Radość i smutek błazna

Nasi aparatczycy nie przestaną wytwarzać

swego plugawego paskudztwa zwanego Historią:

nam pozostało tylko modlić się, by artyści,

kucharze i święci wciąż się pojawiali, by śmiać się z tego.

W. H. Auden, "Lądowanie na Księżycu"

1.

Powiedzmy to na samym początku: rock'n'roll to jeden z wielkich wynalazków kulturowych i społecznych niedawno skończonego wieku. Gdy po wojennej hekatombie świat skupił się na wytyczaniu i uszczelnianiu granic dzielących Wschód od Zachodu, czarnych od białych, dobrych od złych, Elvis Presley (ale niech "The King" posłuży jedynie za symbol, bowiem wraz z nim trzeba by wymienić takich muzyków jak Buddy Holly, Gene Vincent, Eddie Cochran, Bill Haley, Jerry Lee Lewis) swymi nagraniami w studiu Sama Phillipsa w Memphis otworzył przed mieszczańską "białą" Ameryką wielki, mroczny świat muzyki murzyńskiej - znów mówiąc w wielkim skrócie - blue­sa, boogie-woogie i rock'n'rolla wreszcie. Pisze Greil Marcus, że nagranie "Tutti Frutti" przez Little Richarda w 1955 roku "wstrząsnęło uładzonym światem białej młodzieży". Piorunująca siła rock'n'rolla była energią wielkiej metamorfozy, burzącej święty spokój wyznaczonego pozornie raz na zawsze porządku. Metamorfoza to samo serce kultury rocka. Protagonistka wielkiej pieśni Jaggera i Richarda "Ruby Tuesday" nie chce dać się uwięzić w rzeczywistości, w której nic nigdy się nie zmienia i w której niczym w Carrollowskiej krainie po drugiej stronie lustra trzeba w wielkim trudzie biec tak szybko, jak tylko się potrafi, aby zostać w tym samym miejscu. Dlatego politycy, których marzeniem jest zbudowanie i utrwalenie status quo mierzonego własną racją, nie byli w stanie pojąć tej muzyki. Aby móc to uczynić, trzeba było być politycznym wizjonerem, artystą-politykiem, jakim był Vaclav Havel.

2.

Seria mniej lub bardziej "aksamitnych" rewolucji, która zakończyła tragiczny wiek XX, wyglądała jak spełnienie marzenia zapisanego w wielkich rockowych hymnach: nawet wtedy, gdy trzeba wyjść na ulicę ("Street Fighting Man" czy "Jumping Jack Flash" Rolling Stonesów), nasze zaangażowanie przyniesie korzyść tylko wtedy, gdy "rewolucja" będzie motywowana nie manifestowanym politycznymi sloganami ideologicznym zacietrzewieniem, lecz potrzebą przemyślenia na nowo świata i sposobów mojego indywidualnego w nim uczestnictwa ("Revolution" Beatlesów). Nie bez przyczyny Havel już jako prezydent Republiki Czeskiej osobiście zapraszał Stonesów do Pragi i zawsze gościł muzyków na prywatnej, przyjacielskiej rozmowie. Wiedział, że najgłębsze i najbardziej podstawowe więzi łączące ludzi we wspólnotę i zdolne do przebudowania polityki, nie są - paradoksalnie - natury politycznej. To podstawowa lekcja rockowej kultury. Dlatego nigdy nie jesteśmy pewni, czy erotyka, która w pieśniach rockowych zajmuje tak istotne miejsce ("Love Is Strong" śpiewają, jedynie z pozoru banalnie, Stonesi na płycie "Voodoo Lounge"), nie jest w istocie próbą nazwania owego "innego" poziomu obcowania ze światem, innego - jak pięknie napisała w 1934 roku Simone Weil - "pierwotnego układu między umysłem a wszechświatem". Nie wiemy, czy owa wielobarwna "tęcza" ("She's a Rainbow" Stonesów) to jeszcze kobieta, czy może już pewien rodzaj inaczej skonstruowanej wspólnoty. Gdy pod koniec lat 60. Jim Morrison opisze zespół The Doors jako "erotycznych polityków", jestem przekonany, że akcent powinien paść na słowo "polityka". Marzenie rock'n'rolla to polityka uprawiana innymi środkami niż te, które obrzydzili nam zawodowi politycy, chociaż niektórzy z nich z czysto instrumentalnych pobudek (jak George Bush, który chciał wciągnąć Bruce'a Springsteena do swej wyborczej kampanii) dostrzegają potęgę rockowego przekazu. Bill Wyman, niegrający już od 17 lat z zespołem basista The Rolling Stones, wspomina, że gdy muzycy lądowali w 1970 roku na rzymskim lotnisku, Richard Nixon, który przylatywał do Włoch w tym samym czasie, tak bał się spotkania z zespołem i jego fanami, że opuścił samolot dopiero wtedy, gdy płyta lotniska całkowicie opustoszała. Nie chodziło tylko o fizyczną obawę; polityk zawsze boi się tego, czego nie rozumie.

