Z mglistych emocji

Opętańcza, chorobliwa wyobraźnia. Świat majaków, pobudzony rozważaniami Schopenhauera i Nietzschego, wizjami demonów, fascynacją grozą śmierci i zbawienną transgresją, przekonaniem, że ponad wszystkim znajduje się panteistyczna natura i jej ekspresja, sztuka - a w szczególności muzyka - niewyrażalna, więc mogąca wyrazić wszystko. Świat zapłodniony przez Wagnera, szykujący gościniec dla kariery Freuda.

Przełom XIX i XX wieku, fin de si?cle w wydaniu wiedeńskim, czas, w którym artysta czuł się demiurgiem. Jednym słowem - Gustav Mahler. "Moja potrzeba muzycznego wyrażenia siebie zaczyna się od mglistych emocji, otwierających się na inny świat". Czy pomysł kreacji świata przez monumentalne symfonie mógł narodzić się w innym momencie?

Naturalnie, miał poprzedników. Cała epoka wyrasta jeszcze z tytanicznego ducha Bee­thovena, którego IX Symfonia jest wzorem doskonałym (Mahler też odnosi się do niej bezpośrednio, choćby w swojej II Symfonii). Cykl równie rozbudowanych, kolosalnych symfonii stworzył także jego nauczyciel, Anton Bruckner, ostatnio zaś źródło fascynujących Mahlerowskich tematów, wraz z burleskowym typem scherza symfonicznego, odnalazło się w zapomnianej przez stulecie Symfonii E-dur Hansa Rotta, zmarłego w wieku 25 lat kolegi Mahlera ze studiów u Brucknera (Mahler wspominał go: "Nie można wyobrazić sobie, jaka muzyka przepadła wraz z jego śmiercią. Jego Symfonia wznosi się do takiego poziomu geniuszu, że czyni z niego, bez przesady, twórcę Nowej Symfonii, tak jak ją rozumiem (…) Byliśmy jak dwa owoce jednego drzewa").

A jednak świat Mahlera jest oryginalny i wyjątkowy - symfonie uzupełniają się wzajemnie, wręcz zachodzą na siebie w obsesyjnym przetwarzaniu powracających tematów, motywów. To ekspresyjnie przerysowane, dramaturgiczne universum, oniryczne i obłąkańcze, zbudowane z najśmielszych, ale kunsztownych pomysłów, które nie ma sobie równych w sile, z jaką narzuca się odbiorcy, z jaką penetruje głębokie pokłady jaźni, wynosząc słuchacza na szczyt metafizycznego zachwytu lub strącając go w otchłań. Muzyka Mahlera nie ma sympatyków i miłośników - ma wyznawców bądź wrogów.

Jej pierwszą ofiarą padł z natury wesoły i przystępny człowiek (takim wspominał go m.in. jego protegowany, wielki dyrygent Otto Klemperer) - ograniczony osłabionym sercem, zżerany przez nerwice, przy których Freud poczuł się bezradny, wreszcie zmarły w wieku niespełna 51 lat Gustav Mahler. Człowiek będący konglomeratem cech schyłku świata cesarsko-królewskiego, które uwiecznił w swych dziełach: niemieckojęzyczny zasymilowany Żyd z Moraw, wyrosły na właściwej dla tego języka kulturze literackiej i muzycznej, z całym przekonaniem o jej doniosłości, genialny dyrygent, podatny na wszelkie krążące prądy ezoteryczne, zachłannie - od chińskiej poezji do konwersji na chrześcijaństwo - poszukujący mistyki. ("Wierzył, wierzył, chociaż bez dogmatów" - twierdził Klemperer; przyjęcie katolicyzmu było dla niego wymogiem formalnym dla uzyskania upragnionego stanowiska dyrektora Opery Wiedeńskiej, ale w dużej mierze przygotowanym wewnętrznie, co widać w treści kolejnych symfonii).

Każdy z tych elementów jest częścią składową jego utworów: od opętania rytmami marszów, przez kapele z trąbkami i talerzami, pasterskie krowie dzwonki, ciosy drewnianego młota, przerysowany ekspresjonizm ironicznych ländlerów w scherzach, po zachłyśnięcie metafizyką w wolnych częściach lub w finale II Symfonii, zresztą zatytułowanej "Zmartwychwstanie" ("Wierzę, że cała czysta muzyka na swój sposób reprezentuje rozwiązanie problemów metafizycznych" - pisał asystent Mahlera, poniekąd jego artystyczny wychowanek, Bruno Walter).

