Muzyka zdradzona?

Felieton Stefana Riegera „Stracone stulecie, zdradzona muzyka” („TP” nr 1/ 2003) zasługiwałby właściwie na to, by skwitować go wzruszeniem ramion, gdyż trudno o inną reakcję na publiczne przyznanie się do całkowitego braku zrozumienia dla sztuki, która już zadomowiła się w kulturze europejskiej i amerykańskiej.

Jak polemizować z kimś, komu obce jest piękno „Symfonii psalmów”, „Cudownego mandaryna”, „Wozzecka”, „Turangalili”, „Livre pour orchestre”, do kogo nie przemawia muzyka Prokofiewa, Szymanowskiego, Parta czy Ligetiego, i fakt ten uważa za wystarczający powód, by odesłać całe stulecie do lamusa? Zaiste, trzeba sporej dezynwoltury, by zapewniać czytelników o straconym stuleciu, gdy chociażby już tylko dzieła klasyków XX wieku w niebagatelnych ilościach wykonywane i nagrywane są przez największych muzyków, a publiczność tłumnie zjawia się na koncertach, w których programach figurują dzieła Strawińskiego, Bartóka, Szostakowicza, Weberna, Lutosławskiego, Pendereckiego i wielu innych. Za „straconą” ani „chybioną” nie uważali ich muzyki Leonard Bernstein, Georg Solti, Zubin Metha, Seiji Ozawa, Mauricio Pollini, Gidon Kremer. Nawet uwielbiany przez Riegera Glenn Gould zachwycał się i wykonywał dzieła Berga, Hindemitha, Kreneka, Prokofiewa i Schonberga.

Przed paroma laty, korzystając z komputeryzacji katalogów płytowych, w nowojorskim sklepie odkryłem imponującą liczbę prawie 5 tysięcy różnych nagrań płytowych muzyki Prokofiewa oraz niewiele mniej Strawińskiego i Szostakowicza. Pamiętam też, jak na serię kilku koncertów autorskich Mauricio Kagla w filharmonii kolońskiej - zdolnej pomieścić prawie 2000 osób - nie dostałem biletu z braku miejsc. Takie sytuacje zdarzały się też w Polsce podczas pierwszych „Warszawskich Jesieni” i zdaje się, że po latach posuchy komplety publiczności znów nie należą do ewenementów.

Moja wypowiedź nie będzie polemiką - zwolniła mnie z potrzeby takiej reakcji replika Andrzeja Chłopeckiego („TP” nr 4/ 2003), lecz raczej komentarzem adresowanym do tych, którzy potraktowaliby filipikę Riegera jako usankcjonowanie własnej niechęci do dwudziestowiecznej muzyki. Pozwolę sobie jednak zacząć od zacytowania paru fragmentów, by pokazać, jak swobodnie autor żongluje faktami.

Demagogia i nieporozumienia
„Kiedyś muzyka była jak wielkie drzewo, o korzeniach zapuszczonych głęboko w kulturę - buchające konarami ku przestworzom. Była czymś organicznym: wszystkie soki szły z ziemi ku koronie, liście zaś łapały światło, przekazując w dół energię słońca pniu i korzeniom. Pijacka przyśpiewka, zasłyszana w karczmie przez Lutra, trafiała do śpiewnika nabożnych chorałów, aby wreszcie posłużyć za cegiełkę budowniczym dźwiękowych katedr, jak Bach, a później Mendelssohn i Brahms.”

Należy się domyślać, że chorał gregoriański, potem zaś bazująca na nim twórczość mistrzów niderlandzkich, podobnie jak muzyka XX wieku, zostają zdyskredytowane jako niespokrewnione z „pijackimi przyśpiewkami” (daruję czytelnikom pełniejszą prezentację źródeł chorału protestanckiego ograniczając się do propozycji, by na łamach katolickiego „Tygodnika” nie sugerować luteranom karczemnych korzeni ich śpiewów religijnych, nawet w szlachetnych intencjach). Dalej czytelnik ma prawo wnioskować, iż wspaniałość sztuki „budowniczych dźwiękowych katedr” w znacznej mierze wynikała ze związków z owymi „przyśpiewkami”. Przypomina mi to czasy mej młodości, gdy głoszono, że wielkość muzyki Chopina brała się z jej związków z polską muzyką ludową. Fałsz ów tak silnie zakorzenił się w świadomości społecznej, że zdarza się usłyszeć go nawet dzisiaj.

