Butenko pinxit

ELIZA LESZCZYŃSKA-PIENIAK: Rysuje Pan głównie dla dzieci. To wybór czy zbieg okoliczności?

BOHDAN BUTENKO: A proszę powiedzieć, ile widziała pani książek ilustrowanych dla dorosłych?

Pana? Wiersze Syrokomli, „Fantasmagorie” Kubiaka, ale to wczesne rzeczy.

A tak w ogóle? Kiedy przegląda pani książki w księgarni, dużo jest tych ilustrowanych? Czasami zdarza się ilustracja w poezji, a w zamierzchłych czasach ilustrowano utwory Prusa, Sienkiewicza, Żeromskiego.

Właściwie nie mam nic takiego przed oczami poza lekturami szkolnymi, które wydaje Wydawnictwo Greg, ale to straszne ilustracje.

Pozwoli pani, że zmilczę.

Słynna kreska Bohdana Butenki pojawiła się właściwie już przy okazji ilustracji do Pana pierwszej książki wydanej w 1956 r. – „Pan Maluśkiewicz i wieloryb” Juliana Tuwima. Czy Pan się z tą kreską urodził, czy też do tej kreski dochodził?

W drugiej klasie szkoły powszechnej rysowałem komiksy na marginesach zeszytów. Jedna historia ciągnęła się przez cały zeszyt do języka polskiego, płynnie przechodziła do zeszytu z matematyki, a potem kontynuowałem ją w zeszycie do przyrody. Zawsze mówię, że początki miałem trudne, bo nauczyciele zaniżali mi stopnie z tych przedmiotów, a dwa razy musiałem przepisać zeszyt. Za to koledzy chętnie oglądali, a czasem nawet zaspokajali swoją ciekawość na lekcji.

Stąd pewnie takie reakcje nauczycieli. Ale to Pana nie zniechęciło?

Wzbogaciło o doświadczenie, że moja sztuka może być odrzucona. Potem zresztą porzuciłem rysowanie.

Kiedy Pan do niego wrócił?

Przy starcie na studia. Zdałem maturę w liceum ogólnokształcącym w klasie matematyczno-fizycznej i poszedłem na polonistykę na Uniwersytet Warszawski. Bardzo szybko się jednak zorientowałem, że to w moim przypadku pomyłka.

Czemu Pan tam w ogóle zdawał?

Miałem w liceum rewelacyjną polonistkę, potrafiła zachwycić nas sprawami literatury. Dość powiedzieć, że uczyła także Wojciecha Młynarskiego i WojciechaŻukrowskiego. Znalazłem się więc na studiach i miałem nadzieję, że to będzie kontynuacja tamtych lekcji, ale poczułem straszliwe rozczarowanie. Na pierwszym roku literatury było niewiele, musiałem natomiast chodzić na wykłady z różnych gramatyk i uczyć się staro-cerkiewno-słowiańskiego. Zacząłem więc krążyć po uniwersytecie i chodzić na wykłady, które odbywały się na innych wydziałach. I tak zawędrowałem na historię sztuki. Bardzo mi się tam spodobało i postanowiłem zdawać na studia artystyczne.

I tak trafił Pan na Akademię Sztuk Pięknych?

Otóż nie, wtedy istniały w Warszawie dwie uczelnie: ASP i moja rodzima uczelnia – Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych. Na ASP uczono m.in. malarstwa, rzeźby, a moja uczelnia bardziej przygotowywała do zawodu. Był tam wydział scenografii, architektura wnętrz, grafika, ceramika itd.

Czyli sztuka użytkowa.

To było zupełnie inne myślenie. Na zarządzenie ministerstwa uczelnie się połączyły. Powstała Akademia Sztuk Plastycznych, która dziś jest znów Akademią Sztuk Pięknych.

Inną uczelnię Pan zaczął, a inną skończył. A kiedy trafił Pan do pracowni Jana Marcina Szancera?

To było dopiero na czwartym roku, kiedy wybrałem specjalizację. Wielokrotnie mówiłem, że jestem „pośrednim uczniem” Matejki...