3.

Rock'n'roll jest radosny, rozsadza go energia, to bez wątpienia prawda. Wystarczy posłuchać, jak Jagger i koledzy, jakby nie zważając na upływ czasu, grają klasyczne utwory Chucka Berry'ego czy własne rozpędzone kompozycje, jak choćby "Hold on to Your Hat" czy "Rough Justice". To stąd celebracja całego pejzażu codzienności, banalnych czynności wykonywanych niemal automatycznie i bezrefleksyjnie, materialności i substancjalności istnienia uwidocznionej także w żywiołowej fizyczności rockowych koncertów. Ta radość rytmicznej struktury podrywającej ludzi z miejsca, czyniąca ich chwilowo istotami "nie na miejscu", zdolność wy-miejscawiania, którą potrafiłby docenić - jak zobaczymy za chwilę - Nietzsche, jest ukłonem wobec magicznej i niezgłębionej różnorodności świata poprzedzonym koniecznym wycofaniem się z siebie. Tak pojmuje radość Simone Weil: "radość to świadomość tego, co nie jest mną jako bytem", i w innym miejscu - "radość to poczucie rzeczywistości". Rock'n'roll jest świętem świata.

4.

Ale nie dajmy się zwieść - u podstaw tej muzyki leży smutek. Mówiąc językiem pism teologicznych - luctus et angor, smutek i lęk. Często przeciwstawia się Beatlesów Rolling Stonesom, jakby świat ukształtowany w latach 60. zamykał się w dychotomii tych, którzy chcą "trzymać cię za rękę" ("I Want To Hold Your Hand" Lennona i McCartneya), i tych, którzy oferują anarchiczne wyzwolenie ("I'm Free" Jaggera i Richardsa), a przy okazji - jak pisał Tom Wolfe - "chcą spalić twój dom". Wystarczy jednak posłuchać "Yer Blues", "I'm So Tired" czy "Nowhere Man" Beatlesów, aby zobaczyć, że fałszywa to dychotomia i że w istocie w obu przypadkach chodzi o pewien sposób związania ze światem, będący odpowiednikiem tego, co Nietzsche nazywa w "Zaratustrze" "miłującą wzgardą" i o czym mówi w pieśni "O wielkiej tęsknocie" jako o "śpiewie" właśnie. Dusza "śpiewa", bowiem pragnie uniknąć płaczu, a śpiew ów wypływający gdzieś z nierozpoznanych do końca źródeł lęku musi być "śpiewem huczącym", wokół którego "podrygują wszystkie dobre-złe-cudowne rzeczy" (cóż za wspaniały opis rytmicznej struktury rockowej pieśni!), a jego ścieżkami biegnie "wszystko, co ma lekkie, cudowne nogi". Blues znał i praktykował to, co Nietzsche obwieszczał jako "oddech przyszłej pieśni", bowiem był muzyką świata nie do końca "udomowionego" i "oswojonego". W tym śpiewie człowiek nie "przylega" do świata, bowiem głos rodzi się tu z poczucia rany otwartej w moich relacjach ze światem.

5.

Blues jest doświadczeniem tego, co nieswojskie, co radykalnie obce, a co (współ)tworzy moje życie i mój (?) "dom". Człowiek w świecie bluesa jest zawsze człowiekiem w najgłębszym sensie nie "na miejscu"; stąd motyw wędrówki, stąd pociągi i samochody mknące przez tę rzeczywistość, jak w starej pieśni "Route 66", napisanej przez Bobby Troupa jeszcze dla Nat King Cole'a, której rockową wersję The Rolling Stones nagrali w początkach swej kariery. Ale stąd także poczucie niedopasowania, niepokonanego dystansu między ludźmi, którzy zawsze znajdują się nie tam, gdzie ich "miejsce". W "Thief in the Night" (z płyty "Bridges to Babylon") Keith Richards mówi o tym w lapidarnym dwuwierszu: "Wiem, gdzie twoje miejsce/I nie jest ono z nim". Gdy od 40 lat dziesiątki tysięcy ludzi zrywa się z miejsc, słysząc na koncercie pierwsze takty "Satisfaction", dzieje się tak dlatego, że ów riff gitarowy i to, co za chwilę usłyszą w pieśni, mówi o czymś, co dotyka ich do żywego - o bytowaniu jako doświadczeniu niespełnienia.

