David Byrne gra na budynku

A czy ktoś na tym kiedykolwiek naprawdę zagrał? - zapytała kobieta siedząca przy starych organach, ustawionych pośrodku przestronnego budynku przy Chalk Farm Road. - Nie sądzę, by to było możliwe - odpowiedział stojący obok mężczyzna. Wymiana zdań miała miejsce w przestrzeni instalacji "Playing the Building", zrealizowanej w londyńskim centrum kultury Roundhouse przez założyciela słynnej grupy Talking Heads, Davida Byrne’a. Ta krótka rozmowa ujawnia jedną z najciekawszych zmian, jakie nastąpiły we współczesnej kulturze: rewolucję soniczną oraz jej społeczne i polityczne konsekwencje.

Dom gry

Przestrzeń instalacji przypomina scenografię "Dogville" Larsa von Triera, tyle że pozbawioną złowrogiej atmosfery. Wielkie, okrągłe, postindustrialne pomieszczenie, ciemna podłoga i pustka. Pośrodku oświetlone, drewniane organy, na których od czasu do czasu ktoś próbuje grać.

Tylna obudowa instrumentu została zastąpiona przezroczystą płytą, mechanizm widać więc jak na dłoni. Do każdego klawisza podłączony jest z tyłu kabel, który zamiast do nieobecnych tu piszczałek, prowadzi do wybranego elementu konstrukcji budynku. Naciśnięcie dowolnego klawisza uruchamia albo mały młotek uderzający w jedną z metalowych kolumn podtrzymujących strop rotundy, albo mechanizm wprawiający w drganie wijącą się po ścianie rurę, albo pneumatyczny przewód, który wdmuchuje powietrze do specjalnie naciętego cylindra. Rozchodzące się po całym wnętrzu kable, spięte razem i podwieszone pod sufitem, unoszą się nad organami niczym ażurowa kopuła. Wywoływane przez grającą właśnie na organach kobietę stukoty, chroboty, trzaski i szumy mają czysto mechaniczne, niezmanipulowane elektroniką, źródło. Nie ma żadnych głośników, wzmacniaczy ani syntezatorów. To gra na budynku.

Przekonuję się o tym na własnej skórze. ­Oparta o żeliwną kolumnę, przymierzam się do zrobienia zdjęcia dziecku walącemu na oślep w klawiaturę. Chłopcu podoba się pewien wysoki, przenikliwy brzęk, więc zaczyna go uparcie powtarzać. A ja czuję go nagle na plecach. Stuk-

-stuk, stuk-stuk. Drganie metalu, uderzanego rytmicznie przez młoteczek umieszczony nad moją głową, wprawia w wibrację mój kręgosłup i rozprzestrzenia się po całym ciele, otwierając je na inny sposób odbioru. Dźwięki zaczynają do mnie docierać również przez dotyk - oscylację skóry, żołądka, mózgu.

Próbuję zagrać znaną melodię. Po chwili już wiem, że wcześniejszy trening na nic się nie przyda. Do gry na Roundhouse’ie potrzebna jest jedynie otwartość na nowe doznania. Instalację Davida Byrne’a można oczywiście oglądać jak typowy projekt artystyczny, dopiero jednak samodzielna konfrontacja z niezwykłym instrumentem pozwala poczuć, na czym gra polega. Zaskakująca relacja między tradycyjną klawiaturą a jej brzmieniem, radykalnie odbiegającym od skonwencjonalizowanych oczekiwań. Odkrywanie nowych dźwięków. Przyjemność wsłuchiwania się w chropowatą kompozycję pozbawioną klasycznej harmonii. Satysfakcja z kształtowania przestrzeni dźwiękowej otoczenia i poddawanie się jej wpływowi. To wszystko zapisuje się w moim ciele. Słowa pojawiają się później.

Surowa muzyka

"Surową muzyką" określano w Anglii hałaśliwe demonstracje organizowane przez młodych mężczyzn. Wywodzące się ze średniowiecznego zwyczaju, w XVIII i XIX w. praktyki te służyły publicznemu napiętnowaniu zachowującego się nieobyczajnie członka lokalnej społeczności. Amatorzy obywatelskiej serenady zbierali się przed domem ofiary i walili w co się da: patelnie, garnki, piły i dzwonki. Ogłuszającej kakofonii towarzyszyły często przekleństwa i nieprzyzwoitości. Karnawał zawieszał prawomocne autorytety i pozwalał chwilowo przejąć władzę tym, którzy byli jej na co dzień pozbawieni. Zarazem jednak zgiełk potwierdzał granice społecznego porządku.

