Rzeczywistość się buntuje

Ciekawy teatr robiony przez młodych ludzi przynosi uchwytną obecność żywej intencji. Już ludzki głos na scenie obumierał, już konał u rutynowych artystów, już krył się u mistrzów w nadludzkiej doskonałości ich warsztatu. A tu nie ma jeszcze ani spopielenia intencji dialogu, ani umiejętności ukrycia się, więc mówi do nas zarazem dzieło i autor, objawia się nowa wola komunikacji. Sytuacja ludzka, czasem pilnie potrzebna. Teatrowi polskiemu bodaj udaje się kolejne rozdanie, i mamy na ten temat pierwszą książkę.

Skandal
Co jest zawsze zdumiewające, to błyskawicznie ujawniający się apetyt na skandal.

Na przykład jeszcze przed premierą sztuki Frazera „Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości” w Teatrze Dramatycznym w roku 1998 powstała aura sensacji. Pokazano realia, które już zaczynały się u nas rozpowszechniać, ale osoby nieświadome istnienia pubów i dyskotek ciągle uważały je za wypożyczone z Zachodu. Reżyser Grzegorz Jarzyna pokazał smutne położenie kilku bardzo młodych ludzi dzisiaj, tyle że kolorowo i z muzyką transową. Raziły więc jak zwykle realia, nie treści. Intencja spektaklu była wręcz dobrotliwa, biedni ludzie rozpaczliwie szukali miłości.

Reżyser był tak porządny, że Gruszczyński w popremierowej rozmowie (rozmowy są najlepszą częścią książki, autor umie prowokować rozmówców i dostaje trafione portrety) wytknął mu dydaktyzm i „wychowywanie przez teatr”. Jarzyna rezolutnie odpowiedział, że nie pragnie niczego innego, jak pomagać zagubionym rówieśnikom, ponieważ „my jesteśmy beznadziejni, nasze pokolenie gdzieś strasznie pędzi, pędzimy przez kolorowy świat”. Ujawnił też, że odkrył dla siebie tekst Frazera, kiedy przez nauczycieli w krakowskiej szkole teatralnej został do niego karnie oddelegowany. W tej rozmowie mamy historię nie o prowokatorze, raczej o dobrym uczniu. Ojcobójca?

W gazetach codziennych bohaterowie Gruszczyńskiego są postrzegani jako walczący o wolność obyczajową, co jest poglądem fałszywym. Pojawił się na widok scenicznych opisów transgresji, które służą nie propagandzie jakieś nowej obyczajowości, ale wyskrajnieniu doświadczenia. Niewrażliwość recenzentów na poezję teatru krawiecko przymierza te sytuacje do kroniki obyczajowej, szuka tylko potwierdzenia tego, co wcześniej wiedzieli, nie przejawia żadnej dociekliwości. Gruszczyński nie szczędzi im złośliwych uwag i co raz kąsa „strasznych mieszczan” - krytyków, reżyserów, aktorów i widzów.

Zaś obecność skandalu niedawno krótko skomentował Krzysztof Warlikowski: „Proszę nie pytać mnie o bunt - to rzeczywistość się buntuje. Proszę nie pytać mnie o skandal - to rzeczywistość jest skandaliczna, to ona wywołuje spięcia, na których opiera się teatr”.

Brutaliści
Większość z nich opuściła już przedszkole „nowego brutalizmu”, a niektórzy nigdy tam nie zaglądali.

Brutalizm jest głośny w kategorii dziennikarskiej, bez znaczenia w kategorii artystycznej. Kilkakrotnie posłużył poważnym artystom do przejścia pewnego stadium. Ostatnio Przemysław Czapliński dokonał skutecznej analizy tego zjawiska jako rytu-alizacji sankcjonującej w gruncie rzeczy obojętność społeczną, ale w jednym się myli: teatr nie jest miejscem pobudzania współczucia, wręcz przeciwnie, widz o niczym więcej nie marzy, jak o tym, by usiąść wygodnie w ciemności i patrzeć do syta na najgorsze rzeczy, jakie mogą się przytrafić rodzajowi ludzkiemu. Tyle że teatr czasem stać na uczynienie nas (faktycznie, nie w intencji) lepszymi na drodze katharsis. Cała reszta, czyli komentarz, moralny lub inny, jest tylko pewną grą racji dodanych do sceny.

