Zmieniła się struktura tekstu

Nie mogę zrozumieć, dlaczego ludzie

boją się nowych pomysłów.

Ja boję się starych.

John Cage

Powyższy tytuł to oczywiście parafraza słynnego zdania Tadeusza Peipera: "zmieniła się skóra świata". Wydaje mi się bowiem, że w dyskusji o poezji najnowszej zabrakło bardzo ważnego wątku. Zanim jednak do niego przejdę, chciałabym w skrócie ustosunkować się do przedmówców. Otóż odnoszę wrażenie, że obiekcje Karola Maliszewskiego i Piotra Śliwińskiego wobec wypowiedzi Igora Stokfiszewskiego wynikają trochę z niezrozumienia jego intencji. Maliszewski i Śliwiński zarzucają młodemu krytykowi, że chce utylitarnie traktować poezję i na wzór prozy wydawanej przez Korporację Ha! art uczynić ją zaangażowaną. Myślę, że Stokfiszewskiemu nie chodzi o to, aby poeci produkowali zaangażowane pocztówki, jak to określił Maliszewski. Stokfiszewski w artykule "Poezja a demokracja", prezentując twórczość tych a nie innych poetów, udowadnia tak naprawdę, że także w poezji pojawiły się nowe języki, które wchodzą w konflikt z dominującym językiem władzy. Z różnych względów te języki są wykluczane z publicznej debaty, a ponieważ poezja również do niej należy, Stokfiszewski konsekwentnie zauważa, że i w poezji zajmują one pozycję marginalną.

Kondycja druku

Oczywiście Piotr Śliwiński ma rację, kiedy w artykule Stokfiszewskiego z "Gazety Wyborczej" widzi manifest i postanawia z nim nie dyskutować, tylko zbadać jego siłę perswazji. I słusznie też dostrzega, że Stokfiszewski przede wszystkim obwieszcza nie tyle nieznaną, ile niewygodną prawdę. Chodzi o to, że dzisiejsza poezja wpisuje się bez większych zastrzeżeń w liberalny projekt dialogu, który z punktu widzenia socjologii jest zachowawczy. Stokfiszewski zatem chce od poezji wymagać, i należy to podkreślić, aby odzwierciedlała konflikt światopoglądowy lub rejestrowała zmiany społeczne, bo w ten sposób będzie uczestniczyła w tworzeniu się nowego modelu demokracji. Do zobrazowania tego właśnie postulatu krytyk wykorzystał wiersze, w których obecne są, jego zdaniem, określone języki: polskiej ksenofobii, dyskursu homoseksualnego czy dewocyjnego katolicyzmu. I do tego momentu, w którym Stokfiszewski nazywa i analizuje nowe zjawiska w poezji, zgadzam się z nim całkowicie. Natomiast kiedy z diagnozy przechodzi do postulatów, zachowuję sceptycyzm. Jeśli Stokfiszewskiemu zależy głównie na tym, aby w poezji pojawiały się również inne, nieobecne w niej dotychczas języki, chociażby w formie zaangażowanej, to dobrze, ale nie wyobrażam sobie zmuszania poetów do tego, aby uprawiali jedynie słuszną poezję. Taka krytyka postulatywna kojarzy mi się z dyktaturą, a tej, jak podejrzewam, nie chciałby chyba nawet Igor Stokfiszewski.

Młody krytyk domaga się zmiany obrazu dzisiejszej poezji, akcentując jej oddziaływanie społeczne, w które sam tak naprawdę, jak trafnie zauważa Śliwiński, nie wierzy. Wydaje mi się, że obecnie, niezależnie od sporów światopoglądowych, poezja podlega poważnej transformacji, której przyczyn jednak szukałabym tam, gdzie widzieli je awangardowi artyści z początku XX w., a mianowicie w nowych formach komunikacji.

