Widziałem Karajana

TYGODNIK POWSZECHNY: - Wręczając Panu Złotego Niedźwiedzia, dyrektor festiwalu w Berlinie powiedział, że otrzymuje go artysta, który nie tylko robi filmy, ale tworzy historię. Czy kino może tworzyć historię?

ANDRZEJ WAJDA: - Ma na to najwięcej szans ze wszystkich sztuk, pod warunkiem, że zdobędzie widownię.

Dziurka w systemie

Reżyserzy polskiej szkoły filmowej czy później "kina moralnego niepokoju" wiedzieli, dla kogo robią filmy, a widownia na nie czekała. Wywiązywał się dialog pomiędzy bohaterami z ekranu a rzeczywistością. Polskie kino wywierciło dziurkę w systemie sowieckim.

- Kinematografia budowana przez nowe władze szybko stała się odzwierciedleniem nastrojów społecznych, świadectwem historii...

- Były po temu powody. Kinematografia powojenna miała przypominać raczej spółdzielczość niż gospodarkę państwową. Pomiędzy władzę, która całość finansuje, i artystów, którzy robią swoje, wprowadzono instytucję zespołów filmowych. A że nasi starsi koledzy w znacznej części przyszli w mundurach oddziałów polskich u boku Armii Czerwonej, mieli dostatecznie mocną pozycję, by taki system obronić.

Dla władzy nie było bez znaczenia, że polskie filmy zaczęto zauważać na Zachodzie, że dostrzeżono naszą odrębność. Oczywiście były momenty lepsze i gorsze. Po Październiku zrobiłem "Kanał" oraz "Popiół i diament", ale pod koniec rządów Gomułki nastąpiła zapaść. Żeby zrealizować "Człowieka z marmuru", musiałem czekać 12 lat.

Niektórzy podważają sens pojęcia "polska szkoła filmowa": co mają wspólnego "Pożegnania" Hasa z moim "Kanałem", "Eroicą" Munka czy "Pociągiem" Kawalerowicza? I jeszcze "Ostatni dzień lata" Konwickiego, właściwie prefiguracja francuskiej Nowej Fali. Ale ta różnorodność była naszą siłą. Nie było to zresztą nigdy kino stricte polityczne, a władza starała się nas odsunąć od tematu współczesnego: nie przypadkiem niemal w jednym czasie ja robiłem "Popioły", Kawalerowicz - "Faraona", a Has - "Pamiętnik znaleziony w Saragossie".

- Patrząc na dzisiejsze kino tworzone przez ludzi młodych, ma się wrażenie pewnej rozlazłości i braku dialogu z widzem. Co trzeba zrobić, żeby kino przemówiło własnym językiem, trafiło do odbiorcy?

- Pierwsza rzecz: myśmy się znajdowali pod presją polityczną. Nawet w dyskusyjnych klubach filmowych film był pretekstem do rozmowy o rzeczywistości. Dzisiaj rzeczywistość przemawia głosem telewizora albo gazety, wtedy jedyną szczeliną, przez którą przedostawała się jakaś prawda o rzeczywistości, było - dziwnym trafem - kino. Publiczność wiedziała, dlaczego przychodzi na nasze filmy, i starała się domyślić, co chcemy powiedzieć pomimo cenzury. Co szalenie istotne, polskie kino szybko nauczyło się mówić raczej obrazem niż słowami. Ideologia wyraża się w słowach, więc cenzura była na nie wyczulona, obraz okazał się środkiem pojemniejszym.

Konrad Swinarski pojechał kiedyś na Litwę z "Fantazym". Do przedstawienia wprowadził żywe kury - życie codzienne zderza się z poezją romantyczną, taka była jego teatralna interpretacja Słowackiego. Podczas premiery kogut się przestraszył, skoczył na pulpit w kanale dla orkiestry i rozpostarł skrzydła. Przez widownię przebiegło westchnienie: biały orzeł, biały orzeł! Ci ludzie czekali na białego orła i nie miało znaczenia, że to był kogut.

I rzecz druga: repertuar kinowy był wtedy szczupły i wyselekcjonowany. Polskie filmy sąsiadowały z dziełami Felliniego, Bergmana, Kurosawy czy Antonioniego. Musieliśmy się do nich odnieść. A dzisiaj filmy młodych toną w powodzi obrazów zrobionych z całym cynizmem pod gusta widowni.

- Są też rodzime produkty reklamowane jako "komedie romantyczne". Przebojami stają się wyroby filmopodobne.

