Niebezpieczny trojan

Czy widzieliście, szanowni państwo, konia tkwiącego bez ruchu na klepisku otoczonym pustymi stajniami i budynkami gospodarskimi? Koń taki wkopany w ziemię, nie posiada żadnej wartości pociągowej, nie służy do niczego. Wystawiony na deszcz, mróz i skwar, ćwiczony batem, dręczony przez muchy i bąki – cierpi. To jego funkcja. Skóra konia pełna oparzelin i zacieków jest istotną mapą bólu (...) Mimo to jednak koń jest niezbędny i trudno byłoby sobie wyobrazić normalny bieg rzeczywistości bez niego”.

Te słowa, napisane przez Andrzeja Bursę w roku 1956, były dla mnie jak dotąd najdotkliwszą literacką ewokacją tego, co mogło się wydarzyć prawie 60 lat wcześniej w Turynie. Znamy tę historię choćby z krótkiego utworu László Krasznahorkaia, publikowanego w drugim numerze Magazynu „Conrad”, dodatku do „Tygodnika Powszechnego” (2010, nr 29): „Przed stu laty, w dniu podobnym do dzisiejszego, Fryderyk Nietzsche wyszedł przed bramę domu numer sześć, przy ulicy Via Carlo Alberto (...) Niedaleko, a może w tym momencie już bardzo od niego daleko, dorożkarz męczył się z upartym koniem. Prosił go bez skutku, koń nawet nie drgnął, wreszcie dorożkarz – Giuseppe? Carlo? Ettore? – stracił cierpliwość i zaczął okładać konia batem”. Proszę sobie wyobrazić: nie żałowałem ani Friedricha Nietzschego, który rzucił się na szyję konia i u którego ten akt „miłosierdzia” scalił się w czasie z początkiem mentalnej agonii, ani tym bardziej woźnicy, który – niczym wytrawny kartograf – nanosił na mapę ciała nowe ulice, nowy szlak bólu. Tylko konia było mi żal.

Owo zasadnicze pytanie: „Co się stało z koniem?” – oczywiście nieco przewrotnie – stawia narrator „Konia turyńskiego”, najnowszego dzieła filmowego Béli Tarra. Ale zaraz też odpowiada: „Nie wiemy”.

Najpierw milkną korniki

Niewiedza, wątpliwość – oto prawdziwy początek historii. Tylko to, co jeszcze nie zostało wyobrażone, może się wydarzyć. Przystępując do tworzenia filmu, Béla Tarr „nie wie” – i to jest zasadnicza sprawa. Nie wie, co się stało z koniem, co się z nim stanie, co się stanie z jego filmem, z aktorami. Nie jestem nawet przekonany, czy reżyser ma świadomość, że to będzie jego ostatni film, czy może ta refleksja staje się dla niego jasna, kiedy zaczyna rozumieć, że powstaje dzieło totalne, po którym nie sposób już mówić. Szkice ujęć, urywki zdań, strzępy – oto wszystko, co posiada reżyser.

Zdaję sobie sprawę, że teoria ustawień rodzinnych dla wielu osób jest zupełnie nie do przyjęcia, jednak założenia – proszę zwrócić uwagę – praktyki reżyserskiej Tarra i ustawień rodzinnych Berta Hellingera kryją w sobie pewną analogię. Otóż Hellinger też, proszę państwa, nie wie. Ustawia „na scenie” obcych ludzi, którzy reprezentują nieobecnych, bardzo często nieżyjących – i zgodnie z przekonaniem o istnieniu tzw. pola duchowego obserwuje, co się między nimi wydarzy. Jedyne, co ich w tym momencie różni, reżysera i terapeutę – to komentarz. O ile komentarz jest koniecznością w terapii, w filmie wręcz przeciwnie – bywa procederem niebezpiecznym. Nie było żadnego scenariusza – powie w wywiadzie Béla Tarr. Ja zaś dodam – i nie będzie żadnego komentarza. Zwłaszcza gdy chodzi o koniec świata.

No właśnie, kłopot kolejny z „Koniem turyńskim” to kwestia gatunku. Jest li to kino apokaliptyczne czy nie? Jeśli, dla porównania, przyjrzymy się produkcjom ostatnich dekad, odmienianiu Armageddonu przez wszystkie techniki narracyjne i efekty specjalne, to film Béli Tarra, mimo że w sposób jawny odwołuje się do Genesis, czytanej przez kontekst Apokalipsy – zdaje się być zupełnym zaprzeczeniem gatunku. W „Koniu turyńskim” istotne nie jest to bowiem, co się wydarza, ale to, co się nie wydarza. To brak jest powszechnym signum temporis, znakiem końca czasu. Brak powtarzalności. Najpierw milkną korniki. Potem kończy się woda. I na koniec – zapada cisza, gaśnie wszelkie światło.