Kondycja lektury

Przede wszystkim zmieniła się kondycja druku poetyckiego. Komputer używany jako supernowoczesna maszyna do pisania spowodował, że poeta ma większą świadomość typografii. Piszący widzi od razu tekst prawie tak, jak będzie on wydrukowany, a więc może na przykład wybrać czcionkę do swojego tomiku. To właśnie dzięki komputerowi bez trudu rozpoznajemy typy czcionek w drukach reklamowych, których charakter w sposób istotny decyduje o percepcji treści. Przy tak rozbudzonej wizualnej świadomości tekstu powinna pojawić się naturalna tendencja do tworzenia poezji, w której druk nie jest już "przezroczysty", a więc rozwinie się liberatura. Jej przykładem mogą być tomiki Romana Misiewicza, "//...//punkt/ów//zacze/p: i.en.i: a//...//" oraz "Wieprzowe języki", gdzie wygląd tekstu poetyckiego (czcionka, kolor, rozmieszczenie na stronie) wpływa na jego lekturę i interpretację. W przypadku "Wieprzowych języków" poeta ten dodatkowo łączy zabiegi typograficzne z hipertekstowymi.

Pojawienie się komputera, a zwłaszcza internetu powoduje również zmianę sytuacji lektury. Nie chodzi mi tu o traktowanie stron internetowych jako miejsca publikowania wierszy, ale o wykorzystanie tej przestrzeni jako narzędzia do tworzenia poezji hipertekstowej czy cybertekstowej.

Zasadnicza różnica w lekturze tego typu polega na zburzeniu linearnej struktury, jaką jest książka. Jak twierdzi teoretyk cybertekstu Espen J. Aarseth, książka wymaga jedynie wysiłku interpretacyjnego, hipertekst także eksploracyjnego, a cybertekst, poza tymi dwoma, jeszcze "nietrywialnego" wysiłku o charakterze konfiguracyjnym i (lub) tekstotwórczym ("Cybertekst: Perspektywy literatury ergodycznej", tłum. D. Sikora i M. Pisarski, ). Jak widać, proces lektury staje się prawie równoznaczny z procesem tworzenia tekstu, nawet jeśli wcześniej został on zaprojektowany przez autora. Już sam hipertekst daje możliwość wielotorowego sposobu czytania, a bardziej skomplikowany cybertekst "stale przypomina nam o niedostępnych strategiach, ścieżkach, którymi nie podążyliśmy, i głosach, których nie usłyszeliśmy. Każda decyzja czyni którąś z partii tekstu mniej, a inną bardziej dostępną i być może nigdy nie poznamy wszystkich następstw swoich wyborów; gdyż są one dokładnie tym, co pominęliśmy. Tu właśnie widać zasadniczą różnicę między cybertekstem a wieloznacznością linearnego tekstu. Ów brak dostępu, co należy podkreślić, nie jest niejednoznacznością, lecz raczej nieobecnością możliwości - aporią" (Espen J. Aarseth).

Wiersz Misiewicza "antyjęzyk" z tomu "Wieprzowe języki" unaocznia niejako tę aporię, ponieważ w wersji drukowanej funkcjonuje z uwzględnieniem języka programowania komputerowego, a na ekranie komputera wygląda - jakby na przekór - tak jak tekst linearny.

Przykładem poezji hipertekstowej jest "Low Fidelity - hiperpoemat w budowie" tworzony przez Pawła Kozioła na stronie www.lowfidelity.prv.pl, na której mamy dostęp jednocześnie do poszczególnych sekwencji poematu, przypisów znajdujących się pod nimi, stanowiących metakomentarz, oraz do "indeksu losowo wybranych motywów". W jednym z przypisów Kozioł tak wyjaśnia swój eksperyment: "Forma (w tym także forma hiperpoematu) jest po to, aby zdobyć nowe możliwości wyrazu".

