Po tamtej stronie chmur

Jego kino nie tylko wyprzedziło epokę, ale i nie minęło się z następnymi epokami. Że zostanie, to radosna perspektywa. Nie czas na łzy.

12.08.2007

Czyta się kilka minut

Fot.G.Kozakiewicz /
Fot.G.Kozakiewicz /

Rozpacz jest filmowa. Ale bywa groteskowa, jeżeli się ją przerysuje. Antonioni nigdy nie traktował rozpaczy jako kinogenicznej dekoracji. Była dla niego kinem i życiem: kresem radości, finałem erotycznej dezynwoltury, zapowiedzią śmierci. Twórca "Powiększenia" (1966) swoją przygodę z kinem rozpoczynał w momencie, kiedy egzystencjalne udręki były w dobrym, artystycznym tonie. Młodzi, dwudziestoparoletni twórcy marzyli o starości. O wydrenowaniu z oka "szkła bolesnego - obrazu dni, które czaszki białe toczył". Chcieli prześwietlić przeszłość i na jej tragicznym tle budować teraźniejszość. Drzazga jednak została. Dlatego niedawna rozpacz, będąca scenerią rzeczywistą, stała się artystyczną wizją. To był długi proces, którego apogeum stała się dekada lat 60. ub. wieku - to wtedy odkryliśmy muzykę dodekafoniczną, w malarstwie taszyzm i pop-art, "noveau roman" w literaturze, "Nową Falę" w kinie. Udręka, egzystencjalna matnia, jałowe związki miały jednak wyrazisty artystyczny wizaż. Wyglądały jak pstrokate warholowskie loga, sprzęgające się nuty albo chociaż pet w gębie Belmonda w "Do utraty tchu" Godarda.

Zdjęcie Moniki Vitti

Antonioni był inny. To prowokacyjne stwierdzenie, ale on zawsze był stary. Urodził się w podeszłym wieku i wiedział wszystko: o życiu, kobietach, miłości, klęsce cywilizacji. Ale nie udawał prymusa, nie dawał kojących rad, nie bił mniej zdolnych uczniów po łapach. Robił filmy po to, żeby widz - ten mniej i bardziej otwarty - mógł dotknąć chociaż cząstki tajemnicy kina.

Spokojny, wyważony, intelektualny Antonioni mówił: trzeba czekać. To, co dostrzegamy w sztuce, może zaprocentować w życiu. Jako jednorazowe wzruszenie, wieloletnie marzenie albo grande finale. Pierwszy canneński pokaz "Przygody" w 1960 roku musiał być skandalem. Publiczność była zdetonowana. Nie mogła inaczej przyjąć kryminału bez rozwiązania, seksu bez miłości, zdrady bez zdradzanej. Z czasem Antonioni przyzwyczaił nas do narracyjnych sylogizmów. Nawet bardzo ważny w kinie Antonioniego pejzaż i architektura nie tyle oddawały charakter postaci, co przeszkadzały w nazywaniu wprost stereotypowej ekranowej emocjonalności. Cisza pustyni kontrowała się ze zdławionym krzykiem choroby umysłowej, a sterylne pokoiki drwiły z rozbuchanych namiętności.

Dzisiaj grupa utalentowanych uczniów i - znacznie liczniejsza - marnych epigonów Antonioniego udowadnia, że żywiołem kina jest absurd życia, a "zbrodnia niesłychana" niekoniecznie musi odnaleźć "panią zabijającą pana". Panem równie dobrze może być sam widz. Tożsamość odbiorcy jest umowna jak nienapisana biografia bohatera filmowego. W kinie, w trakcie seansu, tracimy imię i nazwisko. Uciekamy od siebie, od dowodu osobistego i prywatnych zobowiązań. Może zresztą na tym właśnie polega magia kina autorskiego? Że to te nasze wyjątkowe filmowe ucieczki prowokują codzienne, wywoływane z niepamięci sceny, dialogi, twarze aktorów.

Pławiący się w uroku prywatnych wspomnień bezwzględny krytyk filmowy staje się wówczas znowu zakochanym widzem, egzaltowanym szesnastoletnim chłopcem, który chłonął pokazywaną w telewizji "Przygodę", doświadczając jednej z pierwszych ważnych przygód estetycznych w swoim życiu. Potem chłopiec wyciął zdjęcie Moniki Vitti, wkleił je do zeszytu z napisem "Wszystko jest poezja" i z wolna zaczął się podkochiwać w Monice ze zdjęcia. Jak niegdyś podkochiwał się jego tata. To był mój tata. To byłem ja.

Polowanie na motyle

Począwszy od "Krzyku" (1957), Antonioni zaczął konsekwentnie odchodzić od linearnej narracji, tradycyjnych technik opowiadania. Logika, ciąg przyczyn i skutków, zdaniem twórcy "Powiększenia" zburzyłyby chronologię prawdy. Prawda bohaterów ma w jego kinie odwrócony porządek. Jest życiem złapanym w siatkę entomologa polującego na rzadki okaz motyla. Uwięziony motyl jest ofiarą. Jeszcze trzepoce skrzydełkami, marzy o wolności, ale wie już, że został schwytany. Niewola jest szarpaniną, ale wspomnienie tak zwanej wolności było nią także. Bo życie, każde życie, wygląda zawsze jak dziecięcy rysunek. Kilka ładnych, skończonych linii, mnóstwo kleksów i plam. Plus biała reszta. Reszta jest milczeniem.

