Mistrz od wielkich pieniędzy

ELIZA LESZCZYŃSKA-PIENIAK: Mówią, że urodził się Pan z ołówkiem w ręce i nie ma dnia, aby nie narysował Pan chociaż kreski.
ANDRZEJ HEIDRICH: Rzeczywiście codziennie coś projektuję, ale teraz robię to bardziej dla siebie, zamówienia realizuję wyjątkowo. Jak te dla Kancelarii Prezydenta.

Co Pan ostatnio projektował?
Jestem autorem nowego orderu dla żołnierzy służących poza granicami. Virtuti Militari jest przeznaczone dla tych, którzy bronią granic Polski, a przecież polscy żołnierze walczą w Afganistanie, Iraku, dla nich więc powstał Krzyż Wojskowy, Gwiazda Afganistanu czy Gwiazda Iraku.

Banknoty opracowane przez Pana weszły po raz pierwszy do obiegu w 1974 r. Od 40 lat Polacy noszą w kieszeniach artystyczne pomysły Andrzeja Heidricha. Bywa Pan pytany o to, płacąc za zakupy?
Nigdy się taka sytuacja nie zdarzyła. Na początku to była tajemnica. Nie mogłem zdradzić, że projektuję banknoty. Pracowałem wówczas w „Czytelniku”, a zamówienie dla banku pochłaniało wiele czasu. Musiałem się tłumaczyć w wydawnictwie, dlaczego nie przyjmuję tylu zleceń, co dotychczas. Dopiero kiedy ukazał się Kościuszko na banknocie 500-złotowym, odetchnąłem z ulgą. Już później dowiedziałem się, że do pierwszego konkursu zaproszono dziesięciu grafików i wszyscy byli zobowiązani do milczenia.

Jak długo trwa praca nad jednym banknotem?
Trudno powiedzieć... Można ją podzielić na trzy etapy. Na początku myślę nad tematem, zajmuję się rozrysowaniem poszczególnych elementów i czekam, aż bank to zaakceptuje. Drugi etap to wykonanie rysunku 1:1 na kartonie, w kolorze – zgodnie z tym, który zatwierdziła komisja bankowa. W trzecim etapie przygotowuję projekt półtora raza większy – tak precyzyjny, żeby można było na jego podstawie przygotować formy drukarskie. Jeżeli rysuję głowę króla, to musi być ona potem wycięta w stali przez rytownika. On przenosi na kreskę mój walorowy rysunek. Drugim specjalistą, który pracuje na moim rysunku, jest giloszer. Jak pani widzi, tło jest u mnie jednolite, a na banknocie składa się z różnorodnie ułożonych kresek. To właśnie zasługa giloszera.

Po co jest ten gilosz?
Nie jest łatwo go zreprodukować, a więc utrudnia fałszerstwo.

Jakie elementy zawiera banknot, dajmy na to 50-złotowy?
Najpierw te związane z tematem – na pierwszej stronie postać króla Kazimierza Wielkiego, na drugiej orzeł, insygnia władzy królewskiej i widok Krakowa wzięty ze starego drzeworytu. W banknocie 100-złotowym zaproponowałem, żeby wykorzystać herby Królestwa i Litwy, ale słusznie zwrócono mi uwagę, że na polskim banknocie nie może być herbu obcego państwa.

Co jeszcze musi Pan umieścić w swoim projekcie?
Nominał, zapisany słownie i za pomocą cyfr, napis „Narodowy Bank Polski”, godło, numer umieszczony w dwóch miejscach, i wiele innych elementów.

Jakie wybiera Pan liternictwo?
W banknotach nie można posługiwać się żadnym istniejącym wzorem pisma. Litery piszę ręcznie za pomocą pędzla. Chodzi o to, żeby fałszerz nie mógł wykorzystać gotowego kroju z komputera. Liternictwo było ważnym przedmiotem na Akademii, wykładał je profesor Lenart, musieliśmy się namęczyć, żeby zaliczyć te zajęcia.

Nie tak jak teraz – wystarczy kliknąć i na ekranie wyskakuje mnóstwo propozycji...
Dzisiaj rzeczywiście można wiele zrobić dzięki komputerowi. To spora oszczędność czasu, ale ja nigdy nie pracowałem z jego pomocą, nie mam komputera. Dla mnie to terra incognita.

Czy zdarzyło się Panu kiedyś popełnić błąd w projektowaniu banknotów?
Jeden błąd zdarzył się na starych banknotach z Paderewskim. Na rewersie była data 1919 i napis „Sejm Konstytucyjny”, połknąłem „n” i było „Sejm Konstytucyjy”.

Weszły do obiegu?
Nie, ale zachowałem jedną odbitkę projektu z błędem.