Z jednej strony hipertekst więc stwarza "nowe możliwości wyrazu" dla poety, a z drugiej - nowe możliwości lektury dla czytelnika. Ponadto jako narzędzie komunikacji interaktywnej powoduje, że nadawca i odbiorca zamieniają się miejscami. Czytelnicy mogą razem z autorem, na równych prawach tworzyć tekst i to w nieskończoność. A zatem internet poprzez samą tylko wielość lektur i wielość autorów oferuje wielość dzieł. Dzieło po prostu przestaje być czymś zwartym i jednorodnym, przywiązanym do jednego autora i jednego odczytania, a staje się, jak chce Jarosław Lipszyc, dobrem powszechnym. Znika też problem ekskluzywności poezji, o którym wspominał Śliwiński, bo tomik ma zwykle nakład pięciuset egzemplarzy, a dostęp do strony www jest o wiele większy. Poezja zatem może, mimo sceptycyzmu Śliwińskiego, stać się "źródłem diagnoz i impulsów społecznych".

Niestety, na razie w poezji, co trafnie zauważa Stokfiszewski, dominują tradycyjne formy wyrazu i internet traktuje się jak tablicę, do której przyczepia się kartkę z wierszem. Jednak sądzę, że w miarę, jak będzie dorastało pokolenie wychowane przy klawiaturze komputera, będą się też pojawiali poeci tworzący w przestrzeni hipertekstowej.

Kondycja poety

Jacek Dehnel to poeta, którego dandysowski wizerunek, w cylindrze i z laseczką, urzeka staroświeckością i uwodzi sprzeciwem wobec nowego image'u poety, jaki się pojawił wraz ze slamami. Jak czytamy na stronie Wikipedii, pomysłodawcą slamu jako "formy wieczorków poetyckich był Marc Kelly Smith, robotnik i poeta z Chicago, który w 1984 r. zorganizował serię odczytów poezji w jazzclubie zwanym The Get-Me-High Lounge. Chciał on w ten sposób wyrwać poezję z hermetycznego światka krytyków i teoretyków literatury i przywrócić ją zwykłym ludziom" ( ). Slam powstał zatem z poczucia buntu wobec tradycyjnej roli poety i przypomina w tym awangardowe dążenia do wyprowadzenia sztuki na ulice. Ważne jest też to, że slam ma charakter turnieju, w którym rolę krytyków pełnią czytelnicy jako widzowie głosujący na swojego faworyta, a więc realizuje się ideę vox populi.

Pierwszy slam w Polsce, który odbył się w 2003 r. w Starej Prochoffni, wygrał Jaś Kapela, późniejszy autor tomiku "Reklama". Młody, wyluzowany, w sportowej bluzie i czapce, piszący cięte, żartobliwe wiersze krytykujące współczesność, jest zaprzeczeniem eleganckiego w ubiorze i poezji Dehnela. A jednak nie da się ukryć, że to Kapela, a nie Dehnel odpowiada wizerunkowi poety naszych czasów. Do tej zmiany przyzwyczaili nas już zresztą bruLionowcy, którzy lepiej się czuli na rockowej scenie. Po serii poetów melorecytujących wiersze z towarzyszeniem zespołu muzycznego, jak Świetlicki, Lipszyc, Cecko czy Adaszewski, slamerzy podtrzymują i rozwijają konwencję spotkania z poetą jako scenicznego występu.

I tak jak liberatura zbliża poezję do grafiki, tak performance poetycki zbliża poetę do bycia artystą w takim sensie, w jakim jest performer czy aktor na scenie. Istotne znowu stały się umiejętności recytacji, gry aktorskiej, refleksu i improwizacji. Dobry poeta musi sprawnie przedstawić swój wiersz publicznie, przy czym powinien się też wykazać inwencją. W dodatku wymaga się od poetów, żeby byli nie tylko medialni, ale i wiarygodni w swym wizerunku. Oczywiście te wymagania są kierowane przede wszystkim do młodych poetów. Odnoszę jednak wrażenie, że wiek, w którym poecie nie wypada już recytować wierszy na drabinie, znacznie się podniósł, co oznacza, że młodość poetycka, tak jak w ogóle młodość w kulturze, coraz bardziej się wydłuża. Poza tym formy ekspresji czy wygłupu poetyckiego również się zliberalizowały i zróżnicowały, ponieważ rządzi nimi zasada oryginalności i nowoczesności.