- Sądziłem, że nasi koledzy o wiele wcześniej zaczną robić takie filmy. W każdym kraju istnieje zapotrzebowanie na lokalny humor, lokalne gwiazdy. Kino stało się rozrywką, i to ludzi zamożnych. Kiedyś bilet kosztował grosze. Za granicą zawsze się chwaliłem, ile milionów widzów obejrzało mój film. Kiedy przyjechałem do Ameryki, usłyszałem: ale ile to jest pieniędzy? Nas interesowała widownia, ich raczej kasa. Teraz i u nas jest podobnie.

Dobrym pomysłem jest międzynarodowa sieć kin studyjnych. Jeśli będziemy przyjmowali do naszych kin filmy niemieckie, francuskie, włoskie czy hiszpańskie, to na zasadzie wzajemności nasze filmy też zawędrują do tej sieci. Europa ma się integrować, kino mogłoby w tym pomóc. To przecież wielki temat: wzajemne poznawanie się narodów. Ludzie mieszkają raz tu, raz tam, próbują znaleźć nowe miejsce, są małżeństwa wielonarodowe. Niewiele o tym dotąd powiedzieliśmy w naszym kinie.

- Wolny rynek wolnym rynkiem, ale kwestia społeczna nie zniknęła przecież na przykład z kina brytyjskiego. Są Loach, Leigh i wielu innych.

- Anglicy zawsze opowiadali o tym, czym żyje ulica, to stara tradycja sięgająca Szekspira i grabarzy z "Hamleta"... Ale już w Italii kino społeczne wyginęło niemal całkowicie. Oczywiście pewne tematy mogą wrócić, jak w Niemczech wraca teraz historia najnowsza. Powinniśmy się zastanowić, czy i my nie mamy tematów, które by ludzi poruszyły. Nie bardzo jednak wierzę w wyspekulowaną produkcję filmów patriotycznych ku pokrzepieniu serc. Polska szkoła filmowa pytała raczej o nasze błędy. Z błędów można wyciągnąć wnioski.

Historia, kapitalizm, spowiedź

- Wybraliśmy kilka Pana filmów, które wydają się kluczem do rozmaitych tematów. Najpierw "sprawa polska" widziana w perspektywie historycznej: "Popioły", "Wesele", "Pan Tadeusz".

- Ekranizując klasykę starałem się być zawsze sługą autora, a równocześnie odwołać się do współczesnej widowni. W "Popiołach" pokazałem, zgodnie z tym, co napisał Żeromski, że Polacy walcząc o niepodległość, stawali się na obcej służbie pacyfikatorami - jak w Hiszpanii czy na San Domingo. Podniosły się sprzeciwy, ale przecież Żeromski to nie Sienkiewicz. Żeromski uważał, że w słusznej sprawie zrobiono coś głęboko niemoralnego.

- "Pan Tadeusz" jest dla wielu nostalgiczną opowieścią z przeszłości; Pan przeczytał go inaczej.

- Tytuł poematu sugeruje, że filmu z niego raczej nie będzie, Tadeusz to przecież postać nieciekawa. Inaczej z podtytułem. "Ostatni zajazd na Litwie" - aha, ostatni, więc wart opowiedzenia. A co to jest zajazd? Gdy się dowiadujemy, że w Polsce tamtych czasów prawo mógł wyegzekwować tylko ten, kto miał dostatecznie wielu przyjaciół z szablami, by najechać przeciwnika, rysuje się obraz straszny. To już nie jest kraj pól malowanych żytem. Konflikt w "Panu Tadeuszu" kończy się niebywale zabawnie, a równocześnie ciarki przechodzą, kiedy myślimy o tym, że dwie walczące partie jednoczy rosyjska interwencja.

Mamy więc materiał dobrze ufabularyzowany, z wyrazistymi postaciami, z dialogami, które biegną bystro, niemal jak u raperów, i są bardzo zindywidualizowane, czego w lekturze nie czujemy. I nagle ten zdumiewający utwór staje się bliski.

- Następny tytuł: "Ziemia obiecana". W środku epoki gierkowskiej nakręcił Pan film o kapitalizmie. Czy wyobrażał Pan sobie, że kiedyś ten kapitalizm do nas wróci?

- Przypadek zrymował się z rzeczywistością. Gierek łudził nas, że poruszyły się jakieś ścięgna zastałej przy Gomułce gospodarki, że będzie nieco więcej swobody dla inicjatyw gospodarczych. Akurat wtedy trafiłem na "Ziemię obiecaną" Reymonta i zdałem sobie sprawę, że zakonserwowana i zmumifikowana Łódź czeka po prostu na mój film.

