Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Agnieszka Sabor: W tymczasowej siedzibie warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej otwarto wystawę, której główną bohaterką jest Alina Szapocznikow. Na jesień Zachęta planowała prezentację twórczości jej przyjaciela z lat 60. - Jana Lebensteina (ze względu na cięcia budżetowe wystawę przesunięto na rok 2010). Czy oznacza to, że doczekaliśmy się ponownego odkrycia i reinterpretacji sztuki polskiej pierwszej połowy lat 60.?
Piotr Kłoczowski: Myślę, że ta praca jest dopiero przed nami. Jestem przekonany, że początek lat 60. to jeden z największych sukcesów sztuki polskiej za granicą. Może większy nawet (biorąc pod uwagę zarówno realne uwarunkowania tamtych czasów, jak i diametralną zmianę, jaka zaszła później w funkcjonowaniu rynku sztuki) od sukcesów pewnych postaci sztuki polskiej dzisiaj. Choć oczywiście - w obydwu przypadkach - trzeba mieć dobre rozeznanie dotyczące realiów, a także tego, co wtedy było prestiżem, i tego, co jest nim dzisiaj. Mam nadzieję, że przyszłoroczna wystawa Lebensteina "Pieczęcie Erosa i Thanatos" okaże się prawdziwie odkrywcza.
Późną jesienią 1959 r. 29-letni Lebenstein przyjeżdża z Warszawy do Paryża. Otrzymuje Grand Prix pierwszego Biennale de Paris, z czym wiąże się roczne stypendium. Ma wystawę w Musée d’Art de la Ville de Paris. Pozytywnie wypowiadają się o jego twórczości krytycy tej miary, co Jean Cassou, twórca Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu. Co wpłynęło na sukces młodego Polaka zza "żelaznej kurtyny"?
V Republika miała wtedy rok - de Gaulle doszedł do władzy w 1958 r. Tekę ministra kultury powierzył André Malraux. Rozpoczynał się powolny i złożony proces modernizacji Francji, który zapowiadał trzydziestoletni okres dobrobytu. Paryż próbował jeszcze być światową metropolią, choć z dzisiejszej perspektywy trzeba uznać, że początkiem końca jego dominacji w kulturze był czerwiec 1940 r. - moment, w którym do stolicy Francji wkroczyli Niemcy. Ale po wojnie był plan Marshalla, Ameryka, Jackson Pollock i jego action painting... Pomysł na paryskie Biennale miał więc poniekąd charakter polityczny. Można było przypuszczać, że nagrody nie dostanie żaden Amerykanin. Jednak czymś odważnym i prekursorskim było przyznanie jej człowiekowi "zza żelaznej kurtyny".
Od połowy lat 50. Zachód ze zdumieniem odkrywał, że w reżimach poststalinowskich bloku wschodniego, ale i w autorytarnej Hiszpanii generała Franco powstaje sztuka - bynajmniej nie socrealistyczna - ale łącząca się z aktualnymi nurtami sztuki Zachodu. Okazało się, że są tacy artyści jak Jan Lebenstein czy Stefan Gierowski z jednej strony, czy Antonio T?pies i Antonio Saura (brat słynnego reżysera) z drugiej. W "Arts" w Nowym Jorku ukazał się wtedy o tym odkrywczy tekst Konstantego Jeleńskiego. W tym czasie informel, zarówno w wersji europejskiej, jak i amerykańskiej, wchodził w fazę manieryzmu. To był coraz bardziej ślepy zaułek. Sztuka Lebensteina objawiała się na tym tle jako coś absolutnie indywidualnego, osobnego. W końcu lat 50. i wczesnych latach 60. ważną rolę odegrały rzymska Galeria Obelisco i turyńska Galeria Galatea. To one po raz pierwszy pokazały we Włoszech Balthusa i Bacona. A także, w tym samym czasie, Lebensteina.