Kondycja głosu

Skandujący poeta slamer niewiele różni się w ekspresji od wokalisty zespołu hip-hopowego, ponieważ musi tworzyć z myślą nie o oku, ale o uchu czytelnika. A zatem sposób, w jaki poeta prezentuje swoje wiersze, wpływa także na to, jak będą one przez niego pisane.

Kiedy jednak odwrócimy perspektywę i potraktujemy piosenkę jako gatunek poetycki, również raper okaże się poetą. Mówię tu o hip-hopie, ponieważ pełni on taką rolę dla młodych poetów jak dla bruLionowców punk czy rock, czyli swoistego kontekstu muzycznego. Korzenie tych gatunków muzycznych są podobne, oba wywodzą się z subkultur jako wyraz społecznego buntu. Zmienił się jednak nie tylko styl muzyki, ale i forma piosenki. Upraszczając, można powiedzieć, że piosenka rockowa była zwykle trzyzwrotkowym protestsongiem lub wyznaniem miłosnym, posługującym się często obrazami metaforycznymi, śpiewanym w potocznej polszczyźnie. Natomiast utwór hiphopowy przypomina raczej gatunki prasowe: reportaż lub felieton. Tekst hiphopowy jest długi, gęsty, oparty na natrętnych powtórzeniach, naszpikowany wyrażeniami slangowymi i neologizmami, które powstają głównie poprzez skracanie wyrazów. Tekst rockowy był raczej metaforyczny, tekst hiphopowy jest metonimiczny, choć charakteryzuje go też typowa dla poezji surrealistycznej metoda luźnych skojarzeń, tutaj opartych głównie na podobieństwie brzmieniowym słów. Pod tym właśnie względem najciekawsze utwory prezentuje Fisz, laureat Paszportu "Polityki", któremu inwencji językowej mógłby pozazdrościć chyba niejeden poeta.

Także w obrębie hip-hopu można dostrzec język wykluczony z publicznego dyskursu, a mianowicie w piosenkach kobiecej grupy Duldung, której pierwsze teksty powstały jako parodia seksistowskiego języka polskich raperów. Jak głosi tekst na stronie internetowej Duldungu, jest to zespół politycznie zaangażowany, przekonany, że "nie ma tego prywatnego, co by nie wyszło na polityczne" (www.duldung.pl). Duldung wspiera swoimi radykalnie zaangażowanymi tekstami, jak piosenka "Dukla", działania i akcje feministyczne, np. Manify. Paradoksalnie wtedy, kiedy polski hip-hop przestał być głosem wykluczonych, dresiarzy z blokowiska, pojawił się Duldung jako protest przeciwko temu, "czego nie widać", czyli przeciwko różnym rodzajom opresji w kulturze.

***

Zmieniła się struktura tekstu i oto powoli ziszczają się marzenia awangardy z początku XX wieku o nowym języku poezji, o wierszu wyzwolonym z gatunku i schematu druku oraz poecie "wykrzykniku ulicy". Myślę, że dzięki nowym formom komunikacji poezja podejmie zarzucony z różnych względów projekt awangardy, w którym najcenniejsza wydaje mi się korespondencja sztuk. Obecnie ta korespondencja może wyrażać się jako interaktywność w szeroko pojętej strefie tekstu.

MARIA CYRANOWICZ (ur. 1974) jest poetką, krytykiem literackim, redaktorką pisma "Wakat". Współredaktorka pa] n [tologii neolingwizmu "GADA! zabić?".