Podział na "dobrą" muzykę oraz "niepożądany" hałas utrzymywał się niemal do początku ubiegłego stulecia. Poza nawykowymi reakcjami utrwalała go kulturowa hierarchia. Dostęp do "wysokiej sztuki", zamkniętej w salach koncertowych, mieli albo wybitni twórcy i performerzy, albo wyrafinowani i elegancko odziani członkowie klasy średniej i wyższej. Jednocześnie zasady jej kompozycji i wykonania były ściśle znormalizowane. Pojawienie się nowej wrażliwości sonicznej stało się możliwe dzięki zmianom technologicznym, które pozwoliły na eksperymentowanie z dźwiękiem. A także dzięki odrzuceniu przez kompozytorów końca XIX w., takich jak Debussy czy Schoenberg, sztywnych reguł kompozycji opartej na tonalności. To otworzyło muzykę na wszystko, co harmonijne inaczej.

W opublikowanym w 1913 r. manifeście "The Art of Noises" włoski malarz futurystyczny Luigi Russolo obwieścił, że tradycyjna orkiestra i kompozycja nie są zdolne uchwycić opartego na zgiełku ducha nowoczesnego społeczeństwa przemysłowego. Zniwelowania granicy między tymi dwoma konwencjonalnie rozdzielonymi obszarami i otwarcia się muzyki na szumy i zakłócenia domagał się również francuski kompozytor Edgard Var?se. Antycypując postmodernizm i nazywając swoją działalność "pracą na rytmach, częstotliwościach i intensywnościach", podkreślał płynny i otwarty charakter muzyki - "zorganizowanego dźwięku". W 1948 r. francuskie radio nadało utwór Pierre’a Schaeffera "Concert of Noises", skomponowany z fragmentów nagrań rozmaitych pojazdów i urządzeń mechanicznych. Podsumowaniem tych wysiłków było pojęcie "pejzażu dźwiękowego", zaproponowane w latach 70. przez teoretyka i kompozytora R. Murraya Schafera, który badając muzykę i jej odbiór w kontekście relacji z otoczeniem społecznym i naturalnym, podkreślał rolę "akustycznej ekologii".

Za rozpoczęcie eksploracji przeciwległego bieguna tego, co z muzyki wykluczone, odpowiedzialny jest z kolei John Cage. Jego słynny utwór z 1952 r., zatytułowany: "4’33’’", czyli 4 minuty i 33 sekundy ciszy, wśród dzisiejszych eksperymentatorów może wywoływać lekki uśmiech pobłażania. Mimo to jego rola w dekolonizacji ciszy i zamazywaniu granicy między sztuką a niesztuką jest nie do przecenienia.

Jednak najbardziej krytyczną, a zarazem radykalnie polityczną diagnozę sformułował filozof Jacques Attali. W wydanej w 1977 r. i kultowej dziś książce "Noise" postawił tezę, że muzyka - podobnie jak ekonomia i polityka - jest kluczowym mechanizmem organizacji społecznych napięć. Z tą różnicą, że wyprzedza te dwie ostatnie dziedziny, jeśli chodzi o generowanie nowych relacji i postaw. Postulując przywrócenie prawomocnego statusu zgiełku - wskaźnika nie tyle neutralnie pojmowanego otoczenia, co struktury społecznych hierarchii i wykluczeń - krytykował kontrolne mechanizmy demokratycznego systemu władzy.

Szara strefa

Attali pisał już jednak w czasie, gdy praktyka zaczęła wyprzedzać teorię. W 1976 r. na londyńskiej scenie pojawili się Sex Pistols, którzy wprowadzili na kulturowe salony ostrą, niepokorną muzykę "odrzuconych", czyli wykluczonej na margines kapitalizmu klasy robotniczej. I mimo że scena punk-rockowa szybko uległa czarowi komercji i zysku, radykalnych przemian nie dało się już zatrzymać. Punkt krytyczny przekroczył bowiem toczący się równolegle rozwój technologii, z których największym przełomem było wynalezienie magnetofonu i pochodnych urządzeń cyfrowych rejestrujących dźwięk, umożliwiających niezależną od przemysłu rozrywkowego produkcję i dystrybucję muzyki. A to ostatecznie zniosło dominację tradycyjnych kryteriów.

Gdy w połowie lat 60. geniusz fortepianu Glenn Gould oznajmił, że kończy z koncertami, by poświęcić się nagraniom studyjnym, uznano to za skandal. Tymczasem jego argument był prosty: stwierdzając, że tylko taka forma gwarantuje idealne wykonanie, bo umożliwia kontrolę procesu, Gould postulował przesunięcie uwagi z wirtuozerii performance’u na samo dzieło. Liczyła się dla niego jedynie relacja między dziełem a jego słuchaczem, z jego indywidualnym doświadczeniem i preferencjami, modyfikującymi odbiór.