Opowiadaliśmy historię, która była nam bliska. Ci trzej chłopcy, Daniel Olbrychski, Andrzej Seweryn i Wojtek Pszoniak, stawiają wszystko na jedną kartę, by zrealizować swoją ideę. I publiczność nie stanęła po stronie biednych tkaczek i robotników, tylko po stronie tych, którzy walczą o swoje, ryzykują. Wkrótce zresztą spotkałem moich aktorów w Paryżu: rozglądali się, jakby tu z filmowej "Ziemi obiecanej" przejść do prawdziwej.

- Teraz "Wszystko na sprzedaż": film nowoczesny formalnie, a zarazem "spowiedź dziecięcia wieku" ocierająca się o ekshibicjonizm.

- Często mnie pytano, dlaczego po "Popiele i diamencie" nie zrobiłem następnego filmu ze Zbyszkiem Cybulskim. Dlatego że żyliśmy; nie zrobiliśmy dzisiaj, to zrobimy jutro. I nagle zdumienie: jak to, jego nie ma? Wyszedł, zatrzasnął drzwi i już nie będzie u mnie grał? Zrozumiałem, że teraz muszę zrobić film o nim. To jedyny oryginalny scenariusz, który sam napisałem. Nie było w nim właściwie dialogów, tylko sytuacje. Pracowaliśmy w poczuciu, że powstaje coś bolesnego i śmiesznego zarazem, coś o nas. Do dziś tylko nie mam pewności, czy nie powinienem był wyraźnie powiedzieć, że film jest o Cybulskim; na przykład wmontowując próbne zdjęcia z jego udziałem.

- A nie miał Pan pokusy, żeby zagrać rolę reżysera, którą odtwarza Łapicki?

- Pokusę miałem, ale zabrakło sojuszników, którzy by mnie wsparli. Może też uważałem, że to byłoby zbyt dosłowne. Dzisiaj myślę inaczej.

W podwójnym rytmie

- Zatrzymajmy się przy filmach, które można by nazwać "szkołą uczuć": "Brzezina", "Panny z Wilka" - filmy kameralne, poza nurtem spraw bieżących.

- Nigdy nie byłem fanatykiem filmów politycznych. Wiedziałem, że istnieje inny świat, także ekscytujący i porywający. Oczywiście przejść ze świata do świata nie jest łatwo. Film polityczny musi toczyć się żwawo; jak agitator przemawia powoli, to już nie ma racji. Kiedy po "Człowieku z marmuru" i "Bez znieczulenia" zaczęliśmy pracę nad "Pannami z Wilka", byłem zaniepokojony, że wszystko tak wolno idzie. Dopiero moja żona Krystyna i scenarzysta Zbyszek Kamiński wytłumaczyli mi, że muszę wejść w inny rytm. Zacząłem się przyglądać tym kobietom z Wilka: do czego one dążą, czego się spodziewają, co to jest za świat?! W naszej literaturze niewiele mamy materiału do filmu psychologicznego, proza Iwaszkiewicza jest w niej czymś wyjątkowym. Moje aktorki odnalazły siebie w postaciach kobiet z Wilka, pokazały, jak świetnie mogłyby spełnić oczekiwania widowni, gdybyśmy mieli więcej podobnych utworów.

- Pana odkrycia aktorskie to przecież nie tylko Cybulski i Olbrychski, ale też Stanisława Celińska w "Krajobrazie po bitwie", Emilia Krakowska w "Brzezinie", Krystyna Janda w "Człowieku z marmuru"...

- Bo kto jest bohaterem literatury polskiej? Zwykle młody, niedojrzały człowiek, który dopiero poznaje życie i samego siebie. Jeżeli ktoś, jak ja, wyciąga kolejne tomy z półek tej biblioteki, raz wychodząc na drabinę, raz się schylając, wciąż potrzebni mu są nowi młodzi aktorzy.

Na przykład Bożena Dykiel. Zauważyłem ją w szkole aktorskiej i zaangażowałem w "Weselu" do roli Kaśki - "Jest ta Kaśkę chycić za co"... Mija jeden, drugi dzień zdjęć, a ona gdzieś mi umyka. Pytam: "Dlaczego Pani się kryje po kątach?". A ona: "Ja tu nie mam nic do grania. To tylko epizod". Odpowiedziałem: "Niech Pani zrobi tak, żeby ten epizod został przez wszystkich zapamiętany".