Jeszcze w latach warszawskich Lebensteina (1957-58) jego obrazy były poszukiwane przez uznanych kolekcjonerów z Nowego Jorku czy Chicago. W USA - w odróżnieniu od Europy - kluczem do sukcesu jest obecność w zbiorach prywatnych, nie zaś publicznych. Wśród tych, którzy kupowali Lebensteina, znaleźli się np. Rockefellerowie. Ze znaczącej konstelacji prywatnych kolekcji warto przypomnieć Alberta Grokoesta, profesora medycyny na uniwersytecie Columbia. Ten żydowski imigrant z Ukrainy miał na jednej ścianie swojego salonu Marka Rothko, pochodzącego z tych samych rejonów, na drugiej Lebensteina, a obok Egona Schiele. Jego kolekcja miała prekursorski charakter: świadomie wybierał sztukę mającą swe źródła w zatopionej przez nazizm i stalinizm Mitteleuropie. Trzydzieści lat przed odrodzeniem się tego pojęcia! Trzydzieści lat przed Kunderą, przed Magrisem! Niestety, zbiory kolekcjonerów "źródłowych" po ich śmierci uległy rozproszeniu... Teraz próbuję je zrekonstruować. Ogromne zasługi na tym polu ma marszand paryski Bogdan Jakubowski. Wiele ocalił też Wojciech Fibak.
Jak ktoś pochodzący z Brześcia Litewskiego, po okupacyjnym dzieciństwie i młodości w bierutowskiej Warszawie, zobaczył Paryż przełomu lat 50. i 60.?
Wyobraźmy sobie młodego człowieka z Polski, który wysiada na paryskim dworcu i w którego nagle z całą mocą uderza to miasto. To zadziwiające, że chłonąc je do głębi, zachowywał wewnętrzną suwerenność (dobrze to widać na zdjęciach Marka Holzmana, świetnego fotografa, który zdążył jeszcze być uczniem Schulza w Drohobyczu i który spotkał się z malarzem w Paryżu na początku lat 60.). Niedawno Olga Stanisławska udostępniła Instytutowi Dokumentacji (dysponujemy dużym archiwum dotyczącym Lebensteina) listy pisane przez malarza do jej ojca. Ryszard Stanisławski był znaczącym ogniwem między administracją zarządzającą kulturą po 1956 r. a Lebensteinem. Listy tego ostatniego pisane są skrótami, jak to bywa między bliskimi sobie osobami. Dotyczą pierwszego zetknięcia z Zachodem, rozpoznania sytuacji w sztuce, odkrycia, że istnieje skomplikowana struktura rynku, mody, wielorakości tradycji (innym przewodnikiem w rozpoznaniu tych spraw był dla Lebensteina już od ich pierwszego spotkania w 1957 roku Konstanty Jeleński). Pamiętać również trzeba, że malarz przyjechał do Paryża jeszcze w aurze października ’56 roku. Osobność Lebensteina dawała o sobie znać od razu. Pierwszą swoją wystawę miał 24 października 1956 r. u Mirona Białoszewskiego na Tarczyńskiej, blisko Placu Defilad, na którym dokładnie w dniu wernisażu przemawiał Władysław Gomułka. Na wernisażu obok Lebensteina i Białoszewskiego było tylko kilka osób. W Brześciu nad Bugiem jako dziewięcioletni chłopak widział wspólną defiladę Wehrmachtu i Armii Czerwonej we wrześniu 1939 r. Wiele lat później dowiedział się, że dzień wcześniej albo dzień później - tuż przed samobójstwem - w Brześciu spędził noc w hoteliku Stanisław Ignacy Witkiewicz. I druga scena - pamiętam, jak wyrzucił to z siebie nagle, w jednym błysku, w jakimś bistro w Paryżu: "kiedy miałem 13 lat, widziałem po raz pierwszy nagie kobiety, dużo nagich kobiet..." - podczas okupacji Lebenstein mieszkał jakiś czas w okolicach Białej Podlaskiej i wtedy w jakimś przejściowym obozie Niemcy kazali rozbierać się transportowi kobiet... Pierwsze doświadczenie erotyczne miało więc w tle nieubłaganą siłę przemocy. Jak u młodego Geneta. Lebensteina bardzo mocno drążyła die Macht władzy, głęboka, goyowska świadomość tragizmu historii, erotyzmu...
