Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Pisane z chciwości?

Pisane z chciwości?

04.01.2014
Czyta się kilka minut
Kilar sprawił, że jego muzyka filmowa „mówi” to, co w obrazie jest nieobecne lub ledwo sugerowane.
F

Fuga to jest fuga, a muzyka filmowa to jest muzyka filmowa” – podkreślał Wojciech Kilar. O komponowaniu dla kina zwykle wypowiadał się z nonszalancją, o ile nie lekceważeniem. Muzykę filmową uważał za uproszczoną, możliwie komunikatywną mutację muzyki autonomicznej i konsekwentnie przeciwstawiał jedną drugiej. Rola kompozytora – powiadał – polega na wmyśleniu się w film, nie na folgowaniu własnym ambicjom. Praca dla filmu pozostawia pewien margines dla autorskiego stylu, choć manifestuje się on inaczej niż poza kinem. Autora muzyki „czystej” rozpoznamy po wszystkich elementach jego dzieła: po melodyce, harmonii, narracji. Natomiast w filmie liczy się tylko inteligentna interpretacja materiału; użyte środki są najzupełniej obojętne.
Męki twórcze
Tak Kilar sformułował swoje poglądy w wywiadzie, którego udzielił po premierze „Perły w koronie” (1971) Kazimierza Kutza. Był wówczas młodym, lecz już doświadczonym twórcą muzyki filmowej. Mimo że potem skomponował dla kina wiele dobrego – „Ziemia obiecana” (1974), „Kronika wypadków miłosnych” (1985), „Pan Tadeusz” (1999) i „Zemsta” (2002) Andrzeja Wajdy, „Dracula” (1992) Francisa Forda Coppoli, „Portret damy” (1996) Jane Campion, „Śmierć i dziewczyna” (1994), „Dziewiąte wrota” (1999) i „Pianista” (2002) Romana Polańskiego – opinii nie zmienił.
Przeciwnie: pytany o metodę pracy, chętnie raczył rozmówców gorszącymi szczegółami o komponowaniu na kolanie, w przelocie, od niechcenia, dla egoistycznej przyjemności pisania walców, tang i galopów, wreszcie dla chleba („z chciwości”) i rozgłosu, który – jak liczył – również jego niefilmowym dziełom utoruje drogę do słuchaczy. Opowiedział kiedyś, że z mąk twórczych uleczyła go raz na zawsze komedia „Marysia i Napoleon” (1966) Leonarda Buczkowskiego, bezpretensjonalna błahostka, z której powodu rzucał się na łóżko w bezsilnej rozpaczy, nie mogąc ułożyć tematu muzycznego. Od tej pory, jak twierdził, muzykę filmową starał się pisać „jakby z zatkanymi uszami”, przestrzegając zasad higieny, tzn. uważając na to, by „pisać to bardzo szybko, żeby nie przykładać do tego żadnej wagi, żeby nie zatruwać sobie organizmu”. Przyznawał, że przed przystąpieniem do pracy ogląda film, bo musi, lecz w miarę możliwości unika odbierania go w gotowym kształcie. Kilkanaście lat temu zaryzykował nawet oświadczenie: „Mnie funkcja muzyki w filmie ani muzyka filmowa w ogóle nic nie obchodzi. Nic o niej nie wiem”.
W ostatnich latach Kilar wypowiadał się rzadziej, lecz niegdyś bywał przenikliwym, choć zawsze lakonicznym komentatorem własnej twórczości. Był twórcą niezwykle samoświadomym, dlatego warto przemyśleć to, co miał do powiedzenia. To znaczy: posłuchać jego filmów, zachowując ostrożność wobec werbalnych deklaracji.
Przygody motywów
Każdy kompozytor filmowy ma do wyboru dwie modelowe opcje: forsowanie własnego języka muzycznego (o ile się go dorobił) bez względu na okoliczności – albo maskaradę, stylizację, używanie języków zastanych. Fabularnym debiutem Kilara jako kompozytora filmowego byli „Lunatycy” Bohdana Poręby (1959), lecz prawdziwą rewelacją okazał się film „Nikt nie woła” Kazimierza Kutza, który – „wykastrowany” przez cenzurę, jak ujął to reżyser – wszedł do kin w następnym roku. Mimo że Kilar skomponował do niego awangardową muzykę, w pełni mieszczącą się w jego ówczesnych poszukiwaniach, częściej skłaniał się ku maskaradom. Gustował w pastiszach, lubił i umiał to robić. Efekty bywały olśniewająco świeże i nieoczekiwane („janczarska” muzyka w „Milczeniu” Kutza z 1963 roku, a zwłaszcza genialne, drapieżne, nieco jazzujące „Salto” Tadeusza Konwickiego z 1965 r.). Dowiódł, że potrafi napisać wszystko. Okazji do wykazania się elastycznością mu nie brakowało, jako że – poza kilkoma wyjątkami – na jego obfity dorobek z tej dekady składały się filmy różnorodne, choć na ogół drugorzędne: mierne dramaty obyczajowe, wiadomo jakie kryminały, a nawet western w rodzimym wydaniu. Więcej szczęścia miał do komedii: mógł być zadowolony nie tylko z „Samych swoich” Sylwestra Chęcińskiego (1967), lecz i paru innych tytułów. Co nie zmienia faktu, że młodzi reżyserzy woleli Komedę, póki żył, a dojrzali mistrzowie wybierali innych kompozytorów.
