Sztuka zadaje pytania

Rola kangura jest bardzo męcząca, jeśli się nie mieszka w Australii. Najwyższy czas pomyśleć o kolekcji, w której polska sztuka znajdzie naturalny dla siebie międzynarodowy kontekst.
 /
/

Tygodnik Powszechny: - W serii dzieł prof. Mieczysława Porębskiego przygotowanej przez Wydawnictwo Literackie wyszła właśnie kolejna jego książka: “Krytycy i sztuka". Czy potrzebujemy jeszcze krytyków sztuki?

ANDA ROTTENBERG: - Mieczysław Porębski zapewnia przewrotnie, że pożegnał się z krytyką, doszedłszy do wniosku, że jego styl uprawiania tej dziedziny, który określił jako “krytykę poetów", skończył się, a zaczęła się epoka “krytyki ekspertów". “Krytycy i sztuka" to jednak poniekąd podręcznik pisania krytyki, nadal przydatny. Istota sztuki nie zmieniła się tak bardzo, jak nam się wydaje; dobro, piękno i prawda w czasach Platona znaczyły coś innego niż obecnie, ale jądro pozostaje aktualne także dzisiaj. Tyle że triadę platońską trudno rozpoznać w trakcie stawania się sztuki, bo za każdym razem zaskakuje ona formą. Sztukę wczorajszą już zweryfikowano, a tego, co się dzisiaj rodzi, jeszcze nie, zatem nadal potrzebujemy krytyków i krytyki.

  • Nawyk pytania

- Nawet w Polsce, gdzie sztuki plastyczne nigdy nie były w cenie?

- Rzeczywiście, w XIX w., gdy w sztuce europejskiej nastąpiły wielkie przemiany, Polacy musieli zmienić hierarchię wartości. Położyliśmy nacisk na wartości patriotyczne, a nie na estetykę normatywną. Romantyczny artysta miał zachęcać odbiorcę, by oddał życie za ojczyznę. I nie miało znaczenia, czy artysta pełnił tę misję używając czystej czerwieni i kobaltu czy też “sosów monachijskich". Te drugie były zresztą - ze względu na walory ilustracyjne - patriotycznie skuteczniejsze. Paradygmat romantyczny skończył się, jak twierdzi Maria Janion, w 1989 r. Postawa ta jest mocno zakodowana w kulturze polskiej, więc w każdej chwili może się odrodzić. W każdym razie drabina aksjologiczna przez dwa stulecia była u nas inna niż w pozostałych krajach Europy. Dotąd jeszcze przyzwyczajeni jesteśmy do odmiennego odbioru sztuki niż odbiorca zachodni.

- Jak to dziedzictwo wpływa na naszą recepcję sztuki współczesnej?

- Każda nowość po pewnym czasie upowszechnia się i wówczas przybiera formę stereotypu. Artysta jest tym, który ten stereotyp przekracza. Mija czas i rewolucyjna niegdyś propozycja upowszechnia się, uzwyczajnia. Taki był los wszystkich awangard, choć bardzo tego nie chciały. Problem dzisiejszy polega na szybkości zmian. Społeczeństwo za nimi nie nadąża. Współczesny Polak, w najlepszym razie obeznany z wczesnym Picassem, okazuje się bezradny wobec nowej sztuki. Często boi się, że zostanie przez nią oszukany, szczególnie gdy - nieprzygotowany - doświadcza emocjonalnie siły dzieła sztuki. Jego reakcją jest zazwyczaj negacja, sprzeciw, obraza, bo naruszone zostało jego poczucie bezpieczeństwa. To reakcja normalna. Różnica między Polakami a wielu innymi społeczeństwami polega na tym, że tamci mają nawyk pytania. Każdemu dane są rozmaite możliwości określenia się wobec dzieła sztuki, którego nie rozumie: możemy zacząć się go uczyć; możemy mu zaufać; możemy wreszcie wybrać drogę barbarzyńcy i zniszczyć dzieło, nawet niekoniecznie w sensie fizycznym. Ta trzecia postawa bywa najłatwiejsza i w Polsce często się ją wybiera, ale to droga talibów.