Rozluźniając związek między wykonaniem utworu a jego odbiorem, nowe technologie umożliwiły generowanie i rozpowszechnianie dźwięków w oderwaniu od ich źródła. Pierre Schaeffer nazwał to "słuchaniem akuzmatycznym" (akuzmatykami określano uczniów Pitagorasa, który wykładał schowany za kotarą, tak że słyszeli jedynie jego głos). Wyabstrahowane z konkretnej sytuacji muzycznego performensu, kosmate dźwięki stały się idealnym materiałem do przetwarzania i kopiowania. Kultura samplingu i remiksu, garażowa muzyka, pirackie wytwórnie, płyty kompaktowe i wypalarki, empetrójki, strony internetowe typu Napster czy Pirate Bay, umożliwiające wymianę plików na zasadzie "peer to peer", iTunes czy Blip, dzięki którym można za grosze kupować wybrane utwory, iPody i telefony komórkowe z funkcją odtwarzania dowolnie skomponowanego zestawu podręcznej muzyki - to tylko niektóre konsekwencje tego, co socjolog Marshall McLuhan określił jako przełom soniczny (sonic turn). A co oznacza, że obok obrazu czy słowa, istotną rolę w opisie rzeczywistości zaczyna odgrywać również dźwięk.

Obrońcy starego porządku nazywają to zwykłą kradzieżą i piractwem. Z punktu widzenia zmian kulturowych rzecz jest nieco bardziej skomplikowana. Nowy rodzaj wrażliwości na dźwięk, a także łatwość jego tworzenia i powielania, nie tylko poszerza pole możliwości komponowania czy odbioru muzyki - zmienia się również charakter kultury i stosunków społecznych jako takich. Ostry podział na muzykę oraz to, co do niej nie należy, staje się anachroniczny; zaczynają przenikać się do tego stopnia, że określenie "muzyka" jest coraz częściej zastępowane pojęciem "sztuka dźwięku". Wreszcie, niemy respekt wobec twórców zamienia się w aktywne słuchanie, a w wielu przypadkach współprodukowanie muzyki. Dostęp do funkcji umożliwiającej korekcję natężenia i barwy dźwięku, zwanej popularnie "equalizerem", jest doskonałą metaforą procesu demokratyzacji, wywołanego zmianami w polu muzycznym.

Bachowi dziękujemy

Wykorzystanie kulistej przestrzeni akustycznej Roundhouse’u jest wdzięcznym nawiązaniem do projektów architektoniczno-dźwiękowych w rodzaju pawilonu Philipsa, zaprojektowanego w 1958 r. przez Xenakisa na Targi Międzynarodowe w Brukseli, czy pawilonu autorstwa Stockhausena, zaprezentowanego w 1970 r. w Osace. Wypowiedzi Byrne’a, podkreślającego demokratyczny charakter tego projektu, w którym nie ma autora i każdy jest równy, brzmią naiwnie w kontekście zaawansowanych i krytycznych eksperymentów z tzw. sztuką relacyjną.

Wreszcie ostatnio wydarzyło się kilka innych projektów, rozciągających tradycyjne granice muzyki. Wojciech Kosma zaprezentował w londyńskiej galerii Image Music Text swój nowy performance, badający relacje między dźwiękiem a ciałem. W ramach festiwalu Aldeburgh Music odbyła się premiera "The Suffolk Symphony" - eksperymentalnego dzieła, stworzonego przez artystów związanych z wytwórnią Touch w trakcie tygodniowej rezydencji w tej nadmorskiej części Anglii, opartego wyłącznie na dźwiękach i obrazach tam zarejestrowanych. A radio BBC nadało najnowsze nagranie Chrisa Watsona, wybitnego twórcy muzyki opartej na odgłosach środowiska naturalnego...

W projekcie Davida Byrne’a nie chodzi o dokonanie jeszcze jednego przełomu czy o konkurowanie z innymi projektami. Urocza prostota i analogowy charakter jego "źle zatemperowanych organów" na moment odwracają uwagę od spektaklu, który wciąż dominuje w głównym nurcie sztuki i wymusza na widzu pokorną reakcję. Zamiast onieśmielać, bez nadęcia i artystycznej pozy pozwalają bawić się przestrzenią, dźwiękiem i własnym ciałem, w którym zmiany zapisują się niepostrzeżenie. Dzięki prostemu zabiegowi, polegającemu na umieszczeniu na podłodze napisu "zagraj na mnie", wciągają widza do gry na kulturowych osiągnięciach ostatniego stulecia.

David Byrne, "Playing the Building", Roundhouse, Londyn, 8-31 sierpnia 2009 r.

Magda Raczyńska jest teoretyczką sztuki i socjolożką, autorką tekstów o sztuce, kulturze i polityce. Pracuje w Instytucie Kultury Polskiej w Londynie.