Do obiegu nie wszedł również nominał pięciomilionowy z Piłsudskim.
Ale z innych powodów. Ówczesna prezes NBP Hanna Gronkiewicz-Waltz prosiła mnie o ten projekt na wypadek, gdyby denominacja miała się odsunąć w czasie. Jednak sytuacja finansowa państwa poprawiła się, no i Marszałek poszedł do archiwum. Niedawno NBP wrócił do projektu z Piłsudskim i zwrócił się do mnie, by go przerobić na 20 złotych.

Z pięciu milionów na 20 złotych, cóż za degradacja!
Jest to za to banknot kolekcjonerski o ograniczonym nakładzie. Można go kupić za sumę wyższą niż nominał. Wyszedł w sierpniu na 100-lecie wymarszu Pierwszej Kompanii Kadrowej. Został wydrukowany na folii polimerowej, a nie na papierze. To pierwszy polski banknot drukowany w ten sposób.

Czy projektował Pan też monety?
Bank zwrócił się do mnie kiedyś z taką propozycją. Proszę poczekać, pokażę pani.

(Andrzej Heidrich znika w innym pokoju, a po chwili wraca z gipsowym projektem jednego grosza wielkości talerza.)

Odmówiłem jednak, tu trzeba innych umiejętności, innego warsztatu. Niech się tym zajmują rzeźbiarze i medalierzy.

Czy na temat postaci i tematów, które wybierał Pan, tworząc banknoty, toczyły się spory?
Tego nie wiem, nie brałem udziału w obradach komisji bankowej. Pieniądze powinny być identyfikowane z państwem, jego historią. Są w pewnym sensie wizytówką państwa. Myślę, że nasze banknoty, nawet te drukowane w czasach PRL-u, nie zawierały elementów obcych.

Ktoś w Pana rodzinie malował?
Ciotka rysowała amatorsko. Mama oprawiła jej prace i powiesiła w naszym pokoju – moim i brata.

A rodzice?
Ojciec był ekonomistą, mama skończyła ogrodnictwo na SGGW, ale nigdy nie pracowała w zawodzie. Zmarła bardzo wcześnie, miała 34 lata.

Rok 1939 był dla Pana podwójnie trudny.
W czerwcu umarła mama, we wrześniu wybuchła wojna. Cały świat mi się zawalił.

Czytałam o Pana wojennych losach – wiele razy był Pan o krok od śmierci. Na przykład ta wędrówka po gruszki do ogrodu. Trwa Powstanie, Niemcy stacjonują tuż obok Waszego domu przy ul. Generała Zajączka i strzelają, widząc najmniejszy ruch, a Pan z koszykiem idzie po klapsy.
Całe życie to sprawa przypadku. Szczególnie w takich chwilach człowiek zdaje sobie z tego sprawę. Z naszego domu nikt nie zginął, a mieszkała tam cała rodzina i jeszcze różne osoby przemieszkiwały u nas podczas okupacji. Nie mogłem uwierzyć, że wyszliśmy z tego. Kiedy w ostatniej fazie Powstania Niemcy wyciągnęli nas z piwnicy i postawili pod ścianą, myślałem, że to już koniec. Ale znowu ratunek przyszedł dość niespodziewanie.

Powiedział Pan Teresie Torańskiej, że uratował Was Ślązak ze spadochronowo-pancernej dywizji Hermanna Göringa i zamiast rozstrzelać, zaprowadził do Cytadeli. Potem był obóz w Pruszkowie i wreszcie koniec wojny. Wojna zaważyła też na wyborze szkoły, a w konsekwencji na Pana dorosłym życiu.
W czasie okupacji wszystkie gimnazja ogólnokształcące były zamknięte. Można było iść tylko do szkoły zawodowej. Nie chciałem uczyć się w handlówce, a akurat niedaleko na Żoliborzu była szkoła graficzna. Miała przed wojną doskonałą opinię – ci, którzy ją kończyli, pracowali w drukarniach i byli świetnymi fachowcami. To mnie zainteresowało. Zdałem egzamin z rysunku, przeszedłem przez rozmowę i zostałem przyjęty. Wymagania były duże, trzeba było zaliczyć wszystkie działy: zecernię, maszyny drukarskie, pracownię litograficzną. Szkołę skończyłem jako wykwalifikowany litograf. Na końcowym egzaminie dostałem do opracowania rysunek Zofii Stryjeńskiej...

Ten, który wisi u Pana na ścianie?
Nie, to była inna praca. Musiałem uzyskać rysunek sześciokolorowy, trzeba było na sześciu kamieniach litograficznych tak wszystko ułożyć, żeby praca wyglądała jak oryginał.

