Pracownia jest retortą

PROF. GRZEGORZ KOWALSKI: - Nie śledzę tego, co się dzieje na świecie. Jednak uważam, że mamy powody do dumy. Nie podnieca mnie informacja o wysokich cenach obrazów Wilhelma Sasnala, ale fakt, że on i kilku innych artystów, jak Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra, Piotr Uklański czy Artur Żmijewski, weszło do świadomości europejskiej, a może nawet światowej. To niewątpliwy sukces!

- Czy fakt, że polskich artystów dostrzeżono za granicą, zmienił sytuację sztuki w Polsce? Czy w kraju zaczęto ją lepiej postrzegać, akceptować, doceniać?

- W Polsce sztuka interesuje niewielu. Do galerii przychodzą nieliczni. Tych, którzy potrafią ją interpretować, jest jeszcze mniej. Zresztą uważam, że sztuka nie może być dziedziną masową. Stałaby się wtedy zwykłą pop-kulturą. Oczywiście, młodzi artyści chcą, by ich twórczość spotkała się z jakimś odzewem. Jest to dla nich niczym tlen, konieczny, by utrzymali się w tej profesji.

Konsumenci wolności

- Można powiedzieć, że przyczynił się Pan do sukcesu Althamera, Kozyry czy Żmijewskiego. Wszyscy oni wyszli z Pana pracowni na warszawskiej ASP i uważają to za bardzo ważne doświadczenie. A lista Pana uczniów jest przecież dłuższa. Opowiadając o sztuce polskiej po 1989 roku, nie można pominąć "Kowalni".

- Decydująca była ich osobowość w chwili zdawania na Akademię, a nie pobyt w pracowni. Mnie udało się tylko ich ośmielić, pchnąć, by zrobili krok do przodu. Jeżeli już mogę sobie przypisać jakąś zasługę, to jest nią doprowadzenie do tego, by wykrystalizowali swoje własne poglądy. Praca dyplomowa powinna wykazać poglądy, wyczucie formy autora, a także udowodnić, że ma coś do powiedzenia.

Dla artystów ważny jest także łut szczęścia. Ta trójka miała szczęście, ale też na nie zasłużyła. Od czasu ich debiutu pojawiła się w mojej pracowni masa ciekawych osób. Jednak nie było koniunktury na to, co robili. Może też musieli zajmować się bardziej życiowymi sprawami niż sztuka. Zabrakło wreszcie odzewu na ich twórczość.

- Skąd się wziął odzew, z jakim spotkali się Pana uczniowie na początku lat 90.? Czy zainteresowanie ich twórczością wynikało stąd, że udało im się uchwycić sprawy ukryte lub przemilczane? Czy też sukces zawdzięczają koniunkturze stworzonej przez krytyków i kuratorów - modzie na sztukę krytyczną?

- Nie można powiedzieć, że Althamer, Kozyra czy Żmijewski zostali wykreowani przez kuratorów. Oni powiedzieli coś ważnego od siebie. Byli też pierwszym pokoleniem, które skonsumowało wolność. Nie mieli obciążeń, które mnie i moim kolegom towarzyszyły w chwili debiutu w latach 60. Nie mieli też za sobą doświadczenia zaangażowania w działalność przykościelną czy opozycyjną. Startowali w sytuacji braku cenzury. Mogli mówić pewnym głosem. Zresztą w tym powiedzeniu "skonsumowali wolność" jest pewna dwuznaczność.

- Mogli z niej swobodnie korzystać, ale też jej nadużywać?

- To ciekawa kwestia. Czy byli odpowiedzialni? Ludzie w ich wieku, dwudziestoparoletni, bez doświadczeń życiowych, mają odwagę głupka. Nie do końca brali pod uwagę konsekwencje swoich działań. Dopiero afera wokół "Piramidy zwierząt" Kozyry sprawiła, że trzeba było im przypomnieć, że jako artyści mają prawo mówić, ale muszą pamiętać o jednym: będą sądzeni według norm obowiązujących w społeczeństwie, w którym działają.

- Co sprawiło, że pod koniec lat 90. sztuka krytyczna stała się mniej widoczna, a nawet głoszono jej koniec? Ataki mediów? Zmiana klimatu społecznego? A może artyści powiedzieli już wszystko, co było do powiedzenia?