„Winię XX-wiecznych twórców - pisze Rieger - że pozwolili zawładnąć duszami i zmysłami, omalże bez reszty, muzyce bardziej prymitywnej, mniej »uczonej«”. Wnioskując ze strumienia skojarzeń towarzyszących temu oskarżeniu, za przyczynę tego stanu autor uważa brak „oferty transcendencji”. I zaraz wspomina utracony raj: „muzyka Bacha (Beethovena, Chopina, Mozarta...) wyrażała prawdę równie gorzką i straszną, będąc przy tym najwyższym ucieleśnieniem piękna”. Tymczasem w XVIII i XIX wieku każdy z tych twórców „ucieleśnionego piękna” też miał „swojego Riegera”, zarzucającego mu estetyczne barbarzyństwo. Los taki spotkał Bacha (za życia poważanego głównie jako organistę), jak również uosobienie wdzięku dla współczesnych melomanów, czyli Chopina, którego za „rozdzierające uszy dysonanse”, tudzież „nieznośne wykręcanie melodii i rytmu” beształ nie tylko Rellstab w berlińskiej prasie. Mozartowi zaś wydawcy „poprawiali” kwartety uważając, że tyle szpetnych dysonansów mogło znaleźć się w nich tylko przez nieuwagę kopisty. Publikując 50 lat temu „Lexicon of Musical Invecti-ve” Nicolas Slonimsky wzniósł monstrualny pomnik chybionym sądom krytyków muzycznych i można się jedynie dziwić, że niewiele daje on do myślenia kandydatom do wydań zaktualizowanych.

Z fantazjami wypełniającymi dalsze fragmenty felietonu trudno polemizować, podobnie jak z ludową wiarą w odwieczność i naturalność systemu dur-moll. Na uwagę zasługuje jednak teza wyłaniająca się ze stworzonego przez Riegera chaosu: „Z warsztatu twórcy schodzi prototyp, twór geniuszu lub szaleństwa, o którym nie wiadomo (jak o prototypie samolotu), czy zdolny będzie latać. Zamiar kompozytora aktualizuje się dopiero poprzez słuchacza i za jego pośrednictwem”. Nie mamy jednak do czynienia w tym zdaniu z odwołaniem do przemyśleń Romana Ingardena na temat tożsamości dzieła muzycznego, lecz z próbą zasugerowania czytelnikowi zupełnie innego biegu myśli, przy którym wielki filozof zapewne złapałby się za głowę. Skoro autor - domyślamy się - odbiorca wrażliwy, bo obeznany z dziełami organowymi i kantatami Bacha, a nawet odczuwający przyjemność podczas słuchania „klasy cyzujących utworów Szostakowicza” oraz „igraszek Poulenca”, nie był w stanie ożywić w sobie całej nie-klasycyzującej, nie-igrającej i nie-stylizującej muzyki powstałej w XX wieku, to - winniśmy zapewne wnioskować - muzyka ta nie potrafi tego sprawić, a zatem jest chybiona i niepotrzebna.

Trwając przy takim rozumowaniu łatwo sprawić, by wielkość muzyki przywoływanego tu nieustannie Bacha ulotniła się natychmiast, gdybyśmy o wyrokowanie w jego sprawie poprosili na przykład zwolennika popu, któremu nie spodobałyby się kantaty, a żadna fuga, nawet w wykonaniu samego Goulda, trawestując metaforę Riegera, „nie odleciałaby”. I miałby on takie samo prawo skreślić dorobek twórcy „Wielkiej Mszy”, jak Rieger skreśla twórczość Lutosławskiego, Pendereckiego czy Stockhausena.

Starałem się wyłowić najbardziej demagogiczne sformułowania, gdyż podejrzewam, że słowa Riegera przez wielu przyjęte zostały ze zrozumieniem (a tysiącletnia historia muzyki europejskiej dostarcza materiału tak obfitego i różnorodnego, że można nim podeprzeć i pozornie uwiarygodnić każdą hipotezę). Wiele razy czytałem i słyszałem deklaracje osób z umysłowego świecznika, iż muzyki poważnej, a już zwłaszcza tej dwudziestowiecznej, nie znają i poznać nie zamierzają. Skala owego zjawiska sprawia, że zamiast dyskutować nad niefortunnym „wypadkiem przy pracy” Riegera wolałbym zwrócić się raczej do owej „milczącej większości”.