Wszyscy pamiętają śmieszną scenę, kiedy Kaśka w jednej ręce trzyma i kieliszek, i zagryzkę. Przychodzi cenzor i pierwsza rzecz, do której się przyczepia, to właśnie ta scena! Powiedziałem potem: "No i co? Zauważyli tylko Panią, to jedno ujęcie okazało się najważniejsze"... Jeżeli młodzi ludzie naprawdę angażują się w film, wierzą reżyserowi i jego ekipie, wtedy mogą powstać takie właśnie role, jak Celińskiej w "Krajobrazie po bitwie", jak Jandy w "Człowieku z marmuru", jak kobiet w "Pannach z Wilka".

- Wracamy do polityki: "Człowiek z marmuru" stał się niezwykle ważnym rozliczeniem z przeszłością...

- Scenariusz Ścibora-Rylskiego to najlepszy oryginalny scenariusz, jaki kiedykolwiek miałem. Już w nim najistotniejszy był moment obrony racji robotniczych: robotnik ma swoje prawa i sam może egzekwować je od władzy. System czegoś takiego nie przewidywał, robotnika miała reprezentować władza robotniczo-chłopska...

- Ten film pozostał aktualny w innym wymiarze: młody wrażliwy człowiek, który szuka swojego miejsca na ziemi, szuka ideałów...

- Poznając historię Birkuta, Agnieszka staje się kimś innym, dojrzewa. Zaczyna z dystansem - niezły temat, można z niego coś zrobić - a potem nagle się okazuje, że to jest jej temat. Ważna jest scena jej rozmowy z ojcem, zresztą napisana przez Agnieszkę Holland. Nie chciałem, żeby widzowie uznali moją bohaterkę za dziewczynę z inteligenckiego domu. Kariera Agnieszki to awans społeczny, ale ojciec-kolejarz ją kształtuje. Pokolenia się zazębiają, nowa Polska nie zaczyna się od nowego pierwszego sekretarza, a ci młodzi ludzie nie pozwolą sobie odebrać tego, co uważają za słuszne. To jakby prefiguracja "Solidarności", dlatego tak łatwo było mi potem zrobić "Człowieka z żelaza".

- Po "Człowieku z żelaza" był "Danton", film także wykorzystujący doświadczenie "Solidarności".

- Rewolucjoniści wiedzą, że nie mają dużo czasu. Dlatego nie śpią, nie jedzą, tylko walczą o to, żeby jak najdalej przesunąć granice rewolucji. Oczywiście we Francji przesunięto je szczególnie daleko, obcinając głowy przeciwnikom - ale w przypadku bezkrwawej rewolucji "Solidarności" też widzieliśmy, jak ta olbrzymia organizacja zajmowała coraz to nowe obszary. Gorączka, poczucie, że trzeba się spieszyć, były wyczuwalne zwłaszcza w ostatnich tygodniach przed stanem wojennym. Zrozumiałem, że moim tematem jest właśnie ten przyspieszony, zdyszany rytm.

Rosja, historia, polityka

- Nie mówiliśmy dotąd o Pana teatrze. Najważniejszy okazał się w nim Dostojewski.

- Jeżeli dowiedziałem się czegokolwiek o człowieku, zawdzięczam to w znacznej mierze Dostojewskiemu. On nigdy nie buduje postaci, portretując osoby z realnego świata, zawsze tworzy kombinacje: starca połączy z dzieckiem, kobietę z mężczyzną. Nigdy nie wiemy, co ci ludzie zrobią, jak się zachowają. Pracując nad Dostojewskim, zdałem sobie w pewnej chwili sprawę, że jego bohaterowie są mi bliżsi niż moje otoczenie...

- Dostojewski to Rosja; ma Pan tam przyjaciół, niedawno wystawił Pan w Moskwie "Biesy". Skąd ta fascynacja?

- Kapitan Lebiadkin w "Biesach" mówi: "Rosja jest igraszką przyrody, nie rozumu". Zawsze nas fascynowała jako tajemnica.

I zawsze byli w niej artyści wielkiego formatu, jak Andriej Tarkowski. Opowieści o losie filmowców rosyjskich w strasznych czasach stalinowskich wzbudzały mój respekt i szacunek. No i widziałem, jak rosyjscy koledzy marnują życie, bo pozwolono im zrobić zaledwie dwa-trzy filmy. Na zjeździe filmowców radzieckich powiedziałem kiedyś, że filmowiec jest jak rolnik, który na wiosnę wychodzi z pługiem, a jesienią zbiera plony: ja wiosną zaczynam robić zdjęcia i na jesieni mam gotowy film. Sala wybuchnęła śmiechem: a skąd ja wiem, jaki film będę robił i czy pozwolą mi go skończyć.