Twórca "Tajemnicy Oberwaldu" (1981) nigdy nie udzielił jednoznacznej odpowiedzi, dlaczego tych plam jest w jego kinie tak wiele, dlaczego jego bohaterowie wybierają najgorsze z możliwych rozwiązań: zapominają o bliskich, błądzą albo uparcie trwają w stuporze. W kolejnych arcydziełach - "Krzyku", "Przygodzie", "Czerwonej pustyni" (1964), "Powiększeniu", "Zawodzie reporter" (1975) - Antonioni nie budując fabularnych atrakcyjnych fikcji, do końca ufał intuicji widza. Ta droga była zwodnicza i ryzykowna, dlatego nie raz wypominano mu autoplagiaty i manieryczność, pisano, że z kina Antonioniego bije "egzystencjalny chłód".

Czas na łzy

Złośliwcy albo ambitni fani być może za chwilę wyliczą dokładnie, ile w filmach Michelangelo Antonioniego było godzin milczenia, pokonywanych samotnie pustych korytarzy, ile mętnych, jałowych momentów. Ponadczasowa wielkość tego kina polega jednak na tym, że milczenie Antonioniego mówiło zawsze tysiącem słów. W "Zaćmieniu" (1962) Vittoria (Monica Vitti) rozstaje się z narzeczonym. Film rozpoczyna się w momencie, kiedy oboje wszystko już sobie powiedzieli i niewiele zostało im do dodania. Ale noc jeszcze trwa, rozmowa przeciągnie się do rana. Nie usłyszymy zbyt wielu słów, zobaczymy natomiast poruszającą fotografię chwili, która decyduje o całym życiu. Zdjęcie emocji, w której kryją się przerażone stopklatki z dzieciństwa, młodości, przedwczesnej dojrzałości, a może już starości?

Wydaje się, że to było niemożliwe - kino nie ma przecież dostatecznych środków, żeby zatrzymać czas. Zasunąć zegar czarną płachtą i zaszantażować widza trwaniem. A jednak. W introdukcji "Zaćmienia" pojawia się lampa, stół, smutne spojrzenia. Poza kadrem - jesteśmy uczestnikami wewnętrznej psychodramy. Podobnie jak w hipnotycznych spektaklach Lupy, jak w jego "Braciach Karamazow", kiedy scena spotkania Aloszy z Iwanem mogłaby trwać w nieskończoność, w "Zaćmieniu" Antonioniego milczenie zawłaszczyło słowa.

W zjawiskowej "Nocy" (1961) Giovanni (Marcello Mastroianni) i Lidia (Jeanne Moreau) spędzają ze sobą kolejny długi dzień. Wypełniony towarzyskim banałem, którego rytm wyznaczają odwiedziny u chorego przyjaciela, cocktail, wreszcie przyjęcie u znajomego. C'est la vie? Nie, bo przyjęcie przeciągnie się do rana, będzie literacką pełnią i życiowym memento. Świta, z wolna robi się jasno, wczorajszy kac ekspiruje w stronę jutrzejszej nadziei na trzeźwy dzień. Ale Giovanni i Lidia są pijani zatrważającym odkryciem: w jednej chwili zrozumieli to samo - że to już kres ich związku. Mały finał smutnych ludzi. Imponujący kres filmowej rozpaczy.

W ostatnim, krótkim filmie Antonioniego - "Niebezpiecznej kolei rzeczy" sprzed zaledwie trzech lat (część nowelowego "Erosa", zrealizowanego wraz ze Stevenem Soderberghiem i Wong Kar-Wai'em) - znowu było jak dawniej: żadnych zbędnych słów, udawanej logiki, postnowoczesnych min. Antonioni po raz ostatni celebrował piękno natury rozumianej wprost (wspaniałe włoskie pejzaże), ale i metaforycznie - pokazując czule fotografowane przez Marco Pontecorvo piękne ciała małżonków: wchodzącego w smugę cienia, przystojnego Amerykanina i jego włoskiej żony. Czułe było jednak tylko oko kamery, sami bohaterowie nie dostrzegali własnej i cudzej urody. Stary Antonioni dobrze wiedział, że piękno jest czymś niemożliwym, przemija obok nas niezauważone, odbija się blaskiem cudzym, również blaskiem celuloidu, żeby, po wielu latach, być może odnaleźć swoje miejsce we wspomnieniu. Film był ładny i błahy, ale patrzyłem na nowelkę Antonioniego zafascynowany. Nosiła ślady wielkiego kina. W dawnym stylu. Kina erudycyjnego, pełnego finezyjnych literackich, malarskich skojarzeń i nieskrywanych, melodramatycznych tęsknot. Do przyjaciela wysłałem esemesa: "Antonioni, wreszcie". Nie będzie takich kolejnych esesmesów. Sándor Márai w swoim "Dzienniku" odnotowałby zapewne: "Antonioni exit". Ale Márai też już "exit". Czas na łzy?

W niezapomnianych "Komediantach" Marcela Carné (u którego boku Antonioni stawiał pierwsze zawodowe kroki) Baptysta (Jean-Louis Barrault) pytał piękną Garance (Arletty), czy jest smutna. "Nie, ale wesoła nie jestem także. W pozytywce pękła sprężyna. Aria jest zawsze taka sama, ale melodia się zmieniła". Zdublowały się te wszystkie odejścia. Najpierw Bergman, potem Antonioni, a kilka dni wcześniej Michel Serrault, jeden z najwybitniejszych francuskich aktorów. Aria ciągle jest podobna, ale mechanizm pozytywki znowu się zaciął. Kto go naprawi?

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 32/2007