- Może wybieramy ją, bo stajemy wobec niezrozumiałego dzieła całkowicie samotni?

- Jeśli w Polsce myślimy o sztuce, to najczęściej w kategoriach historycznych. Różnica między historykiem sztuki a jej krytykiem wyraża się tym, że pierwszy może zawęzić swoją wiedzę i gust do jednej epoki, drugi zaś musi objąć całą dziedzinę historii sztuki i poszerzyć ją o sferę antropologii kulturowej i socjologii, badających kwestie mitów, działań szamańskich, obyczajów. Krytyk ma dokonać syntezy. Nie jest uczonym, dysertację pisze za każdym razem od nowa na dwóch stronach maszynopisu. Uczciwemu krytykowi, próbującemu sprostać wymaganiom, które stawia mu dzieło współcześnie, pomaga wykształcenie historyka sztuki. To nieprawda, że można przejść od filozofii do prawdziwej krytyki artystycznej. Nie chodzi nawet o instrumenty językowe, bo te wywodzą się dziś częściej z filozofii niż z klasycznej historii sztuki, chodzi natomiast o pamięć, do której nie musimy odwoływać się bezpośrednio, ale którą mamy głęboko zakodowaną.

- Historia uczy, że wszystko już było?

- Historię sztuki napisano w XIX w. i opowiada ona o dziełach, a nie o ich zapleczu, czyli o konfliktach, które towarzyszyły powstawaniu dzieł. Słynny skrót z obrazu Mantegni wywołał w jego czasach większą rewolucję niż kubizm Picassa, tyle że dzisiaj nie wiemy, co sądzili wierni, zobaczywszy ciało Chrystusa w drastycznym skrócie perspektywicznym, ze stopami na pierwszym planie. A etos artysty? Leonardo przeniósł się na dwór Franciszka I, gdy tylko Francja podbiła księstwo Mediolanu. Artyści często i chętnie dawali się wprzęgać w służbę rozmaitych ideologii - czy były to nauki Ignacego Loyoli czy Karola Marksa. Etos artysty jest wynalazkiem bardzo świeżym, związanym z przesunięciem społecznej roli sztuki, jaką wyznaczył dopiero konceptualizm w wydaniu Josepha Beuysa.

- Może częściową odpowiedzialność za nasz brak wrażliwości na sztukę współczesną ponoszą muzea, które po prostu się nią nie interesują.

- Polska nadal nie ma muzeum sztuki współczesnej. Nie zgodzę się z ministrem kultury, że stać nas na piętnaście nowych obiektów. Jeśli powstaną, będą tylko butikami z lokalną artystyczną galanterią. Potrzebujemy jednego, ale prawdziwego. Rodzi się Europa bez granic i młodzież może się wybrać do Paryża lub Berlina, by zobaczyć skarby awangard XX wieku, których nie mamy i nie będziemy mieć. Ten czas utraciliśmy bezpowrotnie. Jednak ukazane tam dzieje sztuki światowej, rozpisane na podręcznikowe eksponaty, nie uwzględniają wartości, jakie do tego skarbca wniosła sztuka polska. Tę z kolei można zobaczyć w muzeach rodzimych, ale odartą z międzynarodowego kontekstu. Zwiedzający dojdą do wniosku, że powstała u nas jakaś endemiczna odmiana sztuki europejskiej!

Rola kangura jest bardzo męcząca, jeśli się nie mieszka w Australii. Najwyższy czas pomyśleć o kolekcji, w której polska sztuka znajdzie naturalny dla siebie międzynarodowy kontekst. Dzisiaj możemy jeszcze kupić pracę młodego Amerykanina, Francuza albo Serba. Jutro nie będzie nas na nich stać, tak jak nie stać nas na Picassa i Malewicza, których niegdyś nie chcieliśmy za darmo. Trzeba też doceniać kolekcjonerów prywatnych. I znowu koło się zamyka: jeżeli muzeum nie powstanie, komu przekażą oni swoje zbiory? Grozi nam, że większość dzieł współczesnych artystów polskich zostanie sprzedana za granicą. Nie jestem pewna, czy - kiedy zmądrzejemy - stać nas będzie na nabytki z wtórnego rynku.