Takim "bluesowym" głosem przemawia Gom­browicz, dlatego ambicją ministra jest pozbycie się książek pisarza ze szkoły. To kolejny powód niechęci polityków do rock'n'rolla: dążąc do oszukańczego poczucia bycia "u siebie" i "dla siebie", nie mogą łatwo akceptować kultury wprowadzającej to, co "obce", na swój sposób "nieczyste" (nie próżno o dźwiękach granych 40 lat temu przez takie zespoły jak The Rolling Stones czy The Kinks mówiło się jako o "brudnych"), do samego wnętrza mojej egzystencji. Bardziej wywrotowe niż teksty Stonesów były na początku lat 60. bluesowe akordy i gitarowe riffy, których Brian Jones i Keith Richards latami uczyli się od legendarnych czarnych blues­manów, takich jak Robert Johnson czy Elmore James. Blues był pieśnią ich przyszłości; nawet nazwa zespołu jest cytatem z bluesa Muddy Watersa "Mannish Boy", którego protagonista śpiewa o sobie "ooh, I'm a rollin' stone".

6.

Sposób gry czarnoskórych blues­manów służył jako zapora utrudniająca komercjalizację muzyki rockowej. Gdy już na początku lat 60. została ona przechwycona przez media, dostarczając niezawodnego źródła skandali potrzebnych do lansowania mód i kolejnych przebojów, ambitniejsi muzycy zgromadzeni wokół Alexisa Kornera i Johna Mayalla chronili się za surową strukturą bluesowej ekspresji. To z tego kręgu wyrośli późniejsi członkowie The Rolling Stones. Stanley Booth w swej książce poświęconej zespołowi pisze o wrażeniu, jakie na publiczności znanego klubu jazzowego w Londynie wywarł wykonawca bluesowego standardu Elmore'a Jamesa "Dust My Broom", zagranego techniką slide, niemal nieznaną wówczas europejskim gitarzystom. Tym niezwykłym muzykiem był Brian Jones, pierwszy gitarzysta The Rolling Stones.

7.

Greil Marcus w bodaj najlepszej książce poświęconej rock'n'rollowi "Mystery Train. Images of America In Rock'n'Roll Music" otwiera jeszcze dwie perspektywy na smutek i lęk stanowiące ciemne serce muzyki rockowej. Najpierw rozszerzy to, co już dostrzegliśmy powyżej: jeśli rock'n'roll szuka swych korzeni w bluesie (a z całą pewnością jest tak w przypadku The Rolling Stones, posłuchajmy ich wersji słynnego tematu Willie Nixona "Little Red Rooster" na płycie "Flashpoint" czy londyńskich taśm Howling Wolfa, nagranych we wrześniu 1964 roku między innymi w towarzystwie Charlie Wattsa, Billa Wymana i Erica Claptona), jego prawdą nie będzie nienaganna technika wykonawcza, lecz uczciwość gniewu, sprzeciwu, a może nawet religijnej iluminacji. Podobnie jak o wielkości greckich tragików nie stanowi estetyczna doskonałość ich dzieła, lecz wgląd w kondycję człowieka. Nie dziwi zatem przywołane przez Marcusa retoryczne pytanie: "Jak możesz spodziewać się zrozumieć Ajschylosa, Augustyna, Szekspira czy Nietzschego, jeśli w swoim czasie nie słuchałeś Roberta Johnsona?".