- Nie zmieniło się społeczeństwo, nie zniknęły problemy społeczne czy polityczne, które należy krytykować. Na początku nowego stulecia wykreowano jednak sztuczną sytuację. Instytucje, które wspierały sztukę krytyczną - pismo, a później galeria Raster czy Fundacja Galerii Foksal - zaczęły lansować inne zjawiska. Raster zajął się handlem, więc zaczął propagować to, co się łatwo sprzedaje, czyli obrazy. Rzucono więc hasło: jedynie malarstwo jest ważne. Mówiono, że tylko Grupa Ładnie robi coś istotnego.

W tej sytuacji artyści krytyczni, np. Anna Nesterowicz, nie mieli już tak łatwego startu, jak ich trochę starsi koledzy. Natomiast Althamer czy Żmijewski pracowali już w Europie. Dla nich te polskie gierki nie miały znaczenia. Ale doszło także do ewolucji ich sztuki. Althamer coraz bardziej zajmuje się działaniem prospołecznym, które mnie trochę trąci dobroczynnością. Żmijewski zaś coraz bardziej stara się nadać swojej twórczości intelektualną rangę i stworzyć jakiś całościowy program oddziaływania poprzez sztukę.

Dzieło w rozkroku

- Żmijewski wydając niedawno "Drżące ciało", zapisał niejako sztukę krytyczną do "Krytyki Politycznej". Tymczasem w latach 90. brakowało środowiska intelektualnego - i ideologicznego - które mogłoby stać się partnerem dla tych artystów.

- Tak, ale u tego artysty nastąpiła jeszcze jedna ewolucja: sztukę traktuje dziś jako działanie paralelne do twórczości naukowej. Uważa, że więcej może się dowiedzieć od ludzi nauki niż od krytyki artystycznej.

- Ale czy nie przeszkadza Panu ten alians ideowy?

- Trafił pan na faceta, który sympatyzuje z "Krytyką Polityczną". Mnie to nie przeszkadza. Być może dla kogoś o wrażliwym poczuciu niezależności byłby to pewien kłopot. Dla mnie symptomatyczne jest to, że "Drżące ciało" było drugą książką wydaną przez to środowisko - zaraz po Slavoju Žižku. Fakt ten oznacza, że to lewica zainteresowała się sztuka. A czy środowiska prawicowe potrafiły wyłonić grupę artystów, którzy wydaliby taką książkę i przygotowali tak głośną wystawę?

- Manifestem takiej sztuki była wystawa "Nowi dawni mistrzowie" Donalda Kuspita w Gdańsku.

- Mam kolegów na ASP, który nie zaniedbują żadnej okazji, by powiedzieć, że z nowej sztuki nic nie rozumieją. Ich zdaniem to tylko hucpa, degrengolada. Dla takich artystów Kuspit byłby mężem opatrznościowym. Jednak ta wystawa go skompromitowała, bo jedynym jej celem był sukces komercyjny.

- Na pewno w Polsce istnieje kilka obiegów artystycznych, które nie stykają się ze sobą.

- Dlatego należy robić wystawy prowadzące do spotkania różnych obiegów. Uważam zresztą, że istnieje materiał do zrobienia wystawy prezentującej konserwatywne postawy w sztuce. Jest przecież kilku wybitnych artystów, choćby Jacek Waltoś, i zbieraczy jak Krzysztof Musiał. Konieczne jest jednak samookreślenie się tego środowiska.

- Powróćmy do wydarzeń uważanych za przełomowe dla sztuki po 1989 roku: jakie znaczenie miała sprawa Doroty Nieznalskiej?

- Z całą pewnością nastąpiła polaryzacja postaw. Jednak nie doszło do samookreślenia artystów. Dlaczego? Nie mnie winić lub sądzić Nieznalską. Trudno sobie wyobrazić presję, jakiej została poddana. Mam jednak do niej pretensję, a może żal. Sama w sobie (a także w innych) nie znalazła oparcia, by powiedzieć: "Tak, zrobiłam krzyż z genitaliami". Zaczęła szukać wykrętnych tłumaczeń. Najgorzej, gdy sztuka staje się dwuznaczna. Świetnym przykładem jest tu "La Nona Ora" Maurizia Cattelana. To była paskudna rzeźba, bo artysta stanął w rozkroku. Można ją było interpretować na dwa, wykluczające się sposoby.

- Jako pochwałę cierpienia Papieża, który dźwiga ciężar świata.

- Lub Papieża powalonego rzuconym kamieniem. Nieznalska zaczęła się wycofywać. Mówiła jedynie o torturowanej męskości, o męskim samoudręczeniu. A przecież był to krzyż. Co z tego, że grecki? Trzeba było utrzymać, że miała prawo użyć tego symbolu. Nie stawiała swej pracy naprzeciwko Kościoła, ale za progiem galerii, w przestrzeni dającej artyście immunitet dla tego typu działań.

