Trema

Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself”.

To zdanie stało się jednym z najsłynniejszych powieściowych incipitów. Banalne stwierdzenie, że pewna dama z dzielnicy Westminster zdecydowała się osobiście pofatygować, by zamówić kwiaty na przyjęcie, jest niby mocny hak, pewną ręką wbity w nieogarnialny już mur historii literatury; niby ciężki gwóźdź, który musi utrzymać ogromny, gęsty wieniec, przeznaczony na benefis jakiejś znakomitej aktorki albo na uroczysty pogrzeb wielkiego reżysera.

Takie skojarzenie jest tu umyślne albo narzuciło się samo.

Choć w angielskim mamy parę odpowiedników słowa „trema”, najpowszechniej, niemal wyłącznie używanym jest termin stage fright. Literalnie: sceniczny lęk, strach przed sceną, przed wejściem na scenę lub byciem na niej. Może on oznaczać inne rodzaje niepokoju, w innych okolicznościach, ale jego rodowód wiąże się wyłącznie z teatrem. Tak więc każdy przejaw tremy z teatrem się kojarzy, prowadzi (niekiedy już bezwiednie) w jego stronę. I wydaje się to naturalne, skoro geniusz tego narodu w tej dziedzinie ujawnił się najpełniej.

Powieść Virginii Woolf można czytać (lub odczuwać) jako opis narastającej fali owego stage fright. Fali, która osiągając kulminację, załamuje się, opada, uspokaja i wygładza. Potem, w innym przypływie, zaczyna się podnosić znowu, w nastroju i myślach samej Clarissy - podobnie jak pierwsza - ale też w wewnętrznych stanach innych bohaterów. Ostatnie, najgwałtowniejsze jej uderzenie kończy „Panią Dalloway”.

Goście rozchodzą się, pokoje pustoszeją. Zostaje „na scenie” Peter Walsh, przyjaciel i wielbiciel Clarissy z młodości, który niespodzianie - niewidziany przez lata - zjawia się w jej domu przed południem i przychodzi znów wieczorem, zaproszony na przyjęcie. Ostatnia z kobiet w salonie, wstając, wygłasza pozornie płaską sentencję: „Cóż znaczy mózg w porównaniu z sercem?”

Pójdę już - rzekł Peter, ale usiadł jeszcze na chwilę. Czym jest ten paniczny lęk? czym to uniesienie? myślał. Czym jest to, co mnie napełnia poruszeniem tak niezwykłym?

To Clarissa, powiedział.

For there she was”.

W polskim przekładzie końcowe zdanie brzmi: „Bo Klarysa stała przed nim”. Trudno o większy błąd. Niestety jest ich wiele w tym tłumaczeniu, które powinno być zrobione na nowo (bo istniejącego poprawić się nie da), ale ten może przyprawić o rozpacz. Bo niszczy to, co najwspanialsze w finale. Jego dwuznaczność i niemal nieogarnialną wieloznaczność zarazem. Jakieś olśnienie, odkrycie, i jakieś zawieszenie w niewiadomym.

Quentin Bell, siostrzeniec Virginii Woolf, autor ogromnej znakomitej jej monografii, wspomina, że według pierwotnego zamysłu pani Dalloway miała paść martwa u szczytu schodów w kulminacyjnym momencie przyjęcia. Podobnie wcześniej, w 1930 roku, a więc w pięć lat po opublikowaniu powieści, francuski krytyk Paul Dottin w artykule „Les Sortileges de Virginia Woolf’, drukowanym na łamach „Revue de France”, napisał, że zdanie „For there she was” może nasuwać myśl, że Clarissa - od jakiegoś już czasu nieobecna wśród gości - umiera w swoim pokoju lub popełnia samobójstwo. (Scena z „Godzin” Stephena Daldry - bo o tym filmie i „Pani Dalloway” chcę tu mówić - kiedy pisarka wychodzi na spacer i siedząc na ławce mówi: „Ona musi umrzeć”, nie została wymyślona; należy do historii kształtowania tego dzieła).

