Rozmowa i wyznanie

A razem gościsz w domku mego ducha;

Mickiewicz

Wyznam Tobie całą zwiewność, całą gęstwę

mojej wiary

W życie zagrobowe ptaków i motyli.

Leśmian

Zdarza mi się tęsknić do czasów, kiedy muzyka bywała także rozmową i wyznaniem. Bowiem wśród licznych funkcji, jakie pełniła, ról, jakie grała, zadań, które przed nią stawiano, były i te, wcale nie bagatelne. Dzisiaj tamte dawne - renesansowe, barokowe, romantyczne - funkcje, role, zadania należą do przeszłości, przypominane co najwyżej w parodii, pastiszu, stylizacji, archaizacji. A przecież te dwa stany ekspresyjne - rozmowa i wyznanie - zdają się również jakoś określać egzystencję muzyki, jej bycie wśród nas i dla nas na przeszło trzywiekowej przestrzeni dziejów: od Monteverdiego po Mahlera.

XVII, XVIII, XIX - na te wieki przypada największy rozkwit i najintensywniejszy rozwój muzyki jako "mowy dźwięków". Tak więc muzyka w tym czasie mówi, rozmawia, dialoguje, wyznaje. Dokładniej: staje się swoistym medium, polem dźwiękowym rozmowy i wyznania; spośród jej możliwości wyrazowych odkrywane są i te właśnie.

Nasza duchowa egzystencja i nasze bycie w języku istoczy się (tak bym to określił) między rozmową (dialogiem) a wyznaniem. Muzyka zaś te stany, sytuacje egzystencjalne, wchłania w siebie, nasyca się nimi, transformuje w brzmienia i struktury dźwiękowe, aby je najlepiej, najpiękniej, najbardziej sugestywnie wyrazić. Muzyka inspirowana rzeczywistą rozmową i rzeczywistym wyznaniem. Przy czym modus czy topos rozmowy/dialogu zdaje się być znacznie starszy od toposu wyznania, tyczy bowiem substancjalnego rdzenia muzyki już w późnym średniowieczu: modus rozmowy, sytuacja wewnętrznego dialogu - motywów, tematów, głosów - tkwi w jądrze polifonii, stanowi sedno sztuki kontrapunktu.

***

Rozmowa i wyznanie. Każde z tych pojęć--haseł sygnuje określoną sytuację naszego życia. Z każdego też rozwinąć można szeroki wachlarz odmian i odcieni. Rozmowa bytuje w języku - mówionym i pisanym; jej pierwszym artystycznym medium jest literatura. Rozmawiamy z kimś drugim, a także z samym sobą. Bywa też, że rozmawiamy z psem, kotem, koniem, ptakiem; także z rzeką, strumieniem, jeziorem, morzem, łąką, lasem, drzewem, górą, doliną. Rozmawiamy z osobą z krwi i kości, istniejącym realnie, jak również z kimś, czyje istnienie jest domniemane: z postacią fikcyjną, iluzoryczną, z duchem.

Ludziom głębokiej wiary zdarza się rozmawiać z Bogiem... Jednak z całej tej mnogości odmian znaczenie zasadnicze rozmowy rzeczywistej ma tylko to: rozmowa bezpośrednia z kimś drugim w relacji Ja-Ty, na osi pytania i odpowiedzi (jak w ekspozycji fugi). Rozmowa w sensie podstawowym zakłada równorzędność partnerów: mówię do ciebie i ty mówisz do mnie; pytam ciebie, a ty mi odpowiadasz, ty mnie pytasz i ja odpowiadam tobie. Tak rozmowa się toczy; tak rozwija się dialog, dysputa...