- Jednak czy druga strona nie miała prawa do protestu?

- Nie miała żadnego prawa. Gdyby ci ludzie nie dowiedzieli się o całej sprawie z telewizji, nigdy ich noga nie postałaby w galerii. Oni przyszli jedynie po to, by zrobić drakę. To okropna sytuacja.

Wcześniej nic nie było?

- A czym jest wystawa "Warianty", pokazywana właśnie w warszawskiej Zachęcie? Można na niej zobaczyć Pańskie prace oraz dzieła Pana studentów. To próba zmierzenia się uczniów z Mistrzem?

- Nie to było jej celem, ale być może niektórzy z uczestników tak właśnie do tej wystawy podeszli. Natomiast mnie ciekawiło, jak niektóre moje koncepcje z lat 60. i 70. przetrwały próbę czasu. W jakim stopniu dzisiaj mogą być inspirujące dla młodych ludzi, dysponujących inną świadomością, znajdujących się w innej sytuacji społecznej, politycznej i artystycznej oraz - co ważne - dysponujących innymi narzędziami? Na ile pomysły sprzed lat, które nie mogły być rejestrowane i przekształcane przy pomocy nośników elektronicznych, są dzisiaj aktualne? Okazało się, że to, co mogło zostać potraktowane jedynie jako klocki, z których zbuduje się inną budowlę, pozwoliło młodym ludziom wyrazić własny światopogląd.

- Większość uczestników wystawy urodziła się w latach 80. Czym różnią się od pokolenia Kozyry i Żmijewskiego?

- Trudno o generalny sąd. Mogę raczej próbować tego, co wspólne. Podobnie jak Althamer, Żmijewski czy Koryzra, ci młodsi - Józefina Chętko, Cezary Koczwarski czy Anna Molska - uważają, że nic przed nimi nie było. Sądzą, że trzeba odciąć się od antenatów, by móc przemówić pełnym głosem. Karol Sienkiewicz, który obserwował przygotowania do tej wystawy, ze zdumieniem powiedział mi: "Oni nie znają twoich prac!". Chcą startować z punktu zerowego. Żadnej kontynuacji, tylko wnoszenie czegoś nowego. Ta postawa jest na wystawie konfrontowana z rzeczywistością. I nagle okazuje się, że to nieprawda.

- Praca dyplomowa Ewy Łuczak pt. "Radiowe dni" - powstała w Pana pracowni i pokazana w Zachęcie wzbudziła ostatnio wyjątkowe zainteresowanie. Kazała po raz kolejny postawić pytanie o to, czy sztuka w ogóle ma się angażować społecznie.

- Dla mnie sztuka może być taka, siaka i owaka. Ważniejsze jest to, czy spotyka się z odzewem społecznym. Tak jest w tym przypadku. "Radiowe dni" pozwoliły nam coś dostrzec. Jako społeczeństwo wciąż przeglądamy się w lustrze, ale ono jest matowe i być może nie widzimy milczącej większości. Łuczak nam ją pokazała.

- Powiedział Pan, że urodzeni w latach 60. mieli szczęście, bo weszli w świat bez obciążeń. Czy nowe roczniki są równie wolne?

- Każde pokolenie ma swoje obciążenia. A to najmłodsze? Np. uczestniczącej w wystawie Annie Senkarze przeszkadza atomizacja społeczeństwa. Jest wolna, może rozegrać partyjkę szachów za pośrednictwem internetu z kimś z Australii, ale brakuje jej więzi…

- …wspólnotowych…

- ...przyjacielskich, innych. Co na to można odpowiedzieć? To je budujcie! Pracownia jest retortą, miejscem, gdzie te więzi mogą zaistnieć. Ale jednocześnie jest miejscem rywalizacji.

- A inne niebezpieczeństwa? Chociażby rynek?

- O czym mówimy? Rynek w Polsce nie istnieje. To tylko zabawne robienie szumu. Ot, Galeria Raster jeździ do Bazylei. I co z tego wynika? Owszem Fundacja Galerii Foksal uzyskała silną pozycję, ale w tym przypadku jest to rynek zewnętrzny.

- Nie ma pogoni za nowym Sasnalem, szukania nowej gwiazdy?

- Jest, ale to mnie nie interesuje. Ciekawi mnie ktoś mający coś do powiedzenia.

- Ale czy w kontakcie ze swoimi uczniami nie ma Pan poczucia, że oni są pod presją szybkiego sukcesu?