Rosyjski wątek w moim życiu będzie miał może ciąg dalszy: Lew Dodin zaproponował mi wyreżyserowanie "Dziadów" w Sankt Petersburgu. To niesamowite wyzwanie, trudno nie ulec pokusie...

- Pana najnowszy projekt to film o Katyniu. Temat, który nie znalazł dotąd miejsca w ikonosferze polskiej sztuki.

- Co boleśniejsze, również w literaturze. W panoramie, którą staram się uzupełniać ostatnimi filmami, film o Katyniu na pewno powinien się znaleźć. Trzeba jednak zapytać, czy ma to być film o zbrodni, czy raczej o kłamstwie? Poza tym to jest pierwszy film o Katyniu, musi więc zawierać informacje, które młodemu widzowi pozwolą zrozumieć, o co w ogóle chodzi.

Nasze pokolenie żyło historią, czekało, że jej ewolucja znajdzie finał w niepodległości Polski. Kiedy ta niepodległość przyszła, doświadczenia powstań i klęsk przestały przekładać się na rzeczywistość, młodzi odwrócili się od historii. Boję się, że ten odwrót jest zbyt radykalny; historia ukształtowała przecież nasz charakter narodowy, w niej tkwią źródła naszych nadziei, obaw i kompleksów. Bez sięgnięcia do przeszłości trudno zrozumieć, co się kryje za kulisami współczesnej polityki.

- Kilka lat temu zrobił Pan dla telewizji widowisko "Bigda idzie!", komentarz do pierwszych lat naszej wolności oparty na starej powieści Kadena-Bandrowskiego. Czy znajdzie się nowy autor, żeby wytłumaczyć, co się wokół nas dzieje?

- Żałuję, że zamiast widowiska telewizyjnego nie zrobiłem filmu, zwłaszcza że świetna rola Gajosa nabrałaby wtedy jeszcze wyrazistości. A co do nowego autora - musiałby to być ktoś, kto uczestniczy w życiu. Kiedy Kaden pisał "Mateusza Bigdę", przesiadywał w Sejmie. Młoda sztuka bardziej interesuje się sobą niż tym, co się dzieje na zewnątrz. I bardziej ciekawi ją teatr w Niemczech czy w Londynie niż polska rzeczywistość. Trudno krytykować młodych, że po otwarciu granic chcą się odnieść do tego, co widzą w Europie. W Polsce jednak dzieje się tyle rzeczy dziwnych i trudnych do wyjaśnienia! Chciałbym, żeby znalazły odbicie w naszej sztuce. I myślę, że za chwilę zacznie powstawać literatura, która od indywidualnego bohatera zwróci się ku sprawom społecznym. A jeśli zauważy je literatura, to i kino pójdzie w tę stronę.

***

- Cytował Pan kiedyś Bergmana, który powiedział, że marzy, by już nie kręcić filmów, tylko patrzeć przez okno, jak rozwijają się liście. Czy zobaczył Pan te liście?

- Tego się nie da zrobić. Trzeba by już w dzieciństwie wyrobić sobie inny stosunek do świata, uczestniczyć w jego naturalnym rytmie, w zmienności pór roku. A ja? Nawet jak wyjrzę przez okno, nie widzę liści, tylko sprawę, w którą koniecznie trzeba się włączyć...

- Godzi Pan jednak temperament obywatela z temperamentem artysty, który zamienia życie w dzieło sztuki, w obrazy. Nie darmo studiował Pan w Akademii Sztuk Pięknych.

- Krakowska ASP ukształtowała mnie w stopniu znacznie większym niż łódzka Filmówka. Jak dalece moje myślenie jest związane z obrazami, niech pokaże anegdota. Wróciwszy kiedyś z Berlina, spotkałem Kazimierza Korda i mówię: "Widziałem Karajana". On: "Chyba słyszałeś!". Ja: "Nie, widziałem. Stary, dyrygował »IX Symfonią« siedząc na ławeczce, bo już nie może ustać, orkiestra i chóry strasznie się rwały, żeby wyrazić radość, a on dawał im znak: po co aż tyle, po co aż tyle". Kord był zdumiony, że ktoś może zobaczyć Karajana, a nie usłyszeć muzykę, którą on dyryguje. Ale taki właśnie jestem.