Dlatego jałowości komunikatu brutali-stów należałoby zarzucić nie umacnianie naszej obojętności, ale uzurpację, strojenie się w szaty obrońców wydziedziczonych. Co jeszcze nie znaczy, że hipokryzji dowodzi każdy spektakl Sary Kane, u której dochodzi do głosu tak autentyczny instynkt samodestrukcji, że powinniśmy się nad nim zastanowić.

Głośna kwestia nadużycia tematów płci i cielesności, podnoszona przy kilku spektaklach ostatnich lat, jest trzeciorzędna. Kłótnie wokół tego, co ktoś nazwał molestowaniem teatralnym, dzielą ludzi wedle miary drażliwości: nikt nie czuje się pod tym szantażem dobrze, jedni nie są w stanie dosłowności tolerować, inni niewygodę gotowi znieść. W poezji teatralnej cielesność i brutalność miały zawsze swoje miejsce, potem mieszczański teatr te rejestry wytłumił. U najlepszych autorów tylko zakamuflował. Ibsen i Czechow ukryli je przed mniej wni

kliwym czytelnikiem, ale kto umie czytać, to je wyczyta. Fizyczny wyraz miłości i bólu przywołuje się ostatnio raczej w pogoni za uchwytną scenicznie namiastką utraconego smaku transcendencji (mówię o przypadkach artystycznych).

Już nie młodsi zdolniejsi
Gruszczyński mówi, że jego bohaterowie nie deklarują się jako grupa pokoleniowa, mówi raczej o nowej energii teatralnej. Wie, że jego własny termin „młodsi zdolniejsi” przestaje już być aktualny, bo dorośli oni do poważniejszych diagnoz.

Jego zbiór recenzji pomoże w rozpoznaniu tego ruchu w jego szybko nadchodzącej dojrzałości, bo spychani przez komentarze w rejony infantylnego buntu, zgłaszają propozycję znacznie poważniejszą niż się sądzi. Kończy się więc „stawianie tez o pokoleniu, które obejrzało »Pulp Fiction«” (Marek Fiedor) i otwiera rozmowa serio, a ta wymagać będzie poświęcenia uwagi każdemu artyście osobno. Toteż nawet wątpliwe już się staje to, co robię, czyli pisanie o nich wszystkich naraz. Choć nie licząc daty urodzenia po 1960 roku łączą ich pewne interesujące postawy. Również to, że z ich rąk wyjdzie polski teatr pierwszych dziesięcioleci wieku.

To raczej radykalizm nowego spojrzenia, wyjścia poza to, co dotąd wiemy, a także radykalizm wymagań wobec siebie. Obalanie idoli ich nie zajmuje, a tym bardziej potrącanie przeciętnego teatru (czego nie można powiedzieć o Gruszczyńskim, najbardziej radykalnym). Wielu z nich wyszło zresztą z krakowskiej szkoły, gdzie rzucanie się na poprzedników nigdy nie należało do zalecanego kodeksu. Nie ogłosili wojny estetycznej. Ta rewolucja jest rozsądnie limitowana.

Teatr ekstremalny
Książka koncentruje się najpierw na „ojcu założycielu” Krystianie Lupie, a potem na dwóch jego uczniach (jak mówili, głównie uczył, jak trwać przy swoim), najbardziej dotąd wyrazistych postaciach całego ruchu, Warlikowskim i Jarzynie.

Gruszczyński trafia w sedno, podkreślając skupienie nowego teatru na budowaniudystansu. Powiedziałabym nawet więcej, że w swojej ucieczce od rozgadania, retoryki i banalnego naturalizmu zbudowali pewien terror (pozornego) chłodu. Zmysł błyskotliwego ryzyka, nowe tempa, spiętrzony montaż i inne efektowne narzędzia „szybkiej jazdy” (Jarzyna) płyną nie tylko z upodobania, ale z konieczności, by szczere emocje trzymać mocno w ryzach.