Nie lekceważmy siebie!
Od lat publiczność zarzuca kompozytorom, że nie chcą zaspokajać jej oczekiwań i nieomal złośliwie torturują jej uszy, broniąc się dogmatem o nieuchronności postępu. Nie zgłaszał takich pretensji Vincenzo Gonzaga wobec Claudio Monteverdiego, Ludwik XIV wobec Jean-Baptiste Lully'ego ani Joseph książę Lobkovitz wobec Ludwiga van Beethovena, gdyż nie tylko bogactwo pozwalało im na opłacanie (lub wspieranie) najlepszych, ale przede wszystkim wystarczająco dobre rozeznanie w sztuce chroniło ich przed ryzykiem związania się z miernotami. Wysuwać zaczęli je natomiast Kowalscy zasiadający w filharmonicznych fotelach w oczekiwaniu na olśnienie melodiami i harmoniami spływającymi na nich z estrady, najlepiej podobnymi do tych, które już polubili. Tymczasem poruszanie się po obszarach nowej sztuki (jaką był w swoim czasie „Orfeusz” Monteverdiego lub „Eroica” Beethovena) wymaga i otwartości, i pewnego znawstwa. Nie wiem, czy ludzi ciekawych takich nowości jest 50, 30 czy może 20 procent, ale podejrzewam, że procent ten można zmniejszać lub zwiększać w zależności od edukacji.

Zal po dawnej wspaniałości muzyki, utraconej wraz z odejściem XVI-wiecznej polifonii, wyrażał autor jednej z pierwszych historii muzyki (1776), angielski meloman John Hawkins. Tymczasem autor innej, nieomal równolegle opublikowanej historii, muzyk Charles Bur-ney, głosił sąd przeciwny: sztuka ta ciągle się udoskonala, obecnie zaś (a wypadło to na młodość Mozarta) góruje nad dawną. Z podobnych dwugłosów ułożyć można by obszerną publikację. Kasandryczne opinie wygłaszali zazwyczaj ci, którzy - jak Hawkins, który głównie badał manuskrypty z przeszłości, albo Rieger, który z muzyką obcuje jako słuchacz koncertów i płyt - ograniczali się do biernej kontemplacji utrwalonego piękna. Więcej optymizmu, a nawet entuzjazm wykazywali zaś ci, którzy współuczestniczyli w tworzeniu teraźniejszości.

I powrócę do wzmiankowanego Lobkovitza: znał się na muzyce, grywał, chciał mieć w swoim otoczeniu to, co najlepsze i najnowsze, więc łatwiej przychodziło mu zapewne docenić nowatorskie dzieła Beethovena niż tym, którzy zaledwie przyglądali się tej muzyce jako obojętni słuchacze. Na „Eroice” poznali się bowiem zrazu tylko nieliczni. Największym sukcesem życiowym Beethovena stało się „Zwycięstwo Wellingtona”, które dziś nawet bardzo życzliwi kompozytorowi określają mianem „okolicznościowej chałtury”.

Zyjemy w czasach szybkiej i powierzchownej konsumpcji wszystkiego, także dóbr kultury, ale właśnie dlatego w milczącej zgodzie na szerzenie poglądów takich jak Riegera widzę szkodę większą niż w obnoszeniu się z indywidualną ignoracją. Utwierdza to bowiem niebezpieczną nie tylko dla sztuki egomanię, zgodnie z którą słuszne ma być przeświadczenie: skoro „ja” - pępek świata - czegoś nie uznaję, widocznie nie jest to uznania godne; „oni” powinni podejmować wysiłki, by mnie zabawić izadowolić, ja zaś poczekam, popatrzę, posłucham, a jak nic z ich wysiłków nie wyjdzie, to lekceważąco machnę na nich ręką. Proszę nie odczytywać tych słów jak echa programowego dla awangard lekceważenia publiczności. Jest to raczej apel o to, by publiczność przestała lekceważyć sama siebie. Spotkałem tak wielu ludzi, którym muzyka moich starszych, a nawet młodszych kolegów dostarczyła niezapomnianych przeżyć, że stan programowej niewrażliwości na przeogromną ofertę dwudziestowiecznej muzyki skłonny byłbym uważać za przejaw infantylnego lęku przed podjęciem jakiegokolwiek wysiłku i ryzyka.

