Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Blask i ciemność wiersza

Blask i ciemność wiersza

03.11.2010
Czyta się kilka minut
W listopadzie przypada dziewięćdziesiąta rocznica urodzin i czterdziesta rocznica samobójczej śmierci Paula Celana, jednego z największych poetów języka niemieckiego. Po polsku ukazuje się właśnie książka Johna Felstinera - jak dotychczas najlepsze opracowanie poświęcone poecie. Nie jest to jednak ani biografia, ani studium krytycznoliterackie.
W

Wiersz Celana staje się stopniowo tak skoncentrowany, że dochodzi do granicy milczenia, ale przedtem eksploduje znaczeniem. Felstiner przedziera się przez "semantyczną eksplozję", pełną neologizmów, cierpliwie poszukuje źródeł tajemniczych słów.

Felstiner jest tłumaczem poezji Celana na angielski, a przekład traktuje jako najlepszy sposób poszukiwania sensu. Tłumaczenie takiej pozycji na kolejny język jest zadaniem piekielnie trudnym, prawie niemożliwym. Niestety polska wersja nie zawsze się broni.

W warstwie biograficznej opowieść Felstinera pozostaje zaledwie szkicem: autor wykreśla współrzędne głównych wydarzeń z życia poety, przyjmując porządek chronologiczny. Z tej relacji próżno domyślać się choćby burzliwej historii miłosnej Celana i Ingeborg Bachmann; ich korespondencję właśnie wydano po polsku. Niewiele dowiadujemy się o żonie poety, Gis?le. Także o ostatnim, jerozolimskim romansie, który przyniósł wysyp silnie erotycznych wierszy, Felsti-

ner zaledwie napomyka (ukazała się już korespondencja z Ilaną Schmueli, do której adresowane były te liryki).

Może zresztą lepiej, że Felstiner zachowuje biograficzną powściągliwość? Już się nie dowiemy, co naprawdę wydarzyło się w sobotnią noc w czerwcu 1942 roku, kiedy rodzice Celana zostali zabrani przez Niemców. Czy to prawda, że nie chcieli skorzystać z kryjówki, że Paul nie zdołał ich przekonać? Czy rzeczywiście poprzedniej nocy wybuchła kłótnia między ojcem a synem? Felstiner pisze, że pewna znajoma Celana poszła na stację i wyciągnęła swoich rodziców z transportu, ratując im życie. Jak komentuje autor, "Paulowi towarzyszyła świadomość, że nie uczynił aż tyle". Czy jednak mógł zrobić więcej dla swoich bliskich? Felstiner przytacza także alternatywną relację, wedle której Celan miał stwierdzić, że jego najcięższą winą była zdrada, kiedy w obozie wypuścił rękę ojca ze swojej dłoni. Czy nie była to opowieść wymyślona w chwili rozpaczy? Równie mało prawdopodobna wydaje się wersja, wedle której Celan przeżył w miejsce kogoś innego. Felstiner także i ją przytacza, wraz z komentarzem "wschodnioniemieckiego poety", który twierdził, że twórczość Celana była "daremną próbą zagłuszania głosu sumienia".

We wstępie Felstiner wspomina, jak pewien francuski profesor ostrzegał go przed "przejudaizowaniem" Celana. Ten aspekt biografii poety był dla autora wyjątkowo istotny; opisując go nie uniknął niestety uproszczeń. Trudno przystać na stwierdzenie, że Celan "czuł większą bliskość z Żydami niż z nie-Żydami we własnym panteonie pisarzy - na przykład z Kafką i Mandelsztamem, choć cenił również Hölderlina i Rilkego". Naiwną psychologią trąci też uwaga, że Celan był bardziej przywiązany do matki niż do surowego ojca i pod tym względem przypomina innych żydowskich pisarzy, jak Proust, Buber czy Kafka. Słusznie jednak zauważa Felstiner, że na początku lat 60. świadomość żydowskości objawiła się u Celana w sposób szczególnie intensywny, powiązany ze sferą obsesji i lęków.