Co zbliżyło w Warszawie lat 50. Lebensteina i Białoszewskiego?
Nie malarstwo, które Białoszewskiego raczej nie interesowało. Prędzej mizeria i degradujące realia życia wczesnych lat 50. Obaj bardzo szybko zrozumieli, że w tej rzeczywistości i w nich samych jest coś ważnego, znaczącego, że nie wolno od tego uciekać, ale trzeba to jakoś uchwycić.
Jeszcze przed wyjazdem do Paryża w twórczości Lebensteina pojawiają się słynne "Figury osiowe"?
Tak, wybrał rzeczywistość głębinową, nocną. Pamiętam, jak wiele lat później - z wielkim trudem - namówiłem go na wizytę w Rembertowie, gdzie mieszkał w latach 50. Pojechaliśmy kolejką. Potem było jedno, drugie piwo przy stacji (lubił podrzędne bary, które obserwował z dystansem i słuchem Białoszewskiego). Bardzo niechętnie, po długich namowach, pokazał mi dom, w którym mieszkał. Do wynajmowanego wówczas małego pokoiku (takiego z żarówką zamiast lampy i toaletą na korytarzu) nie udało nam się wejść z obskurnej, drewnianej klatki schodowej. W tym pokoju pewnego sierpniowego upalnego dnia narysował pierwszą "Figurę osiową". Czytał wtedy "Biesy" Dostojewskiego, jeszcze w przedwojennym tłumaczeniu. Nie chodzi oczywiście o wpływ, przeniesienie. Raczej o podobieństwo doświadczenia (Lebenstein był wspaniałym czytelnikiem): jak Dostojewski znalazł figurę nihilistycznej części siebie samego w postaci Stawrogina, tak Lebenstein doświadczył wtedy "szoku rozpoznania", że najbardziej prawdziwe jest to, jak głęboko potrafi siebie "obrysować". Manierystyczny termin disegno interior ściśle do tej inwencji figury osiowej pasuje. Wtedy, w Rembertowie, zyskał pewność, że dotknął czegoś najbardziej prawdziwego, czegoś nie do ruszenia. Potem była już alchemia, praca nad transpozycją. Figury będą ewoluowały w Paryżu aż do prywatnego Bestiarium creatures abominables: będą coraz bardziej barokowe, rozbudowane, wielkoformatowe, wyrafinowane kolorystycznie... Od początku były organiczne, wyrastały z mrocznej rzeczywistości. Innym medium będą prywatne rysunki, które złożą się na zeszyty i teki, które nazywał carnets intimes. Pierwsza paryska zima 1959/60 r. to gwałtowana erupcja obsesyjnych rysunków, głównie nocą, w pierwszej, iście "baconowskiej" pracowni przy rue Moreau, niedaleko Bastylii, kiedy Lebenstein będzie dosłownie opętany pracą (w dwóch pierwszych latach paryskich namaluje przeszło 200 obrazów!). Te rysunki będą krążyć wokół die Macht: erotyzmu i wszelkiej podległości. Artysta pokazuje je tylko nielicznym. Kiedy myślę o tym tajemniczym procesie twórczym, przypominają mi się rysunki Picassa z czasów, gdy pracował nad "Pannami z Awinionu" - niosą podobną siłę, obsesyjność i prywatność...
W którymś momencie twórczość Lebensteina znalazła się jednak na marginesie. Dlaczego?