Mroczne pejzaże do dziś wstrząsającej pieśni "Gimme Shelter" z albumu "Let It Bleed" ("ogień zamiata dziś naszą ulicę/płonie jak dywan czerwony/byk oszalały wyrwał się z zagrody (...), ciemna burza wisi dziś nad nami z każdej strony/zginę, zginę marnie, gdy mnie nie osłonisz") mówią nie tylko o lęku przed zagładą, lęku, który człowiek gotuje sam sobie, lecz także o luctus et angor poza wszelkimi ludzkimi kategoriami - o ciemnym losie przygotowanym nie przez człowieka, lecz dla człowieka. Stąd ułomność więzów między ludźmi opiewanych w pieśniach rockowych odnosi się nie tylko do sfery erotyki, lecz do samej tkanki istnienia: jesteśmy o tyle, o ile naznaczeni jesteśmy brakiem i niekompletnością. Nieprzypadkowo na wspomnianym przed chwilą albumie "Let It Bleed" słuchamy pieśni Roberta Johnsona "Love in Vain", a w niej takiego wyznania nierozdzielności człowieka i smutku: "kiedy pociąg/odjechał z peronu/na ostatnim wagonie światła miał dwa/niebieskim był mój blues/czerwonym umysł mój/daremna/moja miłość". Trafnie pisze Marcus, że blues wstrząsająco obnaża prawdę człowieka złapanego w pułapkę losu i własnego grzechu.

8.

Dramatyzm drugiej perspektywy rozgrywa się w scenerii społecznej, bowiem "grzech", o którym wspomnieliśmy przed chwilą, dokonuje przekładu tego, co egzystencjalne, na to, co społeczne. To, co nieodłącznie związane z człowiekiem, brak i niekompletność powodujące luctus et angor, staje się przedmiotem społecznej i ekonomicznej gry wykorzystującej je do swoich interesów. Gdy Marcus zastanawia się nad źródłami popularności zmarłego w 1938 roku Roberta Johnsona wśród amatorów zrodzonego ćwierć wieku później rock'n'rolla, trafnie zauważy, że to, co przemawia dzisiaj w twórczości bluesmana, to tyleż rozpoznanie ludzkiej kondycji ("smutek i lęk"), co wzrastające poczucie tego, jak niewiele można zrobić, aby zaradzić temu stanowi rzeczy. Nie tylko z powodów egzystencjalnych, ale także ekonomicznych i społecznych.

Rock'n'roll, któremu bluesowe riffy pozwoliły wniknąć w smutek i lęk istnienia, sam staje się elementem systemu maskującego owo rozpoznanie, rozmieniającego je na drobne, bezlitośnie tępiącego jego ostrze i w konsekwencji wykorzystującego je przeciwko niemu samemu. To, co miało pokazać nieswojskość świata, pozorność rozwiązań porządkujących świat, co miało wyprowadzić nas poza granice tego systemu oswajania życia poprzez robienie interesu, samo staje się instrumentem owego porządku. Gorzko pisał o tym John Lennon, a kiedy Jagger śpiewa o smutku, znowu nie wiemy, czy mówi o swojej partnerce, czy o sobie, królu rock'n'rolla, który stał się właścicielem lukratywnego przedsiębiorstwa znanego jako The Rolling Stones (jak pisze fachowy magazyn "Uncut", ostatnia trasa koncertowa zespołu rozpoczęta przed dwoma laty już przyniosła rekordowy dochód ponad 430 milionów dolarów): "czy jesteś gotów życie sobie w złotej klatce mościć/czy jesteś gotów płakać z bezsilnej wściekłości" ("Sad, Sad, Sad" z albumu "Steel Wheels"). W "Respectable" z albumu "Some Girls" zafunduje sobie taki głęboko autoironiczny wizerunek: "Teraz, gdy nas szanują, gdy im nasz widok miły/nie martwią nas już rzeczy, które nas martwiły/z samym prezydentem pogadamy sobie o heroinie/tak, to problem, panie prezydencie, ale przecież minie".

Człowiekowi przypada w udziale smutek swego losu oraz równie bolesna gorycz, że sukces, do którego dążymy, jest tym, czego przez cały czas chcieliśmy uniknąć. Nie tylko brak, ale i zdrada jest naszym powołaniem. Jeśli pojęcie grzechu jest bliskie rock'n'rollowi, znacznie ważniejsze jest wybaczenie warunkowane poczuciem ironicznego dystansu do świata. Sukces jest tylko innym imieniem wielkiej, nieuchronnej klęski. Trzeba odwagi, aby spytać: "Byłem młody/byłem głupi/byłem gniewny/próżny byłem/czarujący także byłem/byłem taki, byłem taki/powiedz mi, jak bardzo się zmieniłem" ("Out of Control", z płyty "Bridges to Babylon"). Ale często wszystko, i słowa, i muzyka, ocierają się o banał. Nie może być inaczej, bowiem jedną z nauk płynących z rock'n'rolla jest to, że smutek i lęk, luctus et angor, trudno dają się wyrazić; są tym, co nas dotyka do żywego, lecz co trywializuje się wtedy, gdy usiłujemy znaleźć dla tego słowo. Jak pisał mądrze Auden: "Kamera, być może,/wiernie oddaje uśmiech,/lecz nieuchronnie wulgaryzuje smutek". Pamiętajmy o tym, spoglądając na wielkie telebimy ustawione podczas rockowych koncertów.