Celan obawiał się, że jego synka mogą porwać naziści. Głęboko przeżywał niechętne recenzje, a przede wszystkim aferę wywołaną przez Claire Goll, wdowę po poecie Yvanie Gollu, która oskarżyła Celana o plagiat z wierszy męża. Tę sprawę poeta kojarzył z rosnącą falą antysemityzmu. "Znane ci są machinacje neonazistów w Republice Federalnej - pisał do swojego dawnego poetyckiego mentora, Alfreda Margul-Sperbera - wyraźnie związane z tymi machinacjami są trwające od jakiegoś czasu próby zniszczenia mnie i moich wierszy". W tym samym czasie Celan pisał, że można "stać się Żydem"; "mój własny nos dopiero od niedawna stał się taki krzywy". Do swojej żony, pochodzącej z arystokratycznej katolickiej rodziny, w liście z 1965 roku zwracał się "moja Żydówko", a wieloletnia niemiecka przyjaciółka poety, Brigitte Eisenreich, wspomina, że w gniewie nakazywał jej, aby "stała się Żydówką".

Felstiner dociera najgłębiej, kiedy szuka Celana po ścieżkach jego wierszy. Zaczyna od młodzieńczych liryków, pełnych jeszcze romantycznych westchnień i młodzieńczych uniesień. Zachowuje delikatność: "sonet zadedykowany matce, z jego rozedrganą mową, przedstawia trudne zadanie dla tłumacza: jak oddać uczucia nastolatka, nie parodiując ich". W późniejszym, także poświęconym matce, dojrzałym już wierszu "Osiko" Felstiner odnajduje echo rumuńskiej piosenki ludowej, zaś w liryku z 1950 roku - nachalną śpiewność barokowych hymnów. Trafnie wyławia Celanowskie słowa-klucze: "matka, siostra, studnia, róża, noc, śnieg, kamień, oko, usta, słowo". Wszystko to są "słowa pierwsze": powracają wielokrotnie, wieloznaczne, a zarazem podstawowe, to od nich zaczyna się relacja ze światem, leżą u źródeł mowy. Pochodzący z 1957 roku wiersz "Kwiat" jest nieomal cały złożony z najprostszych wyrazów, a "kwiat" to pierwsze słowo wypowiedziane przez małego synka Celana. "Byliśmy / rękami, / wyczerpaliśmy ciemność do dna, znaleźliśmy / słowo, które dźwignęło lato: / kwiat".

"Kwiat" znalazł się w wydanym w 1959 roku tomie "Sprachgitter", co oznacza "kratę języka" czy też, dosłownie, "kratę rozmównicy". Tytuł zbioru powstał prawdopodobnie po wizycie Celanów u matki Gis?le, która w 1955 roku wstąpiła do klasztoru w Bretanii. Krata rozmównicy oddziela, ale zarazem umożliwia spotkanie. Jak pisze Felstiner, "to, co oddzielało Celana od matki jego żony, uzmysłowiło mu istnienie krat pomiędzy poetą a jego czytelnikiem". W tym czasie wiersze Celana stają się coraz bardziej enigmatyczne. Porzucił już śpiewną frazę "Fugi śmierci", której ogromna popularność była mu przykra. W notatkach do przemówienia "Meridian", które miał wygłosić jesienią 1960 roku podczas uroczystości wręczenia Nagrody Georga Büchnera, Celan pisał: "ktokolwiek rozpoczyna wiersz, wkracza w sferę krańcowej obcości, do której - bezgłośnej, a zatem najbliższej mowie - wiersz się odwołuje. W spotkaniu, jak wskutek tego w wierszu, język się wyłamuje, staje się wolny".

Czy uwolniony język pozostaje nadal komunikatywny? Wiersze Celana zbliżają się ku poetyckiej abstrakcji, "jego metafory stają się trudno identyfikowalne, osobliwe, jak na przykład krater »w kształcie serca« czy »plastry lodu«". Felstiner robi co może, przedziera się przez "semantyczną eksplozję", pełną dziwnych form gramatycznych i neologizmów, nazw geograficznych i obcojęzycznych zwrotów; cierpliwie poszukuje źródeł tajemniczych słów. Cytat z ludowej piosenki żydowskiej, hasło no pasar?n hiszpańskich republikanów, hebrajskie słowa jizkor, ziv czy kumi ori. Wiersz obudowuje się wokół obcego wyrazu, poraża obcym brzmieniem. Czy chodzi o to, aby czytelnik został dotknięty obcością? A może te słowa są konieczne, mają sens tylko w oryginalnym języku? Działają samym dźwiękiem, zestawieniem liter, głosek, które posiadają świętą moc.