Co znaczy „For there she was”? Przede wszystkim tłumacz musi mieć na tyle wyczucia czy znajomości angielszczyzny, żeby rozpoznać w tym idiom. Nie jest to idiom obiegowy, jak zbliżone pod pewnym względem do niego wyrażenie here we are, jakiego używamy w sytuacji, gdy szukamy czegoś lub kogoś, i znajdujemy nagle czy wreszcie. Przekładając je, nie napiszemy „jesteśmy tutaj”, lecz „o, jest!”, „znalazłem wreszcie”, „tu cię mamy!”, itd. There z czasownikiem to be - na przykład w zwrocie there you are! - znaczy po prostu: „jesteś!” (there w przekładzie musi być w ogóle pominięte). Ale w obchodzącym nas zdaniu ma to jeszcze inny kierunek znaczeniowy: to live, to exist, to remain - żyć, istnieć, pozostawać, trwać w jakimś stanie*. „For there she was” można by zatem oddać najzwięźlej przez: „Bo była”. Jednak to „bycie” jest nasilone, jest zarazem jakąś pełnią istnienia, uosobieniem życia, nienaruszalnością trwania, obecnością niewzruszoną. Peter Walsh uświadamia sobie w tej chwili, że otwiera się przed nim wszystko, czym zawsze była i jest dla niego Clarissa. Ze nagle widzi ją w całej najgłębszej prawdzie jej istnienia, którego pełni nigdy przedtem tak intensywnie nie doświadczył, nie potrafił sobie uświadomić, nie rozumiał, choć na pewno odczuwał od dawno już minionej młodości. Mógłby użyć tamtego, bardziej potocznego wyrażenia: here we are! Bo ją „odnalazł”. Lecz Virginia Woolf chciała powiedzieć coś więcej i wyraziła to znacznie głębiej, przez - w gruncie rzeczy - niedopowiedzenie, zdanie w jakimś sensie „nieostre”. Dla Clarissy życie jest czymś niezwykłym i niezgłębionym, czymś świętym. Jednocześnie jest ono stale zagrożone przez śmierć, przez coś dla niej niewiarygodnego: „how unbelievable death was”, myśli w pewnym momencie. I ta niewiarygodność - przy całym uwielbieniu życia - zarazem pociąga ją i kusi.

Kiedy podczas przyjęcia (na którym jest pewien sławny psychiatra, budzący w niej odrazę i nienawiść), dowiaduje się, że właśnie tego dnia jakiś młody pacjent, którego ów psychiatra przyjął w południe, w kilka godzin później rzucił się z okna, czuje się znieważona:

„Och! pomyślała Clarissa, tu, właśnie na moim przyjęciu, tu jest śmierć, pomyślała. (...) Jakim prawem Bradshawowie mówili o śmierci na jej przyjęciu? Młody mężczyzna się zabił. A oni rozmawiali o tym na jej przyjęciu - Bradshawowie rozmawiali o śmierci”.

Lecz natychmiast jej wewnętrzny monolog zmienia kierunek:

„Zabił się - ale jak? Zawsze przenikało ją najpierw to cielesne doznanie, kiedy ktoś mówił jej, nagle, o jakimś wypadku: suknia płonęła, ciało paliło. Rzucił się z okna. Ziemia poderwała się w górę; ostre zardzewiałe sztachety przeszyły go, raniąc niezdarnie, tępo. Leżał tam, i w jego mózgu brzmiał głuchy, głuchy, głuchy łomot, a potem zdławienie ciemnością. Tak to widziała. Ale dlaczego to zrobił? I Bradshawowie rozmawiali o tym na jej przyjęciu!

(...) Była jakaś rzecz, która się liczy; rzecz zaplątana w czczej gadaninie, zeszpecona, zaciemniona w jej własnym życiu; gubiona w fałszu, kłamstwach, paplaniu. On tę rzecz ocalił. Śmierć była wyzwaniem. Śmierć była usiłowaniem by się porozumieć, kiedy ludzie czuli niemożność dotarcia do tego sedna, które, w tajemny sposób, wymykało się im; bliskość rozdzielała; uniesienie gasło; człowiek zostawał sam. W śmierci był jakiś uścisk, czułe objęcie.