...bo Szancer uczył się u Mehoffera, a Mehoffer u Matejki.

O! Widzę, że się pani przygotowała.

Szancer nie był u Mehoffera długo i wcale nie był takim grzecznym, ułożonym studentem.

Mehoffer z Matejką też miał problemy.

Czy Pan także był buntownikiem z rogatą duszą?

Jeżeli chodzi o sprawy artystyczne, to owszem. Miałem jednak szczęście, bo Szancer wspierał tych, którzy byli inni, i zachęcał do chodzenia własnymi drogami.

Jak reagował na Pana kreskę, tak różną od jego prac?

Nie było takiej sytuacji, żeby zganił lub potępił moje rysunki. Wielu studentów go naśladowało, mówiliśmy, że to są „małe szancerzątka”. Każda duża indywidualność generuje takie zachowania, zwłaszcza u osób, które nie znalazły jeszcze swojej drogi.

Jak wspomina Pan relacje między studentami a profesorami?

Musi pani wiedzieć, że istniała wówczas przepaść między uniwersytetem a akademią, jeśli chodzi o relacje między profesorem a studentami. Wystarczyło więc przejść na drugą stronę ulicy, by się znaleźć w innym świecie. Profesor na uniwersytecie był jak faraon, a między studentami i kadrą naukową istniał ogromny dystans. Na akademii było to niemożliwe, profesor chodził między sztalugami, często dosłownie ocierał się o swoich studentów. Z wieloma profesorami byliśmy per „ty”.

Ktoś naśladował Pański styl rysowania?

Zdarza mi się oglądać nie tylko tzw. bezpośrednie zapożyczenia, ale nawet plagiaty. Znajomi podrzucają mi czasami takie książki z komentarzem: „Zobacz, co narysowałeś”. Kiedyś po Biennale Sztuki dla Dzieci w Poznaniu gratulowano mi filmu, który został tam pokazany i nagrodzony. Tak się jednak składa, że żadnego filmu do Poznania nie wysyłałem. Sądziłem, że to pomyłka, ale gdy i inni pospieszyli z gratulacjami, postanowiłem rzecz sprawdzić. I okazało się, że sfilmowano „Przygody kropli wody”. W filmie znalazły się wszystkie moje ilustracje, ale nie ma tam mojego nazwiska. Jako autor tych rysunków figuruje pan Ćwiertnia. Innym razem odkryłem plagiat z powodu deszczu.

Czekałem na autobus, by nie moknąć, schroniłem się pod daszkiem kiosku i zobaczyłem na wystawie maskotkę Cezara, był bez Gucia co prawda... Nie miałem pojęcia o istnieniu i produkcji tych zabawek.

Czy ilustracja jest dla Pana interpretacją tekstu?

Nie można tak jednoznacznie odpowiedzieć. To sprawa stworzenia równoległego świata, który wchodzi w dyskusję z wizją autora. Czytelnik jest kibicem, przygląda się temu i wyrokuje.

Zdarzało się Panu iść na przekórtekstowi?

Oczywiście, to przecież tylko inna propozycja tej samej opowieści.

W wielu książkach zamieszcza Pan odręcznie pisane litery. Dzisiaj to rzadkość, graficy korzystają z gotowych wzorów.

Teraz wiele rzeczy jest rzadkością, takie czasy. Jeżeli robimy ilustrację i mamy na względzie stronę plastyczną książki, jednym z jej elementów jest przecież litera. Ona też jest grafiką, wpisuje się w całość koncepcji artystycznej. Nie można więc zrobić rysunków i pominąć liternictwa, czy zapomnieć o opracowaniu układu kolumny. W książce jedno wynika z drugiego. Trochę na zasadzie rosyjskich matrioszek, gdy z większej wychodzi mniejsza, a potem jeszcze mniejsza.

Pan jest architektem książek.