Porcja zbyt potężna, by mogła zostać łatwo przyjęta przez publiczność, wymagała specjalnego oswajania. Zabieg ten udał się w pełni - po kilku przełomowych cyklach koncertów, dzięki którym kolejne pokolenia mogły odkrywać Mahlera dla siebie na nowo, przy czym wrastał on w pejzaż zjawisk niezbywalnych: od serii koncertowej poprowadzonej w 1920 r. w Amsterdamie przez Willema Mengelberga (Mahler pisał o nim: "nie mógłbym ze spokojem powierzyć swojego utworu komukolwiek innemu"; niestety, po Mengelbergu pozostało jedynie nagranie IV Symfonii i jednego cyklu pieśni), poprzez wprowadzenie Mahlera na wielką skalę w Ameryce przez Dmitri Mitropoulosa, Brunona Waltera i młodego Leonarda Bernsteina (lata 50., z kulminacją w postaci Mahler Festival w Nowym Jorku w 1960 r., gdy ci trzej dyrygenci poprowadzili wszystkie symfonie; ćwierć wieku wcześniej Klemperer pożegnał się ze stanowiskiem w tym mieście po deficycie, jaki spowodował, prezentując II Symfonię), niebawem zaś utrwalenie sukcesu przez Bernsteina w skali globalnej za pomocą pierwszego nagrania całego zestawu symfonii.

Teraz płyty posypały się jak z rękawa, dziś samych tylko kompletów dostępne są ze dwa tuziny. Dla wielkich dyrygentów i ich publiczności Mahler stał się kamieniem probierczym, szczytem symfoniki. Inna sprawa, że przedwojenne rejestracje (jak niemal operowa "Pieśń o Ziemi" z Kerstin Thorborg i Charlesem Kullmanem pod dyr. Waltera z 1936 r.), najbliższe tradycji pochodzącej od samego kompozytora, który - ostatni romantyk - nie zdążył nagrać żadnej płyty, kurzą się w archiwach. Dzisiejszy akademizm nie dopuści do przywrócenia świata równie swobodnej ekspresji, w której, jak zalecał autor, śpiewak w ogóle nie ma myśleć o muzyce - a wyłącznie o tekście.

Hipnotyczny Mahler został więc oswojony, choć z naszej perspektywy jednak nie całkiem, skoro na polskich afiszach (z wyjątkami) pojawia się sporadycznie. Pewnie nie przyniesie też przełomu tegoroczna setna rocznica śmierci Mahlera, mimo poważnej próby, jaką był zakończony niedawno krakowski Mahler Festival, podczas którego wykonano wszystkie symfonie (łącznie z tzw. X, której Mahler nie napisał - co wyraźnie słychać w przewidywalnej monotonii tego tworu Derycka Cooke’a - za to niestety bez "Pieśni o Ziemi", która jest przecież rodzajem wielkiej symfonii wokalnej).

Rocznica nie wprowadzi Mahlera w obieg koncertowy, skoro w Krakowie nawet naprawdę dobre wykonanie sławnej V Symfonii przez renomowaną Orkiestrę Filharmonii Czeskiej w Pradze pod dyr. Jiříego Bělohlávka (kapelmistrzowski majstersztyk) nie było w stanie zapełnić sali. Dlaczego miłośnicy Mahlera, których nie brakuje, zdecydowali się pozostać w domowych pieleszach, ograniczając się do swych wybitnych płyt? Nie byliśmy przecież zdani wyłącznie na lokalne siły (którym udało się zredukować wielką VI Symfonię do bolesnego huku), przez krakowską estradę przewinęły się mniej lub bardziej ciekawe zespoły, interesujące już choćby dlatego, że tworzyły rodzaj wycieczki w c.k. młodość artysty: Filharmonia z Brna (Morawy), Lublany (tamtejszy Landestheater to pierwsze kroki Mahlera w świecie dyrygentury operowej w 1881 r.), Pragi (tutaj w latach 1885-86 był dyrygentem Neues Deutsches Theater), Budapesztu (kierował Królewską Operą w Budapeszcie w latach 1888-91), a do tego Filharmonia z Bratysławy i Filharmonia Wrocławska, która dzięki swemu szefowi, Jackowi Kaspszykowi, jest dziś chyba najlepiej zaznajomioną z Mahlerem polską orkiestrą. Wiedeń był reprezentowany kameralnym zespołem wykonującym IV Symfonię. A jednak, choć już subtelna i śpiewna gra Filharmonii z Lublany (Daniele Callegari dyrygował III Symfonią) pokazała, jakie przepaści oddzielają Filharmoników krakowskich od sąsiadów (nawet od wrocławian, którzy i z krakowskim dyrygentem Pawłem Przytockim wypadli - dzięki elementarnej równowadze brzmienia - nieporównanie lepiej niż gospodarze), nie starczyło atrakcyjności na przyciągnięcie publiczności.

"Lepiej tego uniknąć" - powiedział mi kolega-mahlerzysta, słysząc zapowiedź festiwalu. Wyznawcy wymagają bowiem nie tylko fachowości - potrzebują zjawiska, które potrafi objąć świat wszystkich znaczeń i emocji zaklętych w tej muzyce. Można się teraz na nich obrazić, że nie doceniają lokalnych wysiłków, albo - doprowadzić wysiłki do poziomu ich oczekiwań. To jedyny sposób, by wyciągnąć ich z domu - oraz by nie odstraszyć innych, którzy po raz pierwszy odważyli się przyjść na koncert.