Czytelnik pozostaje czasem bezradny, zbyt głęboko ukryte zostały znaczenia. W złożonym zaledwie z kilku linijek wierszu ("Komuś, kto stał przed drzwiami") Felstiner słyszy echo modlitwy na Jom Kippur oraz opowiadania Kafki. Ale czy to właściwe, jedyne tropy? Z kolei "Benedicta" łączy anielskie pozdrowienie skierowane przy zwiastowaniu do Maryi ze słowami napisanej w getcie żydowskiej piosenki; ale czy jest to zarazem wiersz miłosny? W końcu sięga Celan także po słowa, których nie ma w żadnym słowniku. Słowo "Pallaksch", przywołane na końcu wiersza "Tybinga, styczeń", to nic nieznaczący wyraz, którego ponoć pod koniec życia używał szalony Hölderlin, czasem w znaczeniu "tak", kiedy indziej zaś "nie"; "gdyby człowiek przyszedł dziś na świat (...) mógłby, mógłby on, mówiąc (...) mógłby tylko bełkotać / wciąż i wciąż dalej".

Wiersz Celana staje się tak skoncentrowany, że prawie zanika, dochodzi do granicy milczenia, ale przedtem eksploduje znaczeniem. Tak jakby prawda odsłaniała się tylko w bełkocie. Prorokiem może być tylko szaleniec wydający z siebie nic nieznaczące dźwięki? Na widok tego, co się wydarzyło, prorok oniemiałby, jego mowa zostałaby splątana. Czy można wrócić do źródeł mowy, zaczynając od dziecięcego gaworzenia, z którego wydobywa się pierwsze słowo? "Jeszcze jedno takie słowo, a młoty / rozkołyszą się w przestworzu" ("Kwiat"). Od lutego 1966 roku, zauważa Felstiner, wiersze Celana "brzmią jak komunikaty z obcej planety". A przecież sam poeta, w młodości zafascynowany surrealizmem, uwielbiający kalambury i gry słowne, swoje wiersze uważał za w pełni klarowne i "figuratywne". "Moją ostatnią książkę wszędzie postrzegają jako tajemniczy kod" - skarżył się po wydaniu tomu "Lichtzwang" (1967), podkreślając, że "każde słowo zostało napisane w bezpośrednim odniesieniu do rzeczywistości".

Felstiner wie, że każde słowo Celana waży; liczy się jego kształt, liczba sylab, miejsce na stronie. Nawet kiedy jest to słowo trudne, zaczerpnięte z obcego języka, bełkotliwe, a sens się nie odsłania. Felstiner polega jednak na intuicji tłumacza. Jego opowieść o Celanie opiera się na angielskich przekładach, wynika z poszukiwania słowa, frazy, rytmu, które najpełniej, z najmniejszą stratą "oddadzą" Celana angielskim czytelnikom. Najlepszym przykładem tej metody jest kontrowersyjne tłumaczenie "Fugi śmierci", gdzie w kluczowych, powtarzających się "refrenach" niemiecki oryginał stopniowo wrzyna się w angielski tekst: "Najpierw czytelnik czyta i rozumie zdanie: death is a master from Deutschland [śmierć jest mistrzem z Niemiec], za drugim razem już tylko czyta: death is a master aus Deutschland, następnie znów: death is ein Meister aus Deutschland. A w końcu: der Tod ist ein Meister aus Deutchland".

Ten ryzykowny zabieg translatorski jest możliwy dzięki muzyczności "Fugi", ale także dzięki pokrewieństwu języków angielskiego i niemieckiego. Nie da się go powtórzyć po polsku. Podobne problemy pojawiają się w tej książce na każdym kroku. Czasami nie pozostaje nic innego, jak zacytować fragmenty po angielsku. Kiedy indziej zaś polscy tłumacze sięgają po przekład filologiczny. Wyjątkowo celny wydaje się cytowany przez Felstinera tytuł eseju Waltera Benjamina "Die Aufgabe des Übersetzers". Oznacza "zadanie tłumacza", ale poprzez dwuznaczność rzeczownika Aufgabe można go również rozumieć jako "rezygnację tłumacza".

