Zmysłowość malarstwa

Tiziano Vecellio (ok. 1488/1490-1576) malował dla książąt i królów. Mówiono, że sam był księciem malarzy. Razem z Leonardem, Rafaelem i Michałem Aniołem należy do panteonu mistrzów sztuki włoskiej. Ci trzej to synowie renesansowej Florencji, on uchodzi za największego malarza Wenecji. Dawni pisarze, rozprawiając o sztuce, często przeciwstawiali ich sobie: Florentyńczyków chwalili za doskonałe disegno - rysunek, ale rozumiany szeroko, również jako kompozycyjny zamysł obrazu; Wenecjan uznawali za mistrzów colorito. Tamtejsi malarze dzięki kontaktom handlowym Serenissimy korzystali z niezwykle szerokiego wyboru pigmentów. Mieli też do dyspozycji materiały wyjątkowe, przejęte od miejscowych rzemieślników, zajmujących się barwieniem szkła, ceramiki czy tkanin. Pojęcie colorito odnosi się jednak nie tylko do splendoru samych barw, lecz również do sztuki malarskiej i talentu weneckich malarzy.

Eksplozja kolorów

Za niepokonanego mistrza weneckiego colorito już jego współcześni uznali Tycjana. Wokół jego twórczości narosło wiele mitów: że nieomal nie rysował (w tym również na płótnach, jeszcze przed nałożeniem farb), że na starość ograniczył paletę do czterech kolorów, że ukrywał sekrety swojego warsztatu. Z mitami tymi bezlitośnie rozprawiła się dzisiejsza historia sztuki wyposażona w nowe technologie badawcze. Nie wszystko jednak można wyjaśnić za pomocą chemii i fizyki. Jedno jest pewne - największa Tycjanowska "tajemnica" to smak wyrafinowanego kolorysty i niezwykła biegłość w operowaniu pędzlem.

Podział na malarstwo "wczesne" i "późne" nie jest w przypadku Tycjana naiwnym kluczem ułatwiającym spisanie biografii. Rzeczywiście chodzi o dwa odmienne style. Jednak późny styl Tycjana nie pojawił się nagle: już w 40. latach XVI w. odnajdujemy fragmenty malowane z niebywałą brawurą, gwałtownymi, rzeźbiarskimi impastami, a także pasaże o zanikających, rozmytych konturach i nieokreślonych, przenikających się formach. Z taką swadą w 1545 r. Tycjan namalował portret swego przyjaciela Pietra Aretina (Florencja, Galeria Palatina), a rok później autoportret (Berlin, Gemäldegalerie). Takie bywają też obrazy ołtarzowe, np. "Męczeństwo św. Wawrzyńca" (1548-

-57, kościół Jezuitów w Wenecji). Natomiast obrazy mitologiczne malowane w latach 50. dla Filipa II to już właściwie przedtakt malarskiego fenomenu obrazów najpóźniejszych, z przełomu lat 60. i 70. Malowidła z tej serii, m.in. słynna madrycka "Danae", łączą powab tematu z atrakcyjnością malarskiej materii.

"Zmysłowość malarstwa" odnosi się również do obrazów religijnych Tycjana. W "Zwiastowaniu" z kościoła San Salvator w Wenecji powierzchnia malarska jest rozedrganym reliefem zbudowanym na przemian ze spływających smug farby, gruzełkowatych wypukłości impastów i chropowatości pokrytego cienkim gruntem i laserunkami płótna. Kolory zdają się eksplodować, podkreślając, jak niespodziewane były odwiedziny pozaziemskiego gościa w komnacie Marii.

Pogański męczennik

"W tych ostatnich obrazach, różniących się od stylu lat młodości, widać jego doświadczenie i wiedzę, podczas gdy swe pierwsze obrazy wykonywał z delikatnością i nieprawdopodobną pracowitością, tak że można je było i z daleka, i z bliska oglądać. Natomiast obrazy z ostatnich lat, bez uprzedniego rysunku, są grubo i plamisto malowane, i z tego powodu trudno je z bliska oglądać, choć z daleka wyglądają jak wykończone" - napisał o obrazach Tycjana Giorgio Vasari, używając wobec nich określenia pittura di macchia (malarstwo złożone z plam) i wyrażając pewną obawę co do stopnia ich wykończenia.

Non finito - nieukończenie - to stały wątek w literaturze omawiającej późny etap twórczości Tycjana. Nic dziwnego - takich obrazów nie malował nikt przed nim, a i długo nikt po nim. Malarz zastosował nowy standard finito, który sprawia wrażenie, jakby obraz był nieskończony. Mógł opierać nową koncepcję swej twórczości na obserwacji, że dopiero w oku i mózgu widza świat namalowany zostaje odkodowany, że odbiorca odnosi go do własnych doświadczeń z rzeczywistości. Tycjanowski pomysł na obraz jest wyzwoleniem farby, która nie naśladuje już wiernie formy i faktury przedmiotów, ale staje się pulsującą strukturą, rozwibrowaną lawą, z bliska zupełnie abstrakcyjną, z daleka nabierającą jednak kształtów rzeczywistości.