Co staje się jeszcze bardziej zrozumiałe, jeżeli ktoś dostrzeże oczywisty powrót tematu miłości, wygnany niemal z ambitnej sceny na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Jeżeli nie byłby obwarowany surowym zakazem sentymentu, nie mógłby dziś funkcjonować. To język teatru wstydzącego się uczuć tak samo jak ambitny teatr drugiej połowy poprzedniego wieku, ale już zdecydowanego, by je jakoś wyrazić. Przeżycia postaci są więc z okrucieństwem narażane na zimną bezwzględność gestów, rytmów, światła. W tej nowej egzaltacji teatrem jako miejscem wtajemniczenia sam proces pracy ma aspekty wymagającej techniki osobistej i żąda pewnego samoofiarowania.

Przedstawienia Warlikowskiego cechuje specyficzny gatunek dotkliwości, a jego wyrazisty charakter pisma bierze się z odmowy komentarza, który pozwoliłby stanąć ponad cierpieniem, czy to na drodze moralizowania, czy ironii. Ten reżyser wiele zawdzięcza Szekspirowi (wystawia go więcej niż ktokolwiek w polskim teatrze), ale także poprzednikom. Mówi Gruszczyńskiemu, że w początkach, w Krakowie, stał się lunatykiem teatru, chodził na te same przedstawienia Swinarskiego i Wajdy po dziesięć razy. Ojcobójca?

Inni ludzie
Entuzjasta najwyższych temperatur, Gruszczyński głodny jest teatru, który potrafi dawać niezwykłe doznania, nie ma litości dla wątłych, łatwo oskarża („zdrada w blasku reflektorów”).

A propos, powołuje się życzliwie na moją dawną książkę „Teatr zdradzonego przymierza”, gdzie - jak dziś widzę - posiłkowałam się równie ogólnikowymi zarzutami wobec jakiegoś teatru w ogóle. Wolałbym, żeby Gruszczyński był bardziej precyzyjny. Hołduje maksymalizmowi typu furor avangardicus, który karmi się hasłami słusznymi i łatwymi zarazem, i cierpi na przerost odruchu negowania. Jako krytykowi zadałabym mu chętnie pytanie, jak uczynić dziś swój głos słyszalnym bez nadużywania negacji, które już nabrało rozmiarów patologicznych u znacznie słabszych umysłowo od niego.

Umieszczając Krystiana Lupę na czele, Gruszczyński przesądził o wysokiej ambicji swoich kryteriów, ale odebrał sobie szansę, by wytrzymać rozmach własnego projektu. Wydaje się z początku, że zdanie „wszystkie przedstawienia Lupy pełne są niepokoju o to, co się z nami dzieje” stanie się jej wątkiem przewodnim, a może nawet w porywach zdanie z „Lunatyków” Brocha: „Dlaczego tak obce i pozbawione miłości jest wszystko, co się z nami dzieje?”. Ale autor ułożył książkę tak, że właściwie przestaje ona przymierzać owe zdania do swego dalszego ciągu.

Jego żywa determinacja w obronie nowego teatru czyni z książki wypowiedź jednoznaczną i jaskrawą, jakich nam brak, ale marginalizuje ją w rejonie sensów. Książka staje się żarliwą obroną dwóch artystów, którzy zresztą dobrze dają sobie radę. Po mistrzu i jego dwóch uczniach, cała reszta staje się aneksem, czego żałuję. Pojawia się wątpliwość, czy ten aneks nie psuje książki, skoro autor już nie może wykrzesać z siebie entuzjazmu, coraz częściej jest tylko rozczarowany. O porażkach Jarzyny mówi jeszcze z temperamentem, o sukcesach Zbigniewa Brzozy już bez (choć daje rozmowę z nim o publiczności, jedną z najciekawszych). W rezultacie powstaje równia pochyła, po której zjeżdżamy w doskonale wyreżyserowany przez autora spektakl bełkotu przedstawiciela Komuny Otwock.

Układ książki decyduje, że Lupa zostaje użyty do legitymizacji kolosalnych wymagań. Nie dostępują rozwinięcia dobre pytania: jak kto sobie radzi - jak umie - z „kryzysem duchowym naszych czasów”. Więc mistrz właściwie służy nie w takiej sprawie, w jakiej powinien, czyli jako zamykający, nie zaś otwierający drogi. Ustanawia karkołomną konkurencję, a wszyscy zostają przymuszeni, by w niej startować.