Rozmowę (muzyczną) można komponować, dialog można udramatyzować, rozmowie można nadawać formę, nowatorską i ekscytująco oryginalną - jak w madrygałach Monteverdiego. W odkrywanej przezeń nowej muzyce, w kreowanej nowej formie impuls formotwórczy rozmowy działa silnie, dynamicznie, rozszerzająco. W madrygałach VIII Księgi - takich jak "Altri canti d'Amore", "Giro il nemico insidioso Amore", "Ogni amante e guerrier" - przestrzeń dialogu rozszerza się, różnicuje, pulsuje zmiennością rytmów, głosów, barw. W obszarze historii muzyki od Monteverdiego po Mahlera impuls rozmowy działa stale, ze zmienną siłą i natężeniem, tyczy różnych muzyki aspektów i elementów, owocując różnymi dźwiękowo postaciami.

W czasach najintensywniejszej muzyki wymowności - epokach baroku i romantyzmu - inspirowana poezją intymna rozmowa muzyczna rozrasta się, multiplikuje; rozwija się ekspresja rozmowy w całym bogactwie odcieni. U Monteverdiego zwielokrotniony, dochodzący do ośmiu "partnerów" (głosów) dialog rozkwita mnogością afektów i niuansów uczuciowych; w rozmowach głosów i instrumentów frapująco rozkwita teatr uczuć: miłosna czułość, szczęście, radość, niepokój, wzburzenie, smutek, żal, boleść... Wszystko wszakże w ramach konwencji (świeżych jeszcze) nowego stylu, dyscyplinowane regułami polifonii, sztuką kontrapunktu. A blisko wiek później, u Bacha, w kantatowych ariach i duetach, gdzie bogactwo afektywnej retoryki sięga szczytów inwencji i mistrzostwa, ileż czułych, tkliwych, tęsknych, nabożnie skupionych, także radosnych, wesołych, rozigranych rozmów, dialogów fletów, obojów, rogów, trąbek, skrzypiec, klawesynu, organów, wiolonczeli z głosami ludzkimi! Po Bachu zaś w dziejach sztuki muzycznej rozmowy otwiera się nowy romantyczny już rozdział, a Mozart doprowadza tę sztukę do kolejnego apogeum w ansamblach ze swoich czterech arcydzieł operowych ("Wesele Figara", "Don Giovanni", "Cosi fan tutte", "Czarodziejski flet"). Czwarte zaś, i ostatnie, apogeum tej wspaniałej i ciągle nowej sztuki o starych tradycjach, mamy, przeszło sto lat po Mozarcie, u Mahlera.

I tak ci czterej - Monteverdi, Bach, Mozart, Mahler - jawią się w nowożytnych dziejach muzyki jako najwięksi, najbardziej płodni i odkrywczy geniusze sztuki komponowania muzyki inspirowanej rozmową, dialogiem. Madrygał Monteverdiego; aria, duet czy "Koncert brandenburski" Bacha; kwintet z "Czarodziejskiego fletu" czy finał z "Wesela Figara" Mozarta; "Nachtmusik" z VII Symfonii czy ländler z IX Symfonii Mahlera, słuchane obok siebie, na przemian, uświadamiają mi względność tzw. czasu historycznego w dziejach muzyki (jak i sztuki w ogóle). Ci czterej geniusze, skroś dzielące ich lata i wieki, zdają mi się wprost sąsiadami tworzącymi w tym samym czasie (choć każdy w innym sobie właściwym stylu), przeniknięci podobną wyobraźnią kompozytorską, szczególnie wyczuleni na to, co w rzeczywistości otaczającego ich świata mowne, wymowne, rozmowne, dialogowe. Powiedzieć można (z historyczno-ewolucjonistycznego nawyku), że z madrygału Monteverdiego wywodzi się Bachowski koncert, duet, aria; a z tychże z kolei form - ansambl Mozarta; i że to wszystko wreszcie wchłonie i przetworzy w styl własny geniusz "kolorystycznego kontrapunktu" Mahlera... Ale powiedzieć można też - co ważniejsze - że owi czterej twórcy czerpią inspirację z jednego praźródła: dialogu, rozmowy.