Droga do sztuki
Jesteśmy krajem o wątłej kulturze muzycznej. Nie miejsce tu na sięganie do korzeni zjawiska liczącego sobie paręset lat. Lepiej skupić się nad tym, co dzieje się dzisiaj i co zapowiada deprymującą przyszłość. W szkolnictwie powszechnym - eliminacja wychowania muzycznego (acz nie tylko, na banicję skazuje się wszak wszystko, co nie służy rozwijaniu wyobraźni, jakby umiejętność obsługi komputera stanowiła klucz do opanowania rzeczywistości). Coraz gorzej rysują się perspektywy „bachów” i „lutosławskich” w mediach (osoba odpowiedzialna za program telewizyjny uważany za ten, który jeszcze uwzględnia potrzeby widza inteligenckiego, potrafi powiedzieć współpracownikom na zebraniu, że „rz... Chopinem”). Popularnym, choć nie masowym radiowym „Klasykom” odebrano prawo do nadawania. Toczy się publiczne dyskusje o kontrowersyjnych książkach, wystawach i filmach, ale już nie o utworach muzycznych.

Czy przyczyną jest pospolity brak zainteresowania muzyką wśród elit politycznych, a nawet umysłowych? Może w mediach współgra z tym obawa, że w dyskusji padłyby słowa tak ezoteryczne jak „tonalny”, albo „serialny” i czytelnicy zorientowaliby się, że o czymś nie wiedzą, a przecież nie powinno się ich stresować? (Czy jednak krytykom sztuki redakcje zalecają unikanie słowa „kubizm”, gdy ci piszą o Picassie?) W najbardziej renomowanych czasopismach korektorzy dawno już przestali odróżniać „kwartet smyczkowy” od „skrzypcowego”, autor „Symfonii Leningradzkiej” utrwalił się im jako „Szostakiewicz”, a znalezienie prawidłowo napisanej tonacji w reportażu lub wywiadzie z muzykiem zaczyna być ewenementem.

Często słyszymy, że twórcom najbardziej potrzebna jest wolność. Jeszcze bardziej potrzebna jest im jednak publiczność - otwarta, przygotowana i chętna do dialogu. Tylko wtedy wzajemne spotkania nie będą przypominać sytuacji, w której kompozytor, podobny do prestidigitatora, wyciąga królika z kapelusza i publiczność cieszy się, gdy królik jest „we właściwej tonacji”, a zżyma, gdy tonacji nie rozpoznaje, bo na żadnym innym poziomie porozumienie nie jest już możliwe. Cóż z wolności, gdy nikt nie zechce uczyć się języka, w którym moglibyśmy porozmawiać, zadowalając się niemowlęcym gaworzeniem?

Istnieją ludzie, którym wrodzona muzykalność i wrażliwość pozwalają bez większego trudu odnaleźć drogę do sztuki „wysokiej”. Są również inni, których los tak upośledził, że nawet długoletnie obcowanie z muzyką nie otworzy im uszu na ładną melodię. Jest także wcale niemała grupa tych, którym wprawdzie należy - ale i wystarczy - podpowiedzieć, że czegoś warto poszukać. Zaczną poszukiwać - i znajdą.

Mój ojciec, z zawodu lekarz, pogwizdywał sobie tematy atonalnych kwartetów ukochanego przezeń Bartóka. Pewien młody człowiek, który nigdy nie chodził do żadnej szkoły muzycznej, opowiadał mi niedawno o radości, jaką sprawia mu słuchanie utworów Lutosławskiego; twórca „Livre pour orchestre” za życia listy z podobnymi wyznaniami otrzymywał wielokrotnie i oglądać można je do dzisiaj w archiwum Paula Sachera w Bazylei. Czy ktoś nazwałby ich nadawców maniakami?

Kiedy jeszcze całkiem niedawno temu o muzyce współczesnej dyskutowali Zygmunt Mycielski czy Stefan Kisielewski, to zdanie ich, jakkolwiek byłoby kontrowersyjne, opierało się na doświadczeniu zdobytym podczas grania i komponowania. Oni zdawali sobie sprawę z tego, ile trzeba wiedzieć i napracować się, żeby napisać kawałek dobrej muzyki. Perspektywa słuchacza jest zasadniczo odmienna. Czym innym są uniesienia wyzwalane kolejnym odtworzeniem płyty z nagraniem fugi Bacha, czym innym osobiste wydobywanie z fortepianu czy organów kolejnych fraz, a jeszcze czym innym napisanie szkolnej nawet fugi, lecz tak, by przynajmniej jako-tako zabrzmiała. Nie twierdzę, że ocena utworu muzycznego wymaga opanowania abecadła kompozycji - byłoby to śmieszne, ale czy jeszcze śmieszniejsze nie jest arbitralne ferowanie wyroków w kwestiach, o których nic się nie wie?