Kiedy więc opuszczamy Jarzynę i zaczynamy czytać o Cieplaku, Brzozie i Annie Augustynowicz, czujemy od razu, że czegoś im brak. Nie lubi, przestał lubić czy tak wysoko umieścił oczekiwania, że brak mu narzędzi do ocenienia ich pracy? A jest rejon, gdzie wielkie pytania nie przynoszą jeszcze arcydzieł, ale bywają rozpatrywane. Chodzi tu o kilku reżyserów (niektórzy obecni w „Ojcobójcach”), wszyscy są autorami dobrych, liczących się przedstawień. Mniej efektowni, mniej egotyczni, są w większym stopniu obserwatorami, co może okazać się istotne, bo to nie najbardziej rasowi artyści decydują o teatrze w skali społecznej.

Paweł Miśkiewicz, dyrektor we Wrocławiu, niedawno deklarował w „Didaskaliach”, że interesuje się człowiekiem nieprzystosowanym, pełnym wątpliwości, często odrzuconym, który mimo niepewności i lęku stara się sprostać rolom życiowym. Inaczej niż brutaliści, woli stawiać bohatera przed „dylematem, jak przeżyć kolejny dzień życia, nie tracąc wiary w jego sens”. Ostatnio działającego w Opolu Marka Fiedora interesują negatywne procesy, które moralnie rozkładają społeczeństwo, brakuje mu w teatrze pogłębionej analizy i epickiego spojrzenia. Paweł Szkotak z Poznania nie odczuwa, by nić wiążąca go z polskim romantyzmem, gdzie człowiek „stoi między diabłem i aniołem, w milczącej obecności Boga”, została zerwana.

Piotr Cieplak, autor głośnego spektaklu „Historyja o Zmartwychwstaniu Pańskim”, podejrzewany przez Gruszczyńskiego o uprawianie w teatrze katechezy, broni się tym, że próbuje w teatrze ratować siebie, odkryć szerszy horyzont duchowy, zyskać wiarę, że warto żyć („mówię to niezdarnie, ale z największą powagą”). Szkotak też buduje nowe misteria, rozumiejąc je skromniej niż niegdyś Grotowski, w duchu „rzemieślniczego zgłębiania Ewangelii” związanego z umiejętnością, z wyborem życia w podróży, i zarabianiem na życie w taki właśnie sposób. U Warlikowskiego pojawia się gra świętości i profanacji, nie tak może daleka „drwinie i apoteozie” Grotowskiego czy fascynacji bluźnierstwem u Swinarskie-go. To moim zdaniem wyrazista kontynuacja egzaltacji heretyckiej w idiomie polskiego teatru (ojcobójca?).

Zagarnęli już sporą część teatralnej Polski. Nie wiadomo, czy to wielcy artyści, ale może u nich rodzi się nowa odpowiedzialność teatru.

Zmiana krajobrazu
Są skutkiem talentów, ale i okoliczności, wytworem zmian 1989 roku. Anna Augustynowicz, dyrektor w Szczecinie, mówi, że w konwencji teatru politycznego, aluzyjnego, sceny były wentylem w systemie, zaś „kłopot zaczął się w momencie, kiedy okazało się, że wszystko wolno”. Gruszczyński podkreśla, że ich działalność od początku była wolna od narodowych i politycznych zobowiązań: „Wiatr dziejów cichnie i ustaje. Pozostaje tylko własne życie, o wiele trudniejsze do objaśnienia i zrozumienia niż wielkie wojny, pozostaje przerażenie sobą samymi”.

Może dlatego, że bodaj nie ucichł na długo, może dlatego, że rzeczywistość duchowa, tak usilnie wypreparowywana przez Gruszczyńskiego z kontekstów politycznych i społecznych, nie jest wcale tak rozdzielna z całą resztą jak w jego manifeście, może dlatego wreszcie, że dzieje osobiste i zbiorowe nie są tak znowu rozłączne, gruba kreska Gruszczyńskiego jest chyba nieaktualna. Kończy się w życiu artystycznym okres zdrowej nieufności do myślenia w kategoriach zbiorowych, które odczuwano jako ciężar. Wolność zatarła z początku kontekst społeczny, co nie znaczy, że go na dobre wyparła, i wyrzucony drzwiami, zaczyna chyba wracać oknem.

Dzieci równości
Wbrew niektórym pozorom jest w nich wszystkich bez wyjątku znacznie więcej pokory niż u poprzedników. Ich stosunek do rówieśników i do publiczności jest pozbawiony peerelowskiej paternalistycznej nuty. Są wolni od maniery izolowania się, od pewnej pretensjonalności.