Moje katastroficzne sny niemal zawsze były przeestetyzowane i patetyczne – niczym obrazy z „Melancholii” Larsa von Triera. W okresie zimnej wojny śniłem grzyby atomowe, istny wysyp nuklearny, na przemian z marsjańską konkwistą; na deser zaś, w czasie aktywnego określania tożsamości religijnej – zanurzałem się w odmęty Janowe i Hiobowe, ale proszę mi wierzyć – widowiska te były tak monumentalne, że zamiast się bać, podziwiałem, zamiast wymówić sakramentalne credo, rozkosznie czekałem na falę uderzeniową. Teraz rozumiem, że nadmiar żywiołu estetycznego był formą rekompensaty za senny koszmar, patos nie pozwalał przeniknąć głębiej.

Cała ta ikonograficzna cepelia, która trapi również współczesne kino katastroficzne, zasadza się bowiem na antropocentrycznym mniemaniu, że ludzkość zasługuje na Apokalipsę godną Historii, godną tej cywilizacji, niechby i definitywną, skoro tak musi być, ale za to wysublimowaną i finezyjną.

Nie sposób oczywiście nie zauważyć pewnego rysu ostatecznego w obrazach Gaspara Noégo czy zwłaszcza Pasoliniego – myślę tu o „Nieodwracalnym” i „Salo”. Oba te filmy jakby zmówiły się na przyjście Antychrysta. Ale i tu estetyka, kształt narracji – złagodziły wymowę filmów. Konwencja – oto wentyl bezpieczeństwa. Jeśli, parafrazując słowa Kantora, powiedzieć możemy, że do kina nie wchodzi się bezkarnie, to jednocześnie w tej sugestii kryje się właśnie absolutna bezkarność. Béla Tarr w swoim ostatnim filmie zachwiał podstawą konwencji i nie chwieje moją refleksją teatralność całego przedsięwzięcia. Teatralność, która natychmiast, w pierwszym odruchu odniesienia, odnajduje inne wybitne dzieło – „Kalkwerk” w inscenizacji Krystiana Lupy.

30 długich ujęć

Tarr wielokrotnie powtarzał, że w filmie opowiedział po prostu o życiu, o upływającym czasie. Przypomnę w skrócie: Ohlsdorfer (János Derzsi) wraca z pracy (?) do domu. Mieszka z dorosłą córką (Erika Bók), która z racji jego kalectwa (paraliż ręki) większość zwykłych prac domowych wykonuje za niego. Rytm dnia ustala codzienny rytuał: wstawanie, ubieranie, dwa kieliszki palinki, nabieranie wody ze studni, zaprzęganie konia, rozpalanie „pod kuchnią”, obiad składający się z dwóch ziemniaków, sen składający się z jednej nocy... Za oknem niekończąca się wichura. Kolejne dni niosą potężne wyłomy w tym prostolinijnym, surowym żywocie. Koń przestaje jeść i pić. Cichną korniki w węgłach i powale domu. Sąsiad Bernhard (Mihály Kormos) przynosi z miasta „złe wieści” – ubrane w iście Cioranowski monolog o złym demiurgu – a wynosi butelkę kupionej palinki, którą uśmierza paniczny lęk, trwogę ubraną – jak zwykle – w maskę cynizmu. Wokół domu krążą – niczym kuglarze Bergmana – Cyganie; usycha studnia, gasną lampy naftowe, w końcu gaśnie nawet żar. Ot i cała historia ujęta w formie sześciu, odpowiadającym kolejnym dniom, rozdziałów, w trzydziestu długich ujęciach, przy których filmy Semiha Kaplanoğlu to kino akcji.

Dlaczego przywołałem inscenizację Krystiana Lupy? Na pierwszy rzut oka wszystko zdaje się przeczyć wszelkim powinowactwom. A jednak są pewne punkty styczne. Zamknięta, ciasna przestrzeń, która przyprawia o klaustrofobię, dwie osoby w niej zamknięte, całkowicie zależne od siebie w emocjonalnym szantażu, czy jak kto woli – patriarchalnym, na wskroś feudalnym uścisku, dla którego alibi w postaci paraliżu ręki Ohlsdorfera jest zupełnie niewystarczające (w ten sam rodzaj zależności uwikłana jest kaleka żona Konrada z „Kalkwerku”). Gdybyż to było przynajmniej małżeństwo, pół biedy. Ale jest córka, która staje się matką dla swojego ojca. Ojciec, który z jednej strony jest władczy, wręcz agresywny, wykazuje chorobliwą potrzebę kontroli, z drugiej wodzi wzrokiem za córką i jest w tym spojrzeniu jakiś ledwie uchwytny rys kazirodczy; to napięcie stale towarzyszy ich wzajemnym kontaktom. Agresja, przemoc, której Ohlsdorfer z oczywistych powodów (ambiwalencji swoich uczuć) nie okazuje córce, wyładowana zostaje na zwierzęciu – w scenie, która może być odczytywana jako lustrzane odbicie wydarzenia w Turynie. Groza i bezinteresowność agresji, której podstawą jest sprzeczny komunikat – Ohlsdorfer zmusza zwierzę do posłuszeństwa, a jednocześnie karci za posłuch – nie ma sobie równych w całym filmie, to jest moment przełomowy, bo choć wpisany w istniejący już apokaliptyczny rytm odliczania, działa niczym katalizator kolejnych wydarzeń. Jest tu więc dla kontrastu z eschatologiczną, „większą” historią wpisana opowieść „mniejsza”, dwuznaczna, wręcz duszna, na poły dzika.