9.

Co zatem pozostaje rockmanowi? Przede wszystkim zachowanie podwójnego dystansu: wobec siebie i rzeczywistości, w której przyszło mu pracować. Stąd towarzysząca rock'n'rollowi poetyka nadzwyczajnego, cyrkowego przedstawienia. Powierzchownie widać to w konstrukcjach sceny i wymyślnych efektach towarzyszących muzyce. Już w 1969 roku recenzent "New Yorkera" pisał, że "The Stones prezentują teatralno-muzyczne przedstawienie, które nie ma sobie równego w naszej kulturze". W trakcie obecnej trasy koncertowej potrzeba 70 ciężarówek, aby przewieźć sprzęt niezbędny do postawienia 400-tonowej stalowej sceny i oświetlenia. W 2006 roku na koncercie urządzonym na słynnej plaży Copacabana Stonesów słuchało dwa miliony ludzi. Znacznie ważniejsza jest jednak nieopuszczająca rockmana świadomość tego, iż spełnia rolę clowna w gigantycznym cyrkowym namiocie. W przypomnianej po wielu latach audycji, jaką BBC nagrało z rozpoczynającymi wielką karierę Beatlesami, przejmująco brzmią słowa Lennona: "robię tu za gitarzystę, ale czasami robię za błazna". W grudniu 1968 Jagger występuje jako cyrkowy mistrz ceremonii w koncercie zaaranżowanym w konwencji takiego przedstawienia. Obok niego John Lennon, The Who, Jethro Tull, Taj Mahal, Marianna Faithfull i oczywiście The Rolling Stones, a wydarzenie to zapisuje płyta "The Rolling Stones Rock and Roll Circus", wydana po latach, dopiero w 1995 roku.

Niezgłębialne doświadczenie smutku i lęku właściwe człowiekowi musi w naszej rzeczywistości rozegrać się w starannie zakreślonej, ograniczonej przestrzeni. Dla Szekspira świat był sceną, dla rock­mana uwikłanego w złożony związek z rzeczywistością, w którego powołaniu kryje się pułapka nieodwracalnej zdrady, sceną tą jest cyrk. Ale i tu, i tam tylko "głupiec" mówi prawdę. Tylko jako mądry błazen rock­man może ocalić swoją godność. Nikt nie wie tego lepiej niż The Rolling Stones, od ponad 40 lat obecni pod cyrkową kopułą wielkiego przedstawienia zwanego światem. Dwie bodaj najbardziej rozpoznawalne twarze świata - Micka Jaggera i Keitha Richardsa, oblicza, na których czas wykonał swoją pracę, utrwalając ją w bruzdach i zmarszczkach - są twarzami mądrych błaznów. Ostrzegają: nie naśladuj, bo imitator błazna, o ile nie kończy tragicznie, wcześniej czy później narazi się na zwykłą śmieszność; uczą: nie skreślaj pochopnie tego, co mówi błazen, bowiem nie od dzisiaj to on stoi blisko prawdy.

Ale dystans do tego świata zyskuje się także poprzez rolę błazna-komentatora. W pieśniach Jaggera i Richardsa pełno krytycznych opinii o polityce, wojnie, społeczeństwie rządzonym przez hipokrytów-mężów stanu. Ironia dopuszcza bowiem cynizm, być może nawet potrafi go docenić jako swoistą grę w otwarte karty, nie zgadza się jednak na hipokryzję, gdyż - by pozostać w kręgu tej samej metafory - jest ona grą znaczonymi kartami. Przyjrzyjmy się portretowi neokonserwatysty z ostatniej płyty "A Bigger Bang": "Mówisz, żeś chrześcijanin/mówisz, żeś patriota/a ja myślę, żeś hipokryta/myślę, żeś kłamliwy idiota" ("Sweet Neocon"). Pieśń dotyczy Ameryki i jej politycznego uwikłania w iracką wojnę, ale łatwo zobaczyć, że siła rock'n'rollowego komentarza przekracza granice poszczególnych państw. Słuchajmy Rolling Stonesów uważnie. Wiele można się od nich nauczyć.