Tego sformułowania użyła po raz pierwszy pani, która pisała pracę magisterską o mojej twórczości. Oczywiście budując dom można zaprojektować tylko okna albo dach, można zaproponować tylko płot, który będzie stał przy tym domu, ale kiedy myślimy o całości książki, to koncepcja musi być spójna i przemyślana.

Czy zdarzyło się Panu zaprojektować już prawie wszystko, a przy płocie doznać olśnienia, że w takim domu nie chce Pan mieszkać?

Dwa razy w życiu zdarzyła mi się taka sytuacja, że pracowałem nad jedną z ostatnich ilustracji w książce i nagle zobaczyłem, że to wszystko można zrobić inaczej. Miałem dwie możliwości – dać sobie spokój, czyli oddać gotową książkę do wydawnictwa, albo zrobić ją od początku. Gdybym skorzystał z pierwszej drogi, nie mógłbym spokojnie spać. Żyłbym w poczuciu, że nie wykorzystałem tej możliwości. Wyrzuciłem to, co zrobiłem, i zacząłem od początku.

Znalazłam jednak książkę wydaną po raz kolejny, w której zmieniła się szata graficzna. To powieść Wiktora Woroszylskiego „I ty zostaniesz Indianinem”. Czy to znaczy, że bywa Pan niezadowolony z raz opracowanej koncepcji?

Zmieniła się tylko okładka. Chodziło o to, że wcześniej książka ta wyszła w serii „Klub siedmiu przygód”, a kolejne wydanie już do tej serii nie nawiązywało.

Jak taki perfekcjonista znosił to, co działo się w drukarniach PRL-u? Ta gramatura papieru, pasowanie kolorów?

Nikt wtedy nie ośmielił się zadzierać z drukarzem. W Polsce było tylko kilka drukarni, więc wchodziło się tam „na kolanach”. Bywały takie książki, że tylko kilka osób wiedziało, jak naprawdę wyglądały oryginały ilustracji. Pamiętam takie wydanie „Czerwonego kapturka”, w którym kapturek był brązowy, a w całej książce nie było koloru czerwonego.

Cenzura przeszkadzała Panu w pracy?

Dotykała głównie pisarzy, ale ilustracje też przechodziły przez biurko cenzora. Miałem kilka takich rysunków, jak się okazało „niesłusznych”. Jeden z nich przedstawiał kolejkę pod sklepem, w której stał Gapiszon, potem to on sypał ziarna, a w ogonku, równie długim, ustawiły się ptaki. Cenzura to na jakiś czas zatrzymała.

Gapiszon urodził się w 1957 r. Czy od tego czasu zmieniała się postać bohatera?

Początkowo występował w berecie, potem dostał inne nakrycie głowy. Zbliżała się zima i musiał włożyć coś cieplejszego. Przebrał się także z krótkich spodenek w dżinsy i zamienił trampki na adidasy.

Ale charakter ma wciąż taki sam?

Tak, ale tylko w Polsce nazywa się Gapiszon; za granicą oglądano jego przygody i wymyślano własne imiona. Po angielsku zwie się Scatterbrain, po francusku – Nigaudin, po litewsku Pupikas. Te różnice były tak duże, że inne imię miał na terenie NRD, a inne na terenie RFN. Tylko w Bułgarii nazywano go podobnie – Kapiszonczo... (Kelner przynosi tartę z kurkami.) Proszę jeść, bo wystygnie.

Będzie mi niezręcznie tak jeść samej.

Mogę się odwrócić albo poczekać na ulicy.

To już jem.

Kiedy pracowałem w Naszej Księgarni, chodziłem na obiady do pewnego baru. Gdy na przykład prosiłem o kotlet schabowy, właściciel mówił: „Doradzam gołąbki”. Nie było przypadku, żebym go nie posłuchał. Podobało mi się to słowo „doradzam”, którym opisywał jakość dań. Do dziś nie wiem, czy to wynikało z troski o stałego klienta czy z sympatii.

Pewnie się domyślał, że żywi świetnego grafika i musi dbać o niego jak o dobro narodowe.