Czy to dalej jest ów zdesakralizowany świat? – jak dowodził Wojciech Kuczok w przekrojowym eseju o kinie Béli Tarra – w którym wrogość jest zasadą naczelną w świecie bez Boga? Trudno nie przyznać mu racji, kiedy widzimy osoby, których łączy tylko posiłek i wyuczony podział ról, które zajmują miejsca na „antypodach domostwa” i patrzą w osobnych kierunkach, niczym Tischnerowskie „monady z zatrzaśniętymi oknami”. Z drugiej strony desakralizacja, niczym Nietzscheański okrzyk „Bóg umarł”, którą przynosi być może tytułowy koń turyński, prawem podstępu, fortelem, w swoim wnętrzu albo w oczach, jak kontrabandę, niczym śmiercionośny wirus – nie dotyka wszystkiego, zawłaszcza nie całej rzeczywistości. Skoro Bernhard może powiedzieć: „Tu chodzi o osądzenie człowieka, osądzenie samego siebie, na co Bóg oczywiście ma wpływ, śmiem nawet rzec, iż bierze w tym udział”. Skoro tuż przed zapadnięciem ciemności córka Ohlsdorfera czyta fragment Biblii, a sam Ohlsdorfer w jednym z ujęć przedstawiony zostaje niczym „Zmarły Chrystus” Andrei Mantegniego, skoro w paraliżu jego prawej ręki możemy doszukiwać się „dopustu bożego” (prawa ręka, która trzyma bat), skoro w końcu Béla Tarr swoją opowieść opiera na Genesis, nawet jeśli jest to Genesis à rebours.

Jedno jest pewne – czy człowiek jest wplątany, czy nie, w zawiłe sprawy stworzenia, czy jest przedmiotem sporu między siłami, których wielkości nie jest w stanie pojąć, pozostaje zupełnie sam „pomiędzy wiecznością a śmietnikiem”, z tym swoim śmiesznym, ale i jakże ważnym rytuałem codzienności. I ta ludzka bardzo historia na tle rozszalałego wichru, któremu przerywa tylko muzyka Mihálya Vigi – mroczna, ciemniejsza niż estońskie dźwięki Arvo Pärta, niż „Styx” Giya Kancheliego, historia ukazana w surowych kadrach, jakby wyciosanych siekierą – jest doprawdy przejmująca.

***

Film Tarra jest zaraźliwy, ten film trzeba po prostu odchorować, z daleka od niżu, a tym bardziej od halnego. Przenika on przez skórę i mięśnie, do samego rdzenia – widzimy bowiem nie tylko proces, który jest nieuchronny, ale przede wszystkim widzimy siebie, całkowicie wobec tego procesu bezradnych. I to musi być bolesne. Autorowi „Szatańskiego tanga” udało się coś niebywałego. Odwrócił naszą uwagę i czujność pytaniem o los zwierzęcia i wprowadził swój film niczym wirus do systemu. Udało się, mogę to powiedzieć z całą stanowczością. Miasto zwane Iluzją legło w gruzach.

Piach – oto, co zostaje. Piach w oczach, piasek między zębami. „Czy nie nadchodzi wciąż noc i noc?”. Zaprawdę, innego końca nie będzie.   

„KOŃ TURYŃSKI” – reż. Béla Tarr, scen. Béla Tarr, László Krasznahorkai, zdj. Fred Kelemen, muz. Mihály Vig, wyst. János Derzsi, Erika Bók, Mihály Kormos. Prod.: Francja, Niemcy, Szwajcaria, USA, Węgry 2011. W kinach od 30 marca.

RADOSŁAW KOBIERSKI (1971) jest poetą i prozaikiem, autorem m.in. tomów „Lacrimosa” i „Drugie ja” oraz powieści „Ziemia Nod” (2010), za którą otrzymał nagrodę TVP Kultura „Gwarancja Kultury” oraz nominacje do literackich nagród Gdynia i Angelus.