Naukę rzemiosła widać w Pana pracach – rysunek jest wyrazisty, liternictwo precyzyjne, kreska dokładna.
Kiedyś dostałem w szkole zadanie: miałem zrobić na kamieniu litograficznym głowę górala z drzeworytu Władysława Skoczylasa. Instruktor chodził i sprawdzał, czy liczba kresek w mojej kopii zgadza się z tym, co było w oryginale.
Ta precyzja rzeczywiście zaciążyła potem na mojej pracy i przydała się później w zamówieniach dla Narodowego Banku Polskiego. Ilustracja pozwala na swobodę, projektowanie banknotów wymaga aptekarskiej dokładności.

Jest Pan znany przede wszystkim jako twórca banknotów, ale przecież przez wiele lat zajmował się Pan książką. Jak trafił Pan do „Czytelnika”, jednego z największych polskich wydawnictw w czasach PRL-u?
Pierwsze zamówienia robiłem jeszcze jako student. Ojciec został aresztowany za działalność w Delegaturze Rządu RP na Kraj i musiałem zacząć zarabiać. Przyjęła mnie Olga Siemaszkowa.

Legenda polskiej ilustracji.
Tak, to była barwna postać. Osoba niezwykle towarzyska.

Bywał Pan u niej na słynnej „żmijówce”, nalewce, którą robiła?
Tak, ale dużo później. Kiedy Siemaszkowa zrezygnowała z pracy w „Czytelniku”, a pracownię graficzną objął Jan Samuel Miklaszewski i zaproponował mi współpracę. To było dla mnie bardzo ważne, miałem kłopoty, ojciec wciąż siedział w więzieniu. Bałem się, że zostanę wyrzucony, ale Jan Stefczyk, czyli Władysław Kopaliński, który był wówczas prezesem, powiedział: „Dopóki nie przyjdą i nie każą wyrzucić, niech pracuje”. „Czytelnik” funkcjonował na innych zasadach niż pozostałe wydawnictwa, nie był taki upolityczniony. Wiem o dwóch innych osobach z „Czytelnika”, które miały podobne kłopoty. Wtedy oczywiście nie można było o tym rozmawiać.

Później to Pan organizował pracę grafików w „Czytelniku”. Elżbieta Gaudasińska opowiadała, że był Pan niezwykle wymagającym, ale ludzkim szefem. Podobno siedem razy musiała poprawiać projekt pierwszej okładki.
Proszę pani... Olga Siemaszkowa dała mi pierwsze zamówienie i powiedziała: „Może pan spróbować”, po czym odsyłała mnie 13 razy. Liczyłem i pomyślałem nawet: „trzynasty raz przynoszę poprawiony projekt, jak nie przyjmie, to rezygnuję”.

Co to było?
Zdaje się, że okładka do książki Józefa Kraszewskiego.

Robił Pan potem okładki do książek Kapuścińskiego, Iwaszkiewicza, Konwickiego. Czy to była trudna współpraca?
Z Jarosławem Iwaszkiewiczem wyglądało to tak, że zrobiłem kilka okładek, jemu się spodobały, więc zaprojektowałem także opracowanie graficzne jego dzieł. Potem były następne jego książki. Podobnie było z Kapuścińskim. Pierwsza okładka, którą przygotowałem, znacznie różniła się od tych znanych dzisiaj. Zrobiłem któryś z rzędu projekt do „Cesarza” i Rysio mówi: „zrób mi okładkę do następnych książek taką jak ta”, i z tego wyszła seria.

Czy pisarze ingerowali w Pana pracę?
Raz narysowałem Iwaszkiewiczowi pistolet na okładce do „Zarudzia”. „Ja jestem pacyfistą, a pan mi tu coś takiego zrobił, no dobrze, niech będzie” – powiedział. Kiedyś robiłem projekt okładki do „Imperium” Kapuścińskiego – to był rysunek przedstawiający pół carskiego orła i pół czerwonej gwiazdy. Byłem z tego bardzo zadowolony, bo wydawało mi się, że doskonale pasuje do tej książki. A Rysiowi się nie spodobało: „Zrobiłeś taką polityczną okładkę, a mnie na polityce nie zależy”. Podarowałem mu tę polityczną, a zabrałem się do robienia innej. Zawsze jednak były to bardzo miłe rozmowy. Pamiętam spotkanie z Julianem Stryjkowskim, żałowałem, że nie mogłem go nagrać. Byłem u niego po przeczytaniu książki, rozmawialiśmy jednak nie tylko o okładce, jego widzenie świata było niezwykłe.

Co jest najważniejszą sprawą w projektowaniu okładki?
Oczywiście trzeba tekst dokładnie przeczytać, choć nie wszyscy się z tym zgadzają. W dużym cudzysłowie: okładka jest plakatem dzieła literackiego. Musi być więc myślenie skrótowe, odsyłające do książki. Mam dużą satysfakcję z pracy z Wisławą Szymborską. W 1977 r. robiłem okładkę jej tomiku i bałem się, jak zareaguje. Otrzymałem liścik z wyklejanką. O, proszę zobaczyć...