W polu sztuki następowały wielkie zmiany. Robert Rauschenberg - dzięki genialnym energiom Leo Castellego - w 1964 r. otrzymał Grand Prix na Biennale w Wenecji. Na scenie pojawił się już Andy Warhol i pop-art. Lebenstein był człowiekiem głębinowym, trudno go sobie wyobrazić malującego puszki coca--coli. Tymczasem sztuka zaczęła rejestrować powierzchnię świata dziennego: cywilizację postindustrialną, społeczeństwo masowe... Roman Cieślewicz, świetny artysta, który przybył do Paryża w 1963 r., świetnie odnalazł się w świecie designu. Ale to nie mogło być przeznaczeniem Lebensteina. Był z jednej bryły, co również znaczyło, że gotów był przyjąć konsekwencje "przegranej". Był tak jedyny i niepowtarzalny jak na przykład Wojtkiewicz, którego po powrocie z Paryża w 1907 r. trudno sobie wyobrazić jako fowistę!
Papież francuskiej wersji pop-artu, nazwanej "nowym realizmem", Pierre Restany namawiał Lebensteina do przejścia na tę stronę. Lebenstein zrzucił go ze schodów. Niech pani sobie wyobrazi dzisiaj Sasnala, Althamera czy Żmijewskiego, którzy zrzucają ze schodów dyrektora Tate Modern!
Wyjątkowa była relacja Lebensteina z Aleksandrem Watem w Paryżu lat 60.
Nie ma piękniejszego, bardziej odkrywczego wiersza poświęconego jego malarstwu i losowi od dedykowanej Lebensteinowi "Ody II" Aleksandra Wata. Między nimi istnieje ogromne powinowactwo, w sensie goetheańskim. Emblematyczne okładki wierszy Wata (jedną z nich przypomniałem w ostatnim wydaniu "Ciemnego świecidła") są rewelacyjne, mają w sobie barokową gęstość i precyzję. Wat, który oglądał album carnets intimes Lebensteina, zapisał w dzienniku: "Ale będzie on trawił mnie wewnątrz, bo tam rozpoznałem się w moich przodkach".
Lebenstein przyjaźnił się także z Czesławem Miłoszem (ilustrował w latach 80. jego tłumaczenia Apokalipsy i Księgi Hioba), a także ze Zbigniewem Herbertem. Ale ich światy artystyczne pozostawały bardzo odległe. W końcu przyjaźnie budują się na bardzo różnych fundamentach...
Jan Lebenstein zmarł 28 maja 1999 r. w nowohuckim Szpitalu im. Stefana Żeromskiego. Przyjechał do Krakowa z okazji otwarcia swojej wystawy monograficznej w Międzynarodowym Centrum Kultury. Czy jego przyjaciele spodziewali się tak tragicznego obrotu sprawy?
Z dzisiejszej perspektywy widzę coraz wyraźniej, że w czasie ostatniej dekady swojego życia Lebenstein przypominał chore zwierzę (jak z jego Bestiariów!), które odchodzi, by umrzeć. Łączył przy tym abnegację z dbałością o los swojego dzieła. Miałem z nim wtedy na ten temat kilka zasadniczych rozmów. Po 1989 r. zaczął regularnie przyjeżdżać do Polski - symbolicznym wyrazem tego powrotu była wystawa w Zachęcie, którą zawdzięczamy Barbarze Majewskiej. Jednocześnie miał świadomość, że jego czas - wyznaczony życiem w Paryżu lat 60., 70., 80. - się kończy. Nie żył już, zmarły w 1987 r., Konstanty Jeleński, bardzo bliski przyjaciel, ważny intelektualnie i duchowo. Sam Lebenstein był udręczony fizycznie i psychicznie. Miał świadomość, że jego ciało się kruszy. Widzieliśmy, że jest śmiertelnie zmęczony wszystkim: życiem, sobą, biologią. Ale miałem przekonanie, że jest absolutnie niezniszczalny. Że śmierć sobie z nim nie poradzi.
PIOTR KŁOCZOWSKI jest kuratorem Instytutu Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską, wicedyrektorem Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, wykładowcą Akademii Teatralnej, redaktorem "Biblioteki Mnemosyne". Był kuratorem wystawy "Józef Czapski. Wokół kolekcji Aeschlimanna" w warszawskiej Zachęcie w 2007 r.
