, że dla kompozytora w teatrze n? ciekawa i inspirująca może być panująca w tym gatunku jedność muzyki, słowa i ruchu.

W japońskim teatrze, również w kabuki, ważne są gesty aktorów, które funkcjonują w stylistycznej syntezie z tekstem, muzyką, specyficznym rodzajem śpiewu. To jest zresztą coś, czego brakuje mi w operze europejskiej. Niemal zawsze jest to fantastyczna muzyka, cudowny świat dźwięków, ale wydarzenia na scenie, ów nieustanny ruch oraz imitacja rzeczywistości, mnie irytują.

Są oczywiście reżyserzy, którzy uciekają od tej konwencji, jak choćby Robert Wilson, ale to wyjątki.

Jak pogodzić ten pogląd z wyznaniem, że na tradycyjnych przedstawieniach teatru n? Pan zasypia?

Bo dziś n? jest formą skamieniałą. To rodzaj muzeum. Ale wiem, że ten teatr mógłby być inny przy zachowaniu jego ducha.

Najbardziej znaczącą różnicą między teatrem japońskim a europejskim jest zupełnie inna ekspresja i poczucie dramaturgicznego czasu. "Matsukaze" od pierwszej do ostatniej nuty przenika kontemplacyjny nastrój.

Opera ma formę pięcioczęściową, zbieżną z tradycyjnym układem n?. Kolejne części - "Morze", "Sól", "Noc", "Taniec", "Świtanie" - z kulminacją w ogniwie przedostatnim mają pomóc odbiorcy osiągnąć stan katharsis. Zresztą niemal w każdym utworze szukam łukowej formy, której ostatecznym celem jest oczyszczenie.

Komponowanie przypomina mi kaligrafowanie. Frazy komponuję na wzór pisania japońskich znaków, z wyraźnym początkiem, tonem głównym, jego rozwinięciem i zdobieniem. Takie ukształtowania znajdziemy także w partiach instrumentalnych. Właściwie obie warstwy - wokalna i instrumentalna - powinny tworzyć jedno.

Oprócz głosów solowych, zespołu wokalnego i kameralnej orkiestry używa Pan w "Matsukaze" dźwięków wody, szumu wiatru. Dlaczego sięgnął Pan do tak bezpośrednich i jednoznacznych brzmień?

My, Japończycy, zawsze współistnieliśmy z naturą i jej dźwiękami, żyjemy blisko żywiołów przyrody. Ma to także swoje złe strony, czego przykładem jest niedawne tsunami. Ale w ostatnich dziesięcioleciach nieco o tym zapomnieliśmy, zaczęliśmy budować ogromne miasta, które stały się murem między ludźmi a naturą. Przez użycie dźwięków wody, szumu wiatru chciałem przypomnieć nam o źródłach, o tym, że jesteśmy częścią kosmosu.

Często Pan mówi o naturze.

Bo moim kompozytorskim zadaniem jest odnalezienie harmonii między naturą a człowiekiem. Te dwa elementy powinny się zespolić w jedną jakość. Dążenie do osiągania równowagi ma oczywiście odzwierciedlenie w japońskiej tradycji. To jeden z elementów, który odróżnia mnie od artystów europejskich. Poza tym nie chcę tworzyć dzieł wiecznych, nie interesuje mnie budowanie katedr i pomników, trwałych muzycznych konstrukcji.

Moja sztuka, której siłą napędową jest energia natury, jest niezależna od ludzkiego istnienia, a tym samym mam świadomość jej przemijalności. W krótkotrwałości upatruję piękna muzyki. Dlaczego kwiaty wiśni tak nas zachwycają? Ponieważ kwitną bardzo krótko, może jeden tydzień. Podobnie jest z muzyką. Przychodzi znikąd, brzmi i znika...

Chcę uchwycić moment, wyrazić chwilę. Jak w haiku...