Lecz ten młody mężczyzna, który się zabił - czy, zanurzając się, zdołał utrzymać swój skarb? (...)

Co za niezwykła noc! W jakiś sposób czuła się nim - tym młodym człowiekiem, który się zabił. Była zadowolona, że tak zrobił; odrzucił to, gdy oni żyli dalej”**.

W powieści mamy dwie pary związanych ze sobą w szczególny sposób ludzi. Najbliższym partnerem Clarissy nie jest w tym momencie, w tym czerwcowym dniu, jej mąż Richard, lecz Peter Walsh, zjawiający się po latach jak ucieleśnienie i powrót wspomnień z młodości. Parę drugą tworzy ów młody, niespełna trzydziestoletni obłąkany człowiek, który popełnia samobójstwo, Septimus Warren Smith, i jego żona, Włoszka, którą poznał - mieszkając krótko po zawieszeniu broni - w Mediolanie, Lucrezia (Rezia). Po ślubie cieszyła ją myśl o zamieszkaniu w Anglii. Teraz jest zagubiona w obcym wielkim mieście, tęskni za rodzinnym domem, bezradna i porzucona, bo mąż opuścił ją, wchodząc w zamknięty przed nią mrok obłędu. Kocha go, ale wie już tylko, że kochać, znaczy być samotnym.

Na pierwszych stronach książki Clarissa myśli z ulgą o tym, że życie powróciło na spokojne tory, bo wojna się skończyła, choć są jeszcze wśród jej znajomych kobiety, które nie mogą zapomnieć o śmierci swoich synów. Ale dla niej ślady tamtego czasu są już prawie zupełnie zatarte.

Dla Septimusa, w miarę upływu lat, przeżycia wojenne rosną w siłę. Słyszy głosy, rozpoznaje wśród żywych twarze umarłych. Wróble w Regent's Park ćwierkają po grecku (motyw powracający parokrotnie w filmie). Prześladuje go zwłaszcza śmierć najbliższego przyjaciela, Evansa, który zginął przy nim na włoskim froncie niemal w ostatniej bitwie. Tamten zginął, on żyje dalej. Widzi go w parku, biorąc za niego Petera Walsha przechodzącego obok. Poza tym momentem żadna z postaci należących do tych dwu par nie styka się z tworzącymi drugą. Zderzenie wątków, które toczą się równolegle, ale osobno, następuje dopiero w cytowanej sekwencji powieści, pod sam koniec.

*

„Godziny” to pierwotny tytuł „Mrs Dalloway”. Michael Cunningham, pisząc powieść o tej powieści, przypomniał ten pierwszy zamysł Virginii Woolf. Choć, jak powiedziałem, rzecz tu przedstawiana dotyczy filmu, a nie podstawy, z której wyrasta scenariusz (bo film jest arcydziełem, a książka Cunninghama tylko bardzo dobrą książką), koniecznych będzie parę odwołań do pierwowzoru, z jakiego korzystał Daldry.