Najlepszym przykładem trudności, które wiążą się z określeniem stopnia ukończenia późnych dzieł Tycjana, jest chyba "Apollo i Marsjasz". Do dziś nie ustaje dyskusja nad finito i non finito tego obrazu. Tycjan umieścił postać obdzieranego ze skóry Marsjasza na wprost widza - tak że scena kompozycyjnie przypomina sceny ukrzyżowania i ofiary chrześcijan. Tycjanowski Marsjasz stał się pogańskim męczennikiem. To dzieło przedstawia przemoc i cierpienie, stanowi opowieść o niesprawiedliwości i okrucieństwie bogów. Tragizm i brutalność tematu zostały wzmocnione językiem malarskim, stąd wzięło się być może niedookreślenie form.

Na taką swobodę Tycjan nie zawsze mógł sobie pozwolić. Obrazy mistrza różnią się w zależności od tego, kto je zamawiał i gdzie miały się znaleźć. Nie wiadomo, kto zlecił mu "Apolla i Marsjasza". Malowidło nigdy nie opuściło warsztatu malarza. Pracował nad nim do śmierci, tak jakby miał to być jego malarski testament.

Późni synowie

W 1531 r. owdowiały Tycjan przeniósł się wraz z rodziną do domu z ogrodem przy Biri Grande, na północnej granicy Wenecji. W 1566 r. odwiedził go Vasari. Podziwiał splendor rezydencji i atmosferę odbywających się tam spotkań artystów i humanistów.

Obrazy opuszczające warsztat przy Biri Grande w latach 70. były w dużej mierze dziełami współpracowników Tycjana, którzy pomagali mu w realizacji licznych zamówień. Malowali też repliki i kopie popularnych kompozycji mistrza. Spora liczba wariantów "Danae" i "Wenus i Adonisa", "Diany i Kalisto", wykonanych w warsztacie Tycjana, świadczy o zapotrzebowaniu na te płótna.

Zmysłowe przedstawienie Danae znamy z ośmiu wersji: trzy (Neapol, Madryt, Wiedeń) to dzieła samego Tycjana, a pięć to warsztatowe repliki kompilujące różnorodne elementy autografów, z których każdy wnosi nowe rozwiązania kompozycyjne i malarskie, różniąc się stopniem malarskiej dezynwoltury. Wykonywanie replik było możliwe dzięki ricordi, niewielkim obrazom, które w uproszczony sposób powtarzały oryginalną kompozycję. Tycjan stosował też kartony służące mechanicznemu kopiowaniu niektórych motywów. Z pewnością były w jego warsztacie kartony konturów ciała Danae i odpoczywającej Wenus. Szablony - inaczej niż u innych artystów - powstawały już po ukończeniu pierwowzoru. Jeśli replikę wykonywał sam Tycjan, często drastycznie zmieniał ją podczas malowania.

Spuścizny mistrza żaden jego uczeń ani XVI-wieczny naśladowca nie był w stanie podjąć. Następcami Tycjana okazali się dopiero mistrzowie baroku: Velázquez i Rubens, którzy uważnie studiowali i kopiowali jego dzieła. Obaj podjęli z Tycjanem swego rodzaju współzawodnictwo, malując współczesne warianty jego kompozycji. Rubensowski "Portret Heleny Fourment w futrze" (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń) powstał z inspiracji Tycjanowską "Dziewczyną w futrze" (tamże). Rubensa i Tycjana zafrapowało zestawienie nagiego, jasnego i gładkiego ciała kobiety z ciemnym, miękkim futrem. XVII-wiecznych mistrzów zafascynował malarski język Tycjana: tonalna i barwna, nie zaś linearna koncepcja obrazu, brawura pędzla oraz bogata faktura, a w efekcie umowna mimetyczność i otwartość.

Wielu współczesnych wątpiło w malarskie możliwości ponad 80-letniego mistrza. Świadczy o tym korespondencja z 1575 r. między Diego Guzmánem de Silvą, ambasadorem króla hiszpańskiego w Wenecji, a markizem Ayamonte, gubernatorem Mediolanu. W pierwszym liście markiz Ayamonte napisał wprost, że Tycjan jest zbyt stary, by dobrze malować, jednak duchowa siła jego późnych dzieł jest tak wielka, że nie przeszkadza jej trzęsąca się ręka. Guzmán jest bardziej krytyczny. Uważa, że Tycjan nie jest w stanie wykonać nic więcej ponad rozmazane plamy, a obrazy malują asystenci, przede wszystkim Orazio, syn malarza. Ostatnie słowo należało jednak do markiza Ayamonte: napisał, że plamy Tycjana są lepsze od czegokolwiek, czego mógłby dokonać jakikolwiek inny artysta.

"Der späte Tatian und die Sinnlichkeit der Malerei“, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, 18 października 2007- 6 stycznia 2008, od lutego 2008 w Galerie dell’Accademia w Wenecji; "Tiziano. L’ultimo atto", 15 września 2007- 6 stycznia 2008, Palazzo Crepadona, Belluno, Palazzo Della Magnifica Comunit?, Pieve di Cadore.