Muzyka pod topór?
Czytelnika może zdziwić, dlaczego tak miałki felieton wywołał lawinę. Powód jest prosty: martwi mnie, że na temat „muzyki współczesnej” przeczytać można ostatnio w Polsce bodaj już tylko felietony i manifesty. Brakuje mi obecności wątków, które przypominałyby to, czego przed laty uczyła Nadia Boulanger, jeden z największych pedagogów XX wieku (zarazem fanatyczna wielbicielka twórczości Igora Strawińskiego), otwierając uszy młodego człowieka na nieznaną mu wcześniej tradycję i świeże jeszcze nowości. Sztuka jest wielką tajemnicą, która wzbogaca doświadczanie życia, poszerza spojrzenie na świat, pogłębia wrażliwość. Lecz nic z niej nie zrozumiesz, jeśli nie podejmiesz wysiłku, by odczytać jej szyfr, czasem nawet zasłonięty przed samym twórcą. Ucz się, poznawaj, odkrywaj i nie lekceważ tej szansy, jaką dał ci los, pozwalając przyjść na świat w tej kulturze. Ulegając lenistwu, zmarnujesz szansę zachwycenia się tym, co stworzyli dla nas wielcy nieobecni i co ciągle próbują stworzyć lepsi od ciebie.

Oczywiście, tak dawniej, jak i w XX wieku, po targowisku sztuki kręcili się rozmaici hochsztaplerzy sprzedający tombak jako złoto. Wystarczy wszak zdobyć się na wysiłek poznania sposobu, w jaki odróżniać można fałszerstwo od prawdziwego kruszcu, by nie ulegać już tak łatwo kłamliwej reklamie.

Na zakończenie chciałbym podkreślić to, co w poruszonej kwestii uważam za najważniejsze. Igor Strawiński, Olivier Messiaen, Witold Lutosławski - żeby ograniczyć się do trzech wielkich nazwisk reprezentujących XX-wieczną muzykę - wszyscy oni czuli się kontynuatorami ponad tysiącletniej tradycji tej muzyki europejskiej, która służyła czemuś więcej niż towarzyszenie do tańca, stwarzanie dźwiękowego tła, dostarczanie ładnych melodii do zanucenia. Tradycję tę współtworzyli przez pokolenia kompozytorzy wraz z wykonawcami i słuchaczami, będąc dla siebie wzajem inspiracją i krytykami. W XIX i XX wieku ogniwo, jak się okazało, najsłabsze - a złożone z takich jak Stefan Rieger - ze współpracy tej zaczęło się wycofywać. Przetrwała nieliczna z samej swojej istoty grupa kompozytorów, wykonawców i przerzedzone grono odbiorców - kłopot dla otoczenia, które wybrało prostsze zabawki i najchętniej przegłosowałoby likwidację niewygodnych, bo kosztownych oper, orkiestr, a nawet etatów dla nauczycieli nauczających solfeżu. (Po co śpiewać? - spytała ostatnio nastoletnia Amerykanka swego polskiego wuja. - Przecież mamy walkmany.)

I dziś, przynajmniej w Polsce, toczy się już walka o przetrwanie. Złudzeniem jest wiara w to, że po „wycięciu” ze świadomości i obiegu koncertowego Schonberga, Prokofiewa i Ligetiego, w następnej kolejności nie pójdą pod topór Schubert i Corelli, a na końcu nawet Beethoven i Bach. Wtedy pozostanie już tylko pół frazy z „Eine kleine Nachtmusik” i „motyw losu” z „V Symfonii” jako sygnały telefonicznych komórek.

KRZYSZTOF MEYER (ur. 1943) jest kompozytorem i teoretykiem muzyki. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie (katedra kompozycji u Krzysztofa Pendereckiego oraz teorii muzyki), studiował także u Nadii Boulanger. W latach 1985-89 był prezesem Związku Kompozytorów Polskich, od 1987 roku jest profesorem kompozycji w Hochschule fur Musik w Kolonii; członek Wolnej Akademii Sztuk w Mannheim. Laureat m.in. I Nagrody w Konkursie Kompozytorskim im. Fitelberga („III Symfonia”, 1968) oraz im. Szymanowskiego („IV Symfonia”, 1974), Nagrody Herdera (1984) oraz Fundacji Jurzykowskiego (1994). Autor pierwszej polskiej monografii Dymitra Szostakowicza, współredaktor tomu tekstów Witolda Lutosławskiego; obecnie, wspólnie z żoną Danutą Gwizdalanką, pracuje nad monografią Lutosławskiego. Mieszka w Poznaniu i Kolonii.