***

Rozmowa i wyznanie z tego samego wynikają pragnienia: powiedzenia, wyartykułowania w języku czegoś komuś, w relacji bezpośrednio osobowej. Poza tym różnią się zasadniczo. W przeciwieństwie do dialogowej sytuacji rozmowy, sytuacja w wyznaniu jest monologowa. Ktoś tylko mówi i ktoś tylko słucha; relacja jest więc asymetryczna, nie partnerska. Wyznając coś komuś czy przed kimś, powierzam mu siebie, a tym samym siebie wobec niego umniejszam. Poddaję się (dobrowolnie) jego nade mną wyższości, panowaniu. Tym kimś może być zarówno realnie istniejąca, bliska mi osoba, jak i anonimowy "intencjonalny" czytelnik, jak i wreszcie byt idealny i absolutny - Bóg.

W muzyce modus czy topos wyznania jest owocem świadomości nowożytnej, odkryty i eksponowany przez Monteverdiego; przede wszystkim jako wyznanie miłosne (madrygał "Lettera amorosa"); przybierający też postać lamento, skargi, duchowego dramatu miłości zawiedzionej, nieszczęśliwej ("Lamento d'Arianna", "Lamento della Ninfa"). W przeciwieństwie do rozmowy, która bywa różnej wagi - od zasadniczej po lekką, żartobliwą - wyznanie jest zawsze czymś poważnym, wynikającym z głębi duszy. W odróżnieniu od rozmowy, która może igrać z prawdziwością, balansować na styku prawdy i zmyślenia, wyznanie musi być zawsze zgodne z prawdą, musi z prawdziwości wynikać i prawdę mieć na celu (inaczej sobie samemu przeczy): wyznaję coś komuś w głębokim przeświadczeniu, że jest właśnie tak jak mówię, tak, a nie inaczej. Wyznaję prawdę i tylko prawdę w pełnej wewnętrznej wolności, z własnej nieprzymuszonej woli (i tym się też różni wyznanie od zeznania!).

Wyznając coś komuś, kierując wyznanie do kogoś - człowieka, Boga - chcę Go o prawdziwości moich słów, o szczerości mojego wyznania żarliwie przekonać. Stąd szczególna - gorąca - ekspresja literackich, poetyckich i muzycznych wyznań; stąd kunsztowne środki - figury stylistyczne ("Wyznania" św. Augustyna!) i formy artystyczne językowe i dźwiękowe. Stąd w muzyce intensywnie przejmujące piękno melodii, wyrazistość melodycznej mowy jako głównej przekazicielki wyznań transformowanych w dźwięki. Bowiem modus czy topos wyznania jest i dla muzyki nader znamienny, w dwóch kolejnych wielkich epokach jej dziejów - baroku i romantyzmu. Po żarliwie pięknych wyznaniach Monteverdiego, inspirowanych włoską liryką miłosną, wiek później u Bacha znajdujemy podobnie intensywne i piękne, a wynikające teraz głównie z uczuć religijnych: uwielbienia Boga, umiłowania Chrystusa. Potężną siłą wyznania wiary tchnie Msza h-moll ("Credo"!). Ta sama siła sto lat później, w "Missa solemnis" Beethovena, bardziej się subiektywizuje, nabiera gorąco-romantycznej temperatury uczuć. I tak to bieguny przestrzeni romantycznego (a poniekąd i barokowego) wyznania w muzyce wyznaczają Miłość i Wiara.

Muzyka - z jednej strony - wyznaje uczucia miłosne: najczulej, najsubtelniej, najpiękniej, romantyczną mową uczuć melodii, harmonii, barwy brzmienia: w nokturnach, Etiudzie cis-moll, Sonacie h-moll Chopina; miłosnych ariach i duetach z oper i dramatów Mozarta, Verdiego, Wagnera, Czajkowskiego, Pucciniego; w adagiach i pieśniach Mahlera.

Z drugiej zaś strony bywa muzyka wyznaniem wiary: potężnym, monumentalnym - u Verdiego ("Requiem"), Mahlera (II i VIII Symfonia), ale też i bardziej intymnym, wewnętrznie skupionym - jak w genialnych pieśniach Mahlera: "Urlicht" - "Praświatło" (z II Symfonii) czy "Im Mitternacht" - "O północy"...