Dopiero od końca lat 60. w ręce Kilara zaczęły regularnie trafiać wybitne filmy. Po „Lalce” Wojciecha Jerzego Hasa (1968) – śląskie arcydzieła Kutza („Sól ziemi czarnej” 1969; „Perła w koronie” 1971; „Paciorki jednego różańca” 1979), a także „Rejs” Marka Piwowskiego (1970). Czekały go najlepsze filmy Krzysztofa Zanussiego, w tym „Struktura kryształu” (1969) i „Iluminacja” (1972), wreszcie „Ziemia obiecana” Andrzeja Wajdy (1974).
Od początku lat 70. muzyczny idiom Kilara stał się łatwiej rozpoznawalny, co oprócz zalet miewa też wadę: postępującą przewidywalność. Na styl kompozytora filmowego składają się jednak nie tylko „nuty”, czyli predylekcja do pewnego typu melodyki, rozwiązań harmonicznych czy instrumentacji, lecz także relacje, w jakie muzyka wchodzi z obrazowo daną fabułą, będące rezultatem wmyślania się w film. W swych najlepszych filmach kompozytor osiągnął efekt bliski ideału: muzyka „mówi” to, co w obrazie jest nieobecne lub ledwo sugerowane. Nie tylko służy opowiadaniu historii, lecz miewa historię własną.
Jeśli Kilar miał jakąś metodę pracy nad filmem, po którą sięgał częściej niż po inne, to polegała ona na napisaniu jednego czy dwóch – w każdym razie niewielu – tematów, które następnie przetwarzał. Po to, by w filmie coś im się przydarzało. Jak w „Paciorkach jednego różańca” Kutza, stanowiących przykład szczególnie jaskrawy, gdyż muzyczna materia jest tu skromna. Co tu kryć: jest wręcz byle jaka. Ale przytrafia jej się to samo, co rzeczywistości sportretowanej przez film – stopniowa dekompozycja. Każdy kolejny powrót walczyka to jego zubożenie. Po wersji pełnej – tylko linia melodyczna; po osamotnionej melodii – tylko akompaniament. I chociaż walczyk powraca raz jeszcze w zamykającej film sekwencji pogrzebu, to wiadomo, że jego czas przeminął razem z tradycyjnym śląskim etosem. Swoje „losy” miał też walc z „Ziemi obiecanej” czy marsz z „Kroniki wypadków miłosnych” tego samego reżysera (1985). Te arcydzieła muzyki filmowej – w dorobku Wojciecha Kilara dałoby się wskazać ich więcej – niekoniecznie czerpały siłę z urody czysto muzycznej. Radość, jaką sprawiają najlepsze z filmowych prac kompozytora, nie zawsze jest zmysłowej natury. Często wypływa z rozpoznania uderzającej trafności muzyki, której struktura, melodyka czy kolorystyka są rezultatem uchwycenia idei dla filmu zasadniczej, lecz nie danej naocznie.
Tam jest mój świat
Kilar w ostatnich latach wiele komponował, lecz coraz rzadziej z myślą o filmie. Trud „inteligentnego interpretowania materiału” kilkakrotnie scedował na samych reżyserów, zgadzając się na prawdopodobnie niekontrolowany recykling swych wcześniejszych kompozycji filmowych i utworów o koncertowym przeznaczeniu. Skutki bywały różne: czasem poprawne, czasem fatalne. Jego ostatnim w pełni przekonującym dokonaniem był „Pianista” Romana Polańskiego (2002), wyróżniony za muzykę kilkoma prestiżowymi nagrodami. Wszakże były one o tyle niecodzienne, że Kilar napisał temat piękny, łagodny – lecz celowo usunął się w cień, robiąc miejsce muzyce Chopina, której zarówno w fabule, jak i w prototypowej historii Władysława Szpilmana przypadła rola pierwszoplanowa. Trudno oprzeć się wrażeniu, że bardziej niż partyturę doceniono gotowość do samoograniczenia się i poczucie artystycznej odpowiedzialności kompozytora za pracę zespołową, jego skromność i lojalność. Kilar należał do szlachetnego gatunku artystów, których twórczość i przymioty osobiste stanowiły jedność.
„Wszędzie tam – powiedział kiedyś – gdzie dzieje się coś wielkiego, gdzie ludzie padają sobie w ramiona, gdzie pędzą konie, gdzie staje się historia, gdzie jest widowisko – tam jest mój świat”. Ten filmowy świat, w którym czuł się u siebie, z czasem się skurczył. Konie pogalopowały, a ludzie padają sobie w ramiona głównie w komediach romantycznych. Źle by się stało, gdybyśmy zapamiętali Wojciecha Kilara tylko z „Draculi” Coppoli (skądinąd znakomitej jako muzyka filmowa) i Poloneza z „Pana Tadeusza”. Kompozytor towarzyszył kinu przeszło pół wieku jako współtwórca wielu niezwykłych filmów, które bez jego uskrzydlającej muzyki byłyby mniej niezwykłe.  

IWONA SOWIŃSKA jest adiunktem na Uniwersytecie Jagiellońskim, autorką m.in. książek „Dźwięki i obrazy. O słuchaniu filmów” (2001), „Polska muzyka filmowa 1945-1968” (2006) oraz „Chopin idzie do kina” (2013).

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]