Nie miał pojęcia, kim jestem. Wiedział, że jest taki ktoś, kto codziennie wpada coś zjeść.

Pan sam gotuje?

Niewiele można powiedzieć o moich osiągnięciach w kuchni, poza gotowaniem wody na herbatę, ale za to robię to bardzo dobrze.

O herbacie śpiewali w Kabarecie Starszych Panów Jeremi Przybora z Jerzym Wasowskim. Pan jest autorem scenografii do kilku kabaretowych wieczorów. Jak zaczęła się ta współpraca?

Spotkałem się z Jeremim Przyborą, który zaproponował mi stworzenie scenografii. Współpracowałem z telewizją ponad dwadzieścia lat, choć nigdy nie byłem tam zatrudniony. Robiłem różne rzeczy – od dobranocek po opery, ale akurat projekty do Kabaretu Starszych Panów pozostały w pamięci.

Brał Pan udział w próbach?

Współpraca ruszyła od prób czytanych. Mimo że był scenariusz, wszystko zmieniało się z próby na próbę.

Aktorzy wymyślali nowe sytuacje, inspirowali się nawzajem, więc założenia przyjęte na początku trzeba było modyfikować. Zespół bawił się wspaniale.

Dodajmy, że program szedł wtedy na żywo. Pamiętam taką sytuację: jest ostatnia próba kamerowa, za kilka godzin występ, a my doszliśmy do wniosku, że dekoracja, na której Kalina Jędrusik śpiewa „SOS na pomoc ginącej miłości”, jest za ciężka i za duża. Wyrzuciliśmy wszystko. Poszedłem do tapicera, żeby obił na biało zastawkę, namalowałem na niej koło, od którego odchodziły promienie. Kalina śpiewała na świeżych, mokrych jeszcze dekoracjach.

Musiał się Pan dostosowywać do tego, jak zmieniała się sceniczna rzeczywistość.

Ale także wnosić swoje pomysły, które dobrze przyjmowano. Był na przykład taki niewielki sekretarzyk stojący pod ścianą, jeden z bohaterów wyciągał z niego dwumetrową halabardę. Czy balkonik skierowany do wewnątrz pokoju, na którym stał Wiesław Michnikowski w koszuli i w szlafmycy, i podlewał kwiaty. To były pomysły utrzymane w jednym charakterze. Kabaret bazował na humorze, wykorzystywał absurd, stąd te postaci przychodzące znikąd, grzyby rosnące na suficie czy obraz podzielony na pół drzwiami.

Napisy w czołówce mają skreślenia i poprawki, a dzieci widząc je mówią: „O proszę, pan z telewizji skreśla i maże, to i ja nie muszę się starać”.

Zawsze można znaleźć argument na swoją korzyść i pewnie zaraz mnie pani pouczy, że królewna pisze się przez „ó” zamknięte.

No tak, bo w Pana książce „KrUlewna Śnieżka” jest zapisana przez „u” otwarte.

Ale w książce wyjaśniam dlaczego. Czasami jednak w różnych recenzjach korektor tę „krulewnę” poprawiał.

Skoro wróciliśmy do książek, proszę powiedzieć, jakie znaczenie ma dla Pana okładka?

Jest czymś w rodzaju plakatu, te dwie dziedziny rządzą się podobnymi prawami. Proszę sobie wyobrazić, że przyszła pani do księgarni bez wyraźnej intencji. Dobrze zaprojektowana okładka rzuca się w oczy już na wystawie, zapowiada treść książki, ale przecież nie zdradza wszystkiego do końca.

Czyli w dobrej okładce musi być tajemnica?

Musi być też zachęta, zapowiedź zabawy, sensacji, przygody... To już oczywiście zależy od charakteru książki.

Czy wchodząc w ostatnim czasie do księgarni, poczuł się Pan uwiedziony przez jakąś okładkę?

Proszę o następne pytanie.

Jest aż tak źle?

Napisałem kiedyś do „Nowych Książek” o problemie cioci. Otóż