- Myślę, że są. Jednak to oni mogą powiedzieć, jakim pasjom i lękom ulegają. Mnie bardzo spodobało się, że Sasnal zachował dystans do swego niewątpliwego międzynarodowego sukcesu - również finansowego. Nie fetyszyzuje go, mając poczucie, że otrzymał swoje pięć minut.

- Istnieje także niebezpieczeństwo, że sztuka stanie się gadżetem dla pism kolorowych.

- Dowodzi tego wystawa z okazji konkursu "Spojrzenia". Pokazano prace bardzo dobre i bijące rekordy głupoty. Świetnie na niej widać presję bycia postacią medialną, kimś, o kim się mówi. Artyści - za sprawą kuratorów - idą na to jak muchy na lep. Tylko niektórzy potrafią się oprzeć.

Prof. Grzegorz Kowalski jest performerem, rzeźbiarzem, twórcą instalacji i pedagogiem. Uważa się go za "ojca sztuki krytycznej": z jego pracowni, zwanej "Kowalnią", wyszli m.in. Paweł Althamer, Katarzyna Górna, Katarzyna Kozyra, Monika Zielińska i Artur Żmijewski.

Sam - uczeń architekta Oskara Hansena - w latach 60. pozostawał pod wpływem jego teorii Formy Otwartej, dostrzegającej społeczne znaczenie przestrzeni. W tym czasie brał udział w awangardowych sympozjach i plenerach o programach artystyczno-społeczno-badawczych.

W latach 70. zaczął tworzyć tableaux i przedmioty fotograficzne, a także akcje, których uczestnicy stawali się aktywnymi współtwórcami dzieła, odpowiadając na pytania w rodzaju: "Czy mógłbyś i chciałbyś potraktować mnie jak przedmiot?".

W 2001 r. Waldemar Baraniewski pisał: "W twórczości Kowalskiego to, co jest materią życia, zostaje ujęte w karby, poddane procesowi porządkowania, opisu. Kowalski gromadzi ślady, wspomnienia, pozostałości po człowieku. A przy tym jego prace są ustawicznym przekraczaniem, odrzucaniem formy, podważaniem uznanych zasad i determinant".

"Kowalnia"

W Zachęcie Grzegorz Kowalski wraca do prac sprzed lat. Nie jest to jednak wystawa retrospektywna. Owszem, można zobaczyć dawne dzieła - "Kompozycję manipulacyjną" z '66 r., głośne "Krzesło" z '75 r. czy "Lekcję kaligrafii" z '97 r., ale są one punktem wyjścia dla prac uczniów i współpracowników. To oni "testują" dawne pomysły Kowalskiego. Sprawdzają, na ile są nośne i aktualne dla młodego pokolenia.

"Warianty" pozwalają też poznać metodę pracy Kowalskiego, owej "Kowalni", słynnej pracowni na warszawskiej ASP. Oglądamy rezultaty roku akademickiego 2006/07. Najciekawsze wydają się swoiste gry z pracami Kowalskiego, bardzo różnie zresztą traktowanymi. W przypadku "Lekcji kaligrafii", będącej punktem wyjścia do ćwiczenia "Wychowanie patriotyczne", tylko Cezary Koczwarski odwołał się bezpośrednio do dzieła Kowalskiego. Dla innych było ono pretekstem do zmierzenia się z dość drażliwym i trudnym dla nich tematem. Padły bardzo różne odpowiedzi. Zofia Kwasieborska przywołała postać swojego dziadka, dla którego patriotyzm jest nadal pojęciem żywym. Anna Senkara odegrała ironiczną scenkę rodem z PRL-owskich programów telewizyjnych...

Wystawa korci do porównań z działaniami wcześniejszych roczników, zwłaszcza tych z pierwszej poł. lat 90. Dzisiejsze zdają się bardziej uciekać w bezpieczną przestrzeń gier formalnych. Tym większą uwagę zwraca wideo Koczwarskiego, który jako jedyny przeniósł "Kompozycję" w przestrzeń publiczną i zderzył z codziennym życiem ulicy, czy działania Doroty Godlewskiej, Dominika Jałowińskiego i Piotra Wysockiego, którzy w ramach pleneru odwiedzili okolicznych mieszkańców.

"Warianty" przypominają, że uczelniana pracowania to tylko pierwszy krok, ale - czego przykładem "Kowalnia" - ma on dla artystów duże znaczenie.

Piotr Kosiewski

"Warianty. Pracownia Kowalskiego 2006/2007", Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa. Wystawa czynna do 11 listopada br.