Równość narzucona wytwarzała samorzutne hierarchie, miewaliśmy protekcjonalny stosunek do widowni, a inteligenci w ogóle błyszczeli szlacheckimi narowami częściej niż cnotami. Równość wybrana nie prowokuje w tym kierunku, a dyskotekowy model stosunków społecznych ma jedną zaletę, więcej równości, bo w hałasie i w świetle stroboskopowym nie ma miejsca na paradę. Podobnie w teatrze ulicznym, który miał taki dobry okres na początku wolności, wychodził do ludzi, była w tym odmowa wyjątkowości, ograniczenie komfortu artystycznego, gotowość narażenia się na zrównanie.

Koniunktura na elitaryzm się skończyła. Nie przebywają już w kręgu studenckich, badawczych, eksperymentalnych i innych chronionych enklaw. Kiedy Grotowski mówił o spotkaniu z widzem, to było piękne,ale nosiło odcień pewnego konceptu. Ich spotkanie z widzem jest zdarzeniem prostym, mają zwykłe widownie instytucji teatralnej, nie ograniczają ich do wybrańców. Nie piszą zrozumiałych dla kilkuset osób manifestów, prasę traktują pragmatycznie, nie delektując się rozróżnieniem między kolorową i lepszą. Wcześnie sprawowane dyrekcje (Cieplak, Augustynowicz, Brzoza, Jarzyna, Łysak i Wodziński, Miśkiewicz) zmuszają ich do dojrzałego działania w warunkach ekonomicznego i administracyjnego kompromisu. Wszystko można o nich powiedzieć, tylko nie to, że są naiwni, nieświadomi realiów.

Sztuczne bariery poprzedniego ustroju, z których dobrodziejstwa korzystał teatr studencki i alternatywny, nie chronią ich przed surowym sprawdzianem, jakim jest obecność zwykłej widowni. Mówi się o „młodym teatrze”, a tymczasem faktycznie nie ma już takiego na wzór sowiecki wydzielonego rejonu. Niektóre sceny stały się silnie rozpoznawalne, bo towarzyszy im publiczność, wcale nie młodociana, w wieku 3040 lat. Pewność publiczności daje tym scenom siłę bezwzględnej obecności w publicznym dyskursie. Warlikowski powiedział ostatnio: „Myślę, że widownia Teatru Rozmaitości to bardzo zagubieni ludzie. Mam wrażenie, że cały naród jest zagubiony. Może dlatego spotkaniu pogubionego teatru i pogubionej widowni musi towarzyszyć pewien stopień gorączki”.

Nowy liryzm
Zarysowuje się na scenach nowa postać, konkurent dawnego „antybohatera”, niezdolnego do wyraźniejszych uczuć, walczącego z samym sobą, bo brak było koniunktury na szukanie winnego w poprzednim ustroju. Ale czy nowy bohater nie stanie się tylko wyrazem pewnego nowego liryzmu? Albo czy z kosmopolitycznego repertuaru młodej dramaturgii wejdą gdzieś dalej, gdzie sytuacje ludzi może okażą się bogatsze na mocy szczególności i lokalności tego kraju i tej historii?

Czy dojdzie do konfrontacji ze światem? Łatwiej jest dziś może budować komunikatywny i efektowny język. Samo życie jest bardziej sceniczne, ale obraz zła trudniejszy, bo więcej jest wieloznaczności, dlatego może tyle słyszymy o zagubieniu. Niełatwo dziś może wyjść poza lamentoso, powiedzieć „ja” w taki sposób, by oddzielić siebie od świata, zyskać pełną podmiotowość, stanąć naprzeciw w świadomym pojedynku. Wyodrębnić się jak Hamlet, dojść, czego się właściwie broni przeciw czemu. I jak to zrobić, nie zamierzając jednocześnie psuć sztuki nadmiarem komentarza czy wręcz rezonerstwem, albo jak to zrobić „pędząc przez kolorowy świat”?

Bez tego pozostaną w strefie lirycznej.

MAŁGORZATA DZIEWULSKA jest historykiem literatury, krytykiem i teatrologiem, kierownikiem literackim Teatru Narodowego. Opublikowała m. in.: „Teatr zdradzonego przymierza”, „Artyści i pielgrzymi”.