„Jest zachwycająca! Nigdy w życiu nie miałam okładki tak trafiającej w samo sedno...”. A Leszek Kołakowski?
Projektowałem ilustracje do jego „13 bajek z królestwa Lailonii”. Spotykaliśmy się, ale na temat okładki i ilustracji nie było rozmów. Przed realizacją powiedział mi tylko: „Bardzo jestem ciekaw, jak pan to rozwiąże”. Potem wyjechał z Polski i nie wiem, jaka była jego opinia.

Jak powstaje ilustracja?
Najpierw robię szkic ołówkiem na kalce, potem przenoszę go z kalki na karton i wtedy zaczynam malować farbami.
(Andrzej Heidrich pokazuje prace do książki Kołakowskiego)

Robił Pan to piórkiem?
Nie, to jest pędzlem malowane. Przede wszystkim pracuję pędzlem.

Rysunek musi być w proporcjach 1:1?
Zwykle robiłem 1:1, bo widać, jaki będzie efekt. Koledzy projektowali większe, ale co kto woli.

Ilustracji uczył się Pan u profesora Jana Marcina Szancera.
Kiedy zaczynałem studia, bardzo mi zależało, żeby trafić właśnie do niego.

To już wtedy było nazwisko?
Tak, znany był jeszcze przed wojną. Ale do pracowni Szancera można się było dostać dopiero na trzecim roku, kiedy się zaliczyło wszystkie podstawowe techniki graficzne. Byłem u niego dwa lata. Na wykładach przedstawiał historię książki od czasów najdawniejszych po współczesne. Opowiadał nam o książkach pisanych ręcznie. Zwracał uwagę na to, że drobiazgi grają ogromną rolę w opisie świata, a detale stroju odróżniają jedną postać od drugiej, charakteryzują bohaterów. Szancer uczył nas tego, o czym później zawsze starałem się pamiętać. Mówił: „Musicie być współautorami dzieła”. Jest to możliwe tylko wtedy, gdy grafik przeczyta książkę, zapozna się z charakterem pisarza i epoki, w której tworzył. Ilustrator buduje książkę od okładki po spis treści. Projektuje obwolutę, kartę tytułową, tworzy kompozycję stron. Jego praca nie ogranicza się do włożenia w tekst ilustracji.

Był Pan tam w doborowym towarzystwie, bo z Janem Lebensteinem, Krystyną Zachwatowicz, Markiem Oberländerem, Jackiem Sienickim.
Tak, to był nasz rocznik. Zaczęliśmy zaraz po wojnie, więc uczniowie byli w różnym wieku. Marek Oberländer był w wojsku, gdy pierwszy raz zobaczyłem go w rosyjskim szynelu. Janek Lebenstein nic nie chciał o sobie mówić.

Wszyscy byliście przetrąceni przez wojnę.
I nie mówiło się o tym.

A o czym rozmawialiście?
Byliśmy zajęci sztuką, próbowaliśmy nadrobić czas. Przyjaźniliśmy się, bywaliśmy u siebie, dużo wódki wypiliśmy razem.

Czy miłość do Marysi Wieczorkówny zrodziła się na studiach, czy jeszcze w liceum?
Trudno powiedzieć, jak to się zaczęło, ale pamiętam takie zdarzenie: zdaliśmy naASP i pojechaliśmy większą grupą do Kazimierza, tak jak przed wojną jeździli wielcy artyści. Miasteczko było zupełnie puste, przed wojną mieszkało tam wielu Żydów. W rynku stały zniszczone i zburzone kamienice. Wynajęliśmy domek, panie mieszkały na górze, my na dole. Któregoś dnia wróciliśmy z plaży, a Jacek Sienicki krzyczy: „Andrzej, Marysia spadła z balkonu”. Byliśmy przerażeni. Okazało się, że Marysia stała na balkonie i oparła się o spróchniałą barierkę. Na szczęście na letnisku była lekarka z Warszawy. Nie stwierdziła żadnych złamań. Pielęgnowałem Marysię potem przez dwa tygodnie.

I przeżyli Państwo razem ponad 60 lat, zajmując się sztuką. Czy nie było to źródłem nieporozumień?
Nigdy nie pracowaliśmy razem nad jednym projektem. Ale każdą naszą pracę omawialiśmy i poddawaliśmy życzliwej, choć też surowej krytyce.

Mieliście osobne pracownie?
Tak, dwa stoły, każdy miał swój warsztat. Żona robiła dużo okładek, ilustracji, projektowała znaczki pocztowe, pocztówki dla „Ruchu”. Uprawialiśmy ten sam zawód, mogliśmy więc się wspierać i uzupełniać. To było bardzo ważne, dlatego tak trudno mi zaakceptować obecną sytuację, kiedy żona choruje i nie jesteśmy razem.