Dziwi mnie tak szeroki sukces tego filmu. W zalewie, zwłaszcza amerykańskiej, miernoty kinematograficznej, i bezwzględnie - zdawałoby się - panującego stylu współczesnego kina, uformowanego przez hollywoodzkie wzory, pojawienie się właśnie w tamtym kręgu „Godzin” musi wywoływać zdumienie. A ich przyjęcie świadczy chyba o kryzysie, o zmęczeniu rzeczoną masową produkcją. „Guma do żucia dla oczu” może się przejadła? Albo może dostrzeżenie niezwykłości tego obrazu jest zasługą elit, których opinia przebiła się tym razem przez chór przeciętności? Oczywiście istnieją w Europie nieliczne bastiony znakomitej sztuki filmowej (Anglia, kraje skandynawskie, niekiedy Niemcy, twórczość Almodóvara, Bertolucciego), ale jest to kropla w morzu. Kiedy zjawiły się na ekranach „Wszystkie poranki świata”, jeden z moich przyjaciół (uważany zresztą u nas za „ambasadora” francuskiej kultury) powiedział, że powstanie takiego filmu we Francji można porównać do rewelacji, jaką byłoby zniesienie jajka przez koguta. Przypomniałem to sobie, bo z filmów nakręconych w paru ostatnich dziesięcioleciach „Godziny” są dla mnie trzecim najwyższej klasy dziełem po „Uczcie Babette” i właśnie „Wszystkich porankach”. (Oczywiście nie wymieniam tu kreacji ostatnich wielkich mistrzów, jak Antonioniego „Po tamtej stronie chmur”, i - przede wszystkim - „W obecności klowna” Bergmana, by przy tych przykładach pozostać).

Doskonałość samego opanowania środków filmowych zdumiewa tym bardziej, gdy się wie, że Stephen Daldry jest w zasadzie reżyserem teatralnym i dotychczas miał z kinem mało do czynienia. „Godziny”, jeśli się nie mylę, są jego drugim doświadczeniem na tym polu.

Ale oblicze świetnego reżysera (w szerokim znaczeniu) ujawnia skompletowanie obsady: pod tym względem uderzający profesjonalizm nie dziwi. Dziwi natomiast absolutne opanowanie filmowego (właśnie filmowego, a nie teatralnego) rytmu, precyzja montażu, kompozycja każdego kadru (gdzie czasem, w sekwencjach Virginii, „skopiowane” zostały zdjęcia z archiwum Woolfów) - wreszcie operowanie światłem i barwą. Wszystko to sprawia, że w wizualnym zarówno, jak dramaturgicznym planie nie ma tu pustego miejsca. Chciałoby się wręcz powiedzieć: brak chwili na zaczerpnięcie oddechu. Film trwa bez mała dwie godziny, a wydaje się chwilą. Miażdżącą chwilą. I jeszcze jedna zagadka: nie wiadomo jaksposobem zawrotne tempo zmieniających się obrazów, miejsc i czasu akcji, nieustannie rosnące napięcia, wprowadzają nas w stan zatrzymania, budują nastrój kontemplacji i śmiertelnej (to chyba odpowiednie słowo) ciszy. Bo gdy wszystko się kończy, zamyka w bezbłędnie zakreślonym kręgu, kiedy przychodzi moment „przebudzenia”, zdajemy sobie sprawę, że trwaliśmy w kleszczach, albo (jak mówi Clarissa Virginii Woolf: „in an embrace”) w objęciach śmierci. Dlatego wcześniej przywołałem z „Mrs Dalloway” to, co przywołałem.

*

Akcja filmu - trzeba przypomnieć - toczy się w trzech miejscach topograficznych i chronologicznych: Richmond 1941, Los Angeles 1951, Nowy Jork 2001. Jest to zawsze wydarzenie jednego dnia, zawsze czerwcowego, bo i akcja „Pani Dalloway” rozgrywa się jednego dnia w połowie czerwca. Wolno przyjąć, że jest to rok 1922, kiedy pisarka rozpoczęła swoje „Godziny”, cztery lata po zakończeniu wojny (najwcześniejsza notatka w jej dzienniku, gdzie zjawia się nazwisko bohaterki, i wzmianka o tym, że pracuje nad tekstem zbyt szybko, pochodzi z sierpnia).

Tylko w pierwszym opowiadaniu wprowadzona została retrospekcja: historia Virginii Woolf cofa się do momentu, w którym powstaje wspomniany incipit. Ale zaczyna się od dnia jej samobójstwa, w czterdziestym pierwszym. I dwie pozostałe daty są też datami odrzucania przez kogoś życia.

Virginia Woolf napisała kiedyś zdanie, którego fragment brzmi: „if life is indeed true, and if fiction is indeedfictitious” - a które można przełożyć (i rozumieć) w dwojaki sposób: „jeśli życie jest naprawdę prawdziwe, a fikcja naprawdę fikcyjna”, albo: „jeśli życie jest naprawdę prawdziwe, a beletrystyka [literatura, powieść] jest naprawdę fikcją”.

„Godziny” Daldry'ego da się interpretować jako odpowiedź na swoiste wyzwanie zawarte w tej alternatywie. „Pani Dalloway” jawi się tutaj jako jeszcze jedno z licznych, głównie w pisarstwie dziewiętnastego wieku, „dzieł przeklętych”: jak portret z „Portretu” Gogola, z opowiadania Poego „Portret owalny” czy z „Poganki” Zmichowskiej; jak obraz Frenhofera z „Nieznanego arcydzieła” Balzaka, portret Doriana Graya z powieści Wilde'a, obraz z „Madonny przyszłości” Henry Jamesa (przykłady można by mnożyć długo). Był to temat niezmiernie popularny od okresu romantyzmu, a rozwijał „fantastyczne” historie dzieł, malarskich zazwyczaj, które niszczą, doprowadzają do szaleństwa lub zabijają tworzących je artystów, pozujących modeli albo tych, którzy z dziełami tymi obcują.

„Mrs Dalloway” w „Godzinach” ujawnia podobnie demoniczną, destrukcyjną siłę. W każdym razie jest powieścią groźną, niebezpieczną w swym oddziaływaniu. Dla samej Virginii Woolf cała twórczość była zarazem ratunkiem i śmiertelnym zagrożeniem (i w tej „fikcji”, jaką jest ten film, i w „prawdziwym” życiu). Ale dlaczego ta powieść ma nosić w sobie (lub faktycznie nosi) taką skumulowaną moc pustoszenia?

Odpowiedzi mogą być różne. W śród nich jest i taka: Clarissa Dalloway, która na pierwszych stronach ukazuje się jako kobieta uwielbiająca życie, każdy jego przejaw, piękna, beztroska, ciesząca się wszystkim, co ją otacza, w miarę rozwoju akcji odsłania przed nami swą „drugą twarz” (albo ta odsłania się przed nią, dla niej). Wszystko, co ma, jest w jakiś sposób czymś zagrożone. Przeszła ciężką chorobę, niespodziane zjawienie się Petera Walsha przenosi ją w lata młodości i zmusza ją do porównania tamtego czasu z obecnym. Myśl o przemijaniu staje się coraz bardziej natarczywa. Jej spojrzenie, ogarniając młodych ludzi, narzuca jej wyobraźni to, że ich wygląd będzie się zmieniał, że szybko zdeformuje ich upływ wieku. A dalej, gdy zbliża się godzina przyjęcia, które wydaje, i które ma być „ofiarą złożoną życiu”, przyjęcia, które - co uświadamia sobie coraz głębiej - ma być zarazem potwierdzeniem lub znalezieniem sensu jej własnego istnienia, ogarniają trema. Trema przechodząca na początku wieczoru w poczucie kompletnej klęski. Później to mija. Zmienia się w doznanie triumfu, osiągnięcia celu.

„Więc, mimo wszystko, to nie była klęska! - myśli - teraz już miało się udać - jej przyjęcie. Zaczęło się. Ruszyło z miejsca. Choć wciąż jeszcze było w niepewności zawieszone”.

I dalej mamy bardzo znamienne zdanie:

„Za każdym razem, kiedy wydawała przyjęcie, miała uczucie, że jest czymś innym niż sobą, i że każdy był w pewien sposób nierzeczywisty, a bardziej rzeczywisty w sposób inny”.

Zbierając te spostrzeżenia, dochodzimy do wniosku, że Clarissa w istocie - teraz, w tym czasie, w jakim umieszczony jest ten jeden dzień, bo nie w młodości - porusza się w tym, co realne, jak na scenie i, może nie do końca zdając sobie z tego sprawę, odczuwa lęk przed „wielkim teatrem świata”, by się posłużyć frazą z moralitetu Calderona. W szystko jest (jest tu do pewnego momentu) u niej grą, „byciem w roli”. Tylko taką formą istnienia. Dlatego wszystko podszyte jest tremą. Dopiero to, co ją oburza i gorszy: rozmowa o śmierci na jej przyjęciu, staje się wyzwoleniem, wydobywa ją z „fikcji”. I owo spojrzenie prosto w twarz życiu odartemu z pozorów może obudzić w niej tęsknotę za śmiercią. Właśnie for there she is.

Istotnie może to być powód jej odejścia. A jakieś tajemnicze przeczucie lub poczucie, które może być „sygnałem” jej utraty, objawiające się w niepojętym napadzie uniesienia i lęku Petera, może też znaczyć, że dopiero sama pojmując i odrzucając życie, Clarissa pozwala je komuś innemu objąć i zrozumieć, już z „tamtej strony”, z całą jasnością, w dokonanej, zamkniętej pełni.

*

Nowojorski epizod z „Godzin” stanowi najjaśniejszą transpozycję głównych wątków powieści. Dzień Clarissy Vaughan, „przezywanej” Panią Dalloway, zaczyna się podobnie i jej czynności zmierzają w podobnym celu: wychodzi, by kupić kwiaty, bo urządza przyjęcie. I nosi też wiele cech bohaterki Virginii Woolf. Przede wszystkim gra „na scenie życia”. Lecz doskonale wie, że gra, i że grać musi. Bo zarazem jest także Rezią Warren Smith, choć nie ma nic z jej charakteru. Nie jest słabą, zagubioną, zlęknioną kobietą, ale nurtuje ją niepokój chwilami przechodzący w rozpacz, powodujący z trudem opanowywane załamania, podobnie jak tamtą. Richard jest niemal kopią Septimusa i - mimo że nie jest to powiedziane wprost - popełnia samobójstwo wedle „wzoru” podsuniętego przez „Panią Dalloway” (bo to on tak nazywa od młodości pannę Vaughan). Czarny kadr kończący jego skok z okna jest wręcz „cytatem” z fragmentu przytoczonego wyżej: „and than a suffocation of blackness” („a potem zdławienie ciemnością”). Richard, jak Septimus (i jak rzeczywista Virginia Woolf), jest prześladowany przez nawiedzające go „głosy”. A także coś mówi czy śpiewa do niego po grecku, jak po grecku ćwierkają Septimusowi wróble w Regent's Park itd. I jak sądziłem, zastanawiając się kiedyś nad swoistą „autoportretowością” pisarki w kreśleniu tej postaci, że Septimus jest do pewnego stopnia jej alter ego, tak i Richard powtarza Clarissie Vaughan przed samobójstwem coś, co zawiera (autentyczny) pożegnalny list Virginii do Leonarda, czytany w prologu filmu. Poza tym parę Richard - Clarissa łączy młodzieńcza więź czy „przygoda”, powtarzająca w bardziej już przetworzony (i przewrotny) sposób relację: Clarissa Dalloway - Peter Walsh. Te szczegóły markują tylko splot subtelnych i z mistrzowską precyzją przemyślanych odniesień dzieła Daldry'ego do powieści.

Filmowa opowieść o Clarissie i Richardzie (dodajmy, że mąż pani Dalloway nosi to samo imię, a jej najbliższa przyjaciółka z młodości, Miss Seton - to samo, co towarzyszka filmowej Clarissy: Sally) oparta jest na złożonym splataniu się wątków z literackiego dzieła, które oboje czytali w młodości, które może odegrało jakąś rolę u początku ich przyjaźni, z którego zapamiętane sytuacje - niekiedy żartobliwie - odtwarzają i odgrywają. Lecz w ostatnim momencie zjawia się duch czy upiór Septimusa, by ostatecznie rozwiązać wszystko. Może Richard, identyfikując się z tą postacią - do czego objawy jego choroby dają aż nadto mocne podstawy - odnajduje w tym wybawienie, może stąd czerpie odwagę (bo samobójstwo wymaga nierzadko odwagi, choć jest zwykle brane za akt dyktowany tchórzostwem), może chce przez to nie tylko ocalić jakiś swój „skarb”, resztkę swego człowieczeństwa, ale także uwolnić od siebie Clarissę? Może więc dzieło Virginii Woolf nie jest w tej sekwencji dziełem do gruntu „przeklętym”, choć zdaje się popychać ku śmierci. Ale w śmierci Richarda można odnaleźć jakiś przebłysk zwycięstwa, wielki gest ofiary. I trudno to uznać za duchową śmierć, jaką ukazuje historia pani Brown.

*

Ta trzecia warstwa narracji (bardziej u Daldry'ego niż w powieści Cunninghama) to wątek najtrudniejszy do ogarnięcia i niemal tak nieuchwytny, tak wymykający się analitycznemu opisowi, jak sama „Mrs Dalloway”. Nie waham się powiedzieć, że jest przerażający. (Na marginesie dodam, że dźwigająca go rola Julianne Moore to - dla mnie - kreacja, która wznosi się w filmie nad wszystkie inne).

U Cunninghama wstępny rozdział poświęcony tej postaci rozpoczyna się od pierwszych zdań tego dzieła.

Laura Brown jest z pozoru kobietą przeciętną, zwyczajną panią domu reprezentującą middle class lub może lower middle class, lecz niezwykle wrażliwą, inteligentną i bardzo oczytaną. Beletrystyka jest dla niej obszarem, w którym porusza się ze znawstwem i, zapewne obok powieści mniejszego lotu, czyta wielką literaturę. Przedstawiona jest po raz pierwszy, kiedy się budzi (jest w ciąży, więc mąż, nie chcąc jej niepokoić rano, je na dole w kuchni śniadanie przed wyjściem do pracy, razem z kilkuletnim synkiem). Ważny dla jej charakterystyki szczegół to to, że gdy tylko otwiera oczy, sięga po książkę, i chociaż chciałaby zejść do kuchni, żeby zobaczyć syna, którego uwielbia, i męża, którego kocha, a który tego właśnie dnia obchodzi urodziny - nie może się przez jakiś czas oderwać od powieści. Wreszcie wstaje i idąc po schodach odczuwa niepokój: musi opuścić jak gdyby bezpieczne miejsce, schronienie, jakie daje jej ten świat, i wejść w drugi, który napawa ją tremą. Który z nich jest dla niej bardziej realny?

Cytat z Cunninghama:

„Zatrzymuje się, ma przed sobą jeszcze kilka stopni, nasłuchuje i czeka; znów ogarnia ją (chyba coraz silniejsze) uczucie przypominające senne marzenie, jak gdyby stała za kulisami na chwilę przed wyjściem na scenę i rozpoczęciem roli, do której ani nie jest odpowiednio ubrana, ani wystarczająco dobrze przygotowana. Co się ze mną dzieje, zastanawia się. To przecież jej mąż jest w kuchni, to jej mały synek. Ten mężczyzna i ten chłopiec nie potrzebują niczego więcej prócz jej obecności i, rzecz jasna, miłości. Pokonuje ogromną chęć wycofania się po cichu na górę, do własnego łóżka i książki”.***

W rozdziale dalszym, kiedy dzwoni do drzwi jej przyjaciółka Kitty, mamy znowu opis niewytłumaczalnego napadu stage fright:

„Z trudem przełyka ślinę, czując w gardle ostry skurcz niepokoju, narastającego uczucia paniki. Za chwilę wejdzie Kitty, a ona jest nieuczesana, jeszcze ma na sobie szlafrok. Nazbyt jawnie wygląda na kobietę strapioną. Chce podbiec do drzwi i jednocześnie trwać w bezruchu przy zlewozmywaku, aż Kitty zrezygnuje i odejdzie”.