  • Wielka ucieczka

- Sztuce współczesnej powinna służyć systemowa "krytyka ekspertów", o której prof. Porębski pisze, że zastąpiła "krytykę poetów".

- Dla mnie to nie eksperci, ale menadżerowie, którzy wprowadzają sztukę w obrót - jak każdy towar. Zależą bowiem od rynku. Czasem zdarza się, że ktoś nie rezygnując z uprawiania krytyki przechodzi do biznesu, jak np. krakowska Galeria “Zderzak" czy warszawska Galeria “Raster". Tego pomieszania ról nie znajdziemy nigdzie poza Polską. Widzimy też kierunek odwrotny: ktoś zaczyna od handlu sztuką, by potem zająć się działalnością kuratorską, a więc wartościowaniem. To przykład Andrzeja Starmacha, inicjatora i autora tak znakomitych wystaw, jak np. monografia Jerzego Nowosielskiego w warszawskiej Zachęcie.

- Czy widzi Pani jeszcze miejsce na apollinaire'owską "krytykę poetów", bezinteresownie towarzyszącą artyście?

- Przygotowując wystawy, uprawiam właśnie taką krytykę. Może jestem dinozaurem wśród kolegów zajmujących się strategiami i strukturami, ale organizuję wystawy z ciekawości, stając się często partnerem artysty.

- Czyżby kurator przejął funkcję krytyka?

- W salonach paryskich, ale także w Zachęcie czy w krakowskim Pałacu Sztuki, obowiązywała zasada, że każdy, kto przyniósł pracę, otrzymywał numerek, który decydował o miejscu eksponowania dzieła. Ściany pokrywała tapeta z obrazów, i nic w tym dziwnego, bo obrazy były do siebie podobne. Krytycy wyłuskiwali z tapety najładniejszy akt, najładniejszą martwą naturę itd. W pewnym momencie sztuka zaczęła się jednak wtapiać w rzeczywistość, podejmować społeczny dyskurs. Wówczas pojawił się kurator, czyli ktoś, kto porządkuje i stawia publiczności przed oczy określone, aktualne problemy podejmowane przez sztukę. Niektóre z tych wystaw historia uzna za przełomowe - jak “Documenta V" Haralda Szeemmana (1972), który wprowadził na światową arenę gigantów sztuki ostatniego ćwierćwiecza, takich jak wspomniany już Joseph Beuys, i uprawomocnił takie pojęcia jak happening i perfomance. Wszystko to działo się w chwili, gdy przyspieszyły media. Dzisiaj oglądamy w telewizji na żywo wojnę w Iraku, ale nasz odbiór sztuki pozostaje na etapie impresjonizmu.

- Pani praca polega na wyborze. Jakie są jego kryteria?

- Nie podlegam niewolniczo jakiejś siatce pojęciowo-estetycznej, choć często tak właśnie bywam postrzegana. Pewien znany artysta kilka razy bezskutecznie zalecał się do mnie ze swoimi bardzo ilustracyjnymi dziełami. Pewnego razu zorganizował wystawę, na której pokazał “inną twarz" - konceptualną - i był przekonany, że teraz mi się to spodoba. Bardzo trudno jest wytłumaczyć, że pusta forma staje się czystą dekoracją. Mnie interesuje sztuka, która zadaje pytania, stawia problemy i nie podsuwa łatwych rozwiązań.

- Jakie pytania zadaje Pani twórczość np. Katarzyny Kozyry?

- Kozyra (i kilkoro jej kolegów) nie zadaje mi pytań, lecz stawia przed problemami, które społeczeństwo chce ukryć przed samym sobą. Istnieje ogromny obszar społecznej hipokryzji wobec “spraw wstydliwych": kalectwa, choroby, brzydoty ciała, starzenia się, śmierci. Chętnie rozprawiamy o opiece paliatywnej, ale milczymy, gdy nasi bliźni umierają samotnie na szpitalnych korytarzach. Artystka pokazuje ciała w niczym nie przypominające modelek z reklamy rynkowych produktów. Te wymodelowane ciała są własnością publiczną. Andy Warhol zrównał w randze krowę, Marilyn Monroe, Jackie Kennedy oraz faceta na krześle elektrycznym, mówiąc: “Oto nasza własność!". Czy świat zmienił się przez jego wystąpienie? Nie! Świat kupił Warhola!