Niestety, w polskiej wersji zdarzyły się nie tylko konieczne "utraty w tłumaczeniu". Wydana pięknie, z całostronicowymi reprodukcjami książka roi się od usterek i nieporozumień, których można było uniknąć. Błędne daty (np. ślubu państwa Celanów) można wybaczyć; mniej skrupulatni czytelnicy przymkną oko na większość literówek; na karb redaktorskiej nieuwagi można złożyć pewne niezgodności form gramatycznych. Ale nie dam się przekonać, że początkowy wers wiersza "Frankfurt, wrzesień" "poznaje wyniosłego poetę z ekspozycją Fischer Verlag" ani że "analogiczny werset nie ewokuje rajem". Polskie ucho razi "większa ilość zainteresowania" albo stwierdzenie, że Celan "miał preferencje wobec Księgi Izajasza".

Czasem niestety błąd przekładu odwraca znaczenie. Wedle relacji Ruth Lackner, przyjaciółki Celana z czasów czerniowieckich, 27 czerwca 1942 roku, kiedy odbywała się niemiecka akcja deportacyjna, to ona znalazła dla Paula kryjówkę w fabryczce kosmetyków; z polskiego przekładu wynika, że Ruth w tej kryjówce Celana odnalazła. Niemieckie i rumuńskie juwenilia Celana zostały w polskim wydaniu przetłumaczone nie z języków oryginału, lecz z angielskiego. Wydawca tłumaczy tę decyzję brakiem dostępu do źródeł: odpowiednie tomy można jednak zamówić w internetowych księgarniach...

Celan, który przekładał poezję z kilku języków, wiedział, jak trudne to zadanie. Deklarował: "oczywiście, moją najwyższą troską pozostaje - przy zachowaniu wierności tekstowi - oddanie tego, co w wierszu poetyckie, uchwycenie formy, brzmienia głosu". Sam jednak w przekładach nie tylko "zachowuje" i "oddaje", lecz wlewa w nie samego siebie, swoją dykcję, doświadczenie. Jego przekłady to zarazem nowe odczytania, na granicy sprzeniewierzenia się autorowi. Wystarczy jedno dodane, usunięte lub przestawione słowo, aby zmienić odcień, napisać inny wiersz. I to właśnie owe "niewierności" pozwalają lepiej zrozumieć samego Celana. Najważniejszym spotkaniem Celana-tłumacza była z pewnością poezja Osipa Mandelsztama. Na pojawiający się u Mandelsztama motyw poety jako rozbitka Celan odpowiada: "list w butelce był zaadresowany do osoby, która go znajdzie. Ja go znalazłem. A to oznacza, że jestem jego sekretnym adresatem".

Poezja Celana pozostaje nieprzejrzysta nawet po wielokrotnej, skupionej lekturze. To niezrozumienie nie musi jednak być frustrujące. Trudno uwolnić się od niektórych wersów czy niezwykłych metafor Celana, jak choćby Spätmund -"spóźnione usta" z wiersza "Winogrodnicy". Kim są winogrodnicy, którzy "wyciskają wino swoich oczu"? Czym są spóźnione usta i co oznacza ostatni wers, "kiedy w końcu usta wilgotne się stają"? Czy ma rację Felstiner, sugerując najprościej, że usta trzeba zwilżyć, aby mówić?

Felstiner wielokrotnie powołuje się na nagrania wierszy czytanych przez samego Celana - wsłuchuje się w narastające rytmy, powtórzenia, nawet zająknięcia, pomyłki, rytm oddechu. W oryginale słychać niedokładny, niemożliwy do oddania po polsku rym, pomiędzy Wein (winem) a Geweinte (płaczem). I znowu stajemy u progu niemożliwości. W liście z 1961 roku Celan radził znajomemu: "Czytaj! Po prostu czytaj dalej, a zrozumienie przyjdzie samo".

Jak wytłumaczyć, co oznacza wers "Stoi nic w migdale" w wierszu "Mandorla"? Ale kiedy czyta go sam Celan, akcentując końcowy rym "Menschenlocke, wirst nicht grau / Leere Mandel, königsblau" ("Nie posiwiejesz, człowieczy kosmyku / Pusty migdał, królewsko błękitny"), wiersz staje się po królewsku jasny, przed wszelkim wytłumaczeniem, przed próbą zrozumienia jego heretyckiego sensu.

John Felstiner, Paul Celan. Poeta, ocalony, Żyd tłum. Maciej Tomal, Małgorzata Tomal, Wydawnictwo Austeria, Kraków-Budapeszt 2010.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]