„Unless I am not myself I am nobody”, wyznała Virginia Woolf w dzienniku w lipcu 1923 roku, podczas pracy nad powieścią. „O ile nie jestem sobą, jestem nikim”. Główny motyw czy powód „samobójstwa” Laury Brown można by zamknąć w tym zdaniu. Ale dotarcie do sedna jej tajemnicy wymagałoby dalszego, długiego jeszcze namysłu nad powodem wypowiedzenia takiej kwestii, jej sensem, i nad całym łańcuchem konsekwencji, jakie pociąga ona za sobą.

W „Pani Dalloway”, jak wolno by wnosić tylko z tych uwag, które tu zanotowałem, istnieje „strona życia” i „strona śmierci”. Laura uosabia tę drugą. Ulega kuszeniu, które narasta w miarę rozwoju akcji w postawie Septimusa, i któremu poddaje się on za sprawą zewnętrznych raczej okoliczności (ucieczka przed zniewoleniem, jakie uświadamia mu ostatecznie ostatnia wizyta u psychiatry), bo mimo wszystko chce żyć, i właśnie obłęd pragnienie to zdaje się podtrzymywać, a może nawet je wzmaga. I zarazem jej „portret” skupia to, co jawi się jak gęstniejąca ciemność w wewnętrznym wizerunku Clarissy, którą coraz natarczywiej nawiedza myśl, że jej życie się dopełniło. Można postrzegać w tym przeczucie nagłej śmierci na oczach wszystkich (jak w zarzuconym przez pisarkę pomyśle, o którym wspomina Bell), lub własnowolne odrzucenie życia przez Clarissę po tym, jak jej przyjęcie, traktowane jako jej - złożona życiu - ofiara spełniła się, została „przyjęta” (co sugerował Dottin).

W kluczowym zdaniu kończącym powieść: „For there she was” - gdyby nam wolno było zignorować jego idiomatyczność - słowo „there”, „tam”, znaczyłoby, że „już tam”, „po tamtej stronie” odczuwa jej obecność Peter Walsh w przypływie niewytłumaczalnego przerażenia i ekstazy. Ale, jak powiedzieliśmy, chociaż to zdanie może taki domysł podsuwać, prawidłowo odczytywane nie tak prosto brzmi, i nie tak jednoznacznie się tłumaczy.

Nieuchwytność odejścia Laury Brown, jego wieloznaczność, jest najbliższa chyba tej ostatniej frazie. A jej postać łączy w sobie wszystkie motywy śmierci, jakie pojawiają się w filmie, w powieści Virginii Woolf, i w samej jej biografii.

Skoro - jak się okazuje - ani życie nie jest do końca prawdziwe, ani sztuka naprawdę fikcyjna, prawdziwa może być tylko śmierć. I Laura - zatruwana powoli lekturą „przeklętego dzieła”, które taki dylemat przed nią odsłania, i umacnia jakiś, jakby wrodzony lęk przed sceną życia - poddaje się. Postanawia doświadczyć tej prawdy. Lub musi ją przyjąć, żyjąc w niej, żyjąc nią - martwa.

* Za pomoc w ostatecznym rozwiązaniu tego trudnego w istocie problemu chciałbym gorąco podziękować Pani Barbarze Górskiej z Cambridge University Press.

** Fragmenty z „Pani Dalloway” w przekładzie Ewy Gieysztor, przystosowanym do mojej książki o tej powieści („Zasłona w rajskie ptaki”, Warszawa 1981). Ponieważ analiza przeprowadzana tam była na tekście oryginału, umieściliśmy w przypisach tłumaczenie możliwie najwierniejsze, nie mogąc się opierać na istniejącym polskim wydaniu.

*** Cytaty za: Michael Cunningham, „Godziny”. Przeł. Maja Charkiewicz i Beata Gonar, Poznań 2003.

WIESŁAW JUSZCZAK, historyk sztuki, prof. Uniwersytetu Warsz-waskiego, zajmował się m. in. europejskim wczesnym romantyzmem, modernizmem polskim, religią Grecji; tłumaczył Blake'a i Eliota. Ostatnio wydał „Realność bogów”; omówienie tej książki zamieściliśmy w poprzednim numerze „TP”.