- Dlaczego my nie "kupiliśmy" Kozyry? Dlaczego jej wystąpieniom towarzyszą skandale?

- Od czasu, kiedy Jean-Louis David podczas Rewolucji Francuskiej szkicował egzekucje, od czasu, kiedy Goya malował okrucieństwa wojen napoleońskich w Hiszpanii, nic się nie zmieniło w stosunkach między artystą a polityką. Twórcy zaangażowani stają się celem ataków społecznych. To klasyczne poszukiwanie kozła ofiarnego. Społeczeństwa mają swoje tabu.

- Kiedy mówi Pani o tabu, które łamią współcześni artyści, można podejrzewać, że za emocjami odbiorców sztuki kryje się nie tylko lęk przed naruszeniem tabu, ale i strach przed katharsis, które zawsze jest bolesne.

- To prawda. Nie umiemy przeżywać katharsis. W kulturach antycznych i plemiennych najważniejsze ceremonie sprowadzały się do powtórzenia mitu w jego trzech częściach: przekroczenia zakazu (tabu) - czyli zbrodni, kary - czyli ofiary, i odkupienia - czyli oczyszczenia. Roger Caillois pisał, że praktyka powtarzania mitu jest próbą powrotu do czasu przedwiecznego, czyli Raju Utraconego. Temu służyło też oddzielenie święta od powszedniości. Jeśli codzienność jest wyrzeczeniem, to święto jego odwrotnością: “rozpasaniem brzucha i podbrzusza". Współczesna cywilizacja produkuje dobra, które wcześniej były reglamentowane. Kiedyś post nie był wymuszony jedynie przez religię, lecz także przez naturę. Po poście następowało święto. Teraz szynkę możemy jeść na okrągło. Nie istnieją już przesłanki do powtórzenia mitu. Katharsis należy dziś do codzienności i choć pragnienie oczyszczenia nie zmalało, rozmieniliśmy je na drobne. Idziemy do kina, na mecz piłkarski, uprawiamy seks dla seksu... Te momenty rozładowania i oczyszczenia w istocie nie dają nam ani rozładowania, ani oczyszczenia. Nie bardzo już wiemy, co to jest katharsis.

- Jak w tym kontekście zinterpretować "Święto wiosny" Katarzyny Kozyry?

- Dla Strawińskiego i Diagilewa “Święto wiosny" było rytuałem powrotu do życia, a zarazem manifestem awangardy. Do wielkiego triumfu przyczynił się taniec Niżyńskiego. Kozyra czerpie z tego dzieła i tworzy animowaną groteskę baletowego ruchu. Powrót do życia przekształca się w upiorny taniec śmierci. I w tym sensie trafne jest stwierdzenie Mieczysława Porębskiego, który używa medycznego określenia “reanimacja" zamiast technicznego: animacja. Według niego Kozyra z jednej strony zamknęła rozliczenia z dwudziestowieczną awangardą, z drugiej zaś reanimuje ją - jak się próbuje reanimować trupa. Może warto przypomnieć życie Niżyńskiego: jego piękny lot trwał krótko - premiera baletu odbyła się w 1913 r., wkrótce potem tancerz popadł w szaleństwo. Ale dekadencja początku XX w. wydaje się niewinna wobec dekadencji współczesnej i o tym właśnie przypomina Kozyra.

  • Niedźwiedź i belka

- Jakiego rodzaju krytyki potrzebuje "sztuka krytyczna"?

- Towarzyszącej. To, co nazywamy “sztuką krytyczną", pozostaje w Polsce na granicy zagrożenia. Społeczeństwo jej nie chce i nie lubi, ponieważ orzeka ona o jego, społeczeństwa, bolączkach. Sytuacja jest podwójnie niezdrowa: nie tylko dlatego, że “sztuka krytyczna" powinna być uprawniona i powinno się ją próbować zrozumieć, ale także dlatego, że nie można uprawiać wobec niej klasycznej krytyki gazetowej. Dziś powtarza się niejako sytuacja z PRL. W 1981 r. analizowałam postawy krytyczne z okresu Polski Ludowej, kiedy istotne było nie tylko dzieło, ale także jego kontekst społeczny. Otóż krytyka “za komuny" trzymała się ram przyzwoitości broniąc artystów, którym się to nawet nie należało; chodziło nie tyle o to, żeby pisać o nich pozytywnie, ile żeby ich nie atakować, bo są potencjalnie zagrożeni przez aparat. Gdybyśmy dziś cieszyli się autentyczną demokracją, gdyby artyści nie stali się celem nagonek, można by się zastanawiać, kto z nich wypowiada się lepiej i mądrzej, a kto - gorzej i głupiej.

- A nie powinno się tego robić, żeby bronić "sztuki krytycznej" i ją uwiarygodniać?

- Kto to ma robić? Gazety?! Większość redaktorów naczelnych to dzieci naszej ślepej na sztukę epoki, dlatego pozwalają wyrokować o sztuce ignorantom. W Polsce nie prowadzi się dyskursu o sztuce, co najwyżej pojawiają się artykuły o przypadkowo wybranych zjawiskach.

- Jakie mogą być skutki tego milczenia?

- Pierwsze sygnały “sztuki krytycznej" pojawiły się w latach 90. Zbigniew Libera trafnie nazywa tamten okres czasem bezwładzy. Sądziłam wtedy, że “sztuka krytyczna" to konsekwencja stanu wojennego i że przeminie wraz z okrzepnięciem demokracji. Tymczasem zapanował chaos, zaś relacje między artystą a społeczeństwem stały się wrogie. Akcja równa się reakcji: im bardziej społeczeństwo okazuje niechęć artyście, tym bardziej skłonny jest on do oskarżeń.

Kiedy wydano wyrok na Dorotę Nieznalską, zaproszono mnie do programu telewizyjnego, w którym uczestniczył także przedstawiciel Ligi Polskich Rodzin. Prowadzący program zapytał, czy można zakazać określonej twórczości? Przypomniałam wtedy, że w 1958 r. Komitet Centralny wprowadził częściowy zakaz uprawiania sztuki abstrakcyjnej: na wystawach nie można było prezentować więcej niż 15 proc. abstrakcji. Wówczas każdy szanujący się artysta zaczął malować obrazy abstrakcyjne. Zakazywanie prowokuje do nieposłuszeństwa. To prawo opisał Władimir Bukowski w książce “I powraca wiatr", posługując się alegorią polowania na niedźwiedzie syberyjskie. Miód umieszcza się wysoko na konarze, a dostęp do niego uniemożliwia belka zawieszona na sznurze. Niedźwiedź wdrapuje się na drzewo, odsuwa belkę, ta wraca i wali go w łeb. Rozwścieczone zwierzę odpycha ją silniej, belka wraca z jeszcze większą siłą. Łatwo się domyślić, jaki będzie finał.

ANDA ROTTENBERG jest historykiem i krytykiem sztuki, kuratorem licznych wystaw w Polsce i za granicą, członkiem wielu międzynarodowych stowarzyszeń krytyków sztuki (m. in. była przewodniczącą polskiej sekcji AICA, później wiceprzewodniczącą międzynarodowej AICA). W latach 1991-92 była dyrektorem Departamentu Sztuki w Ministerstwie Kultury i Sztuki, od 1993 do 2001 dyrektorem warszawskiej Galerii Zachęta, obecnie pracuje w Instytucie Adama Mickiewicza. W 2003 r. była kuratorem wystawy “Biały mazur" - berlińskiej prezentacji twórczości polskich artystek; obecnie wystawa prezentowana jest w krakowskim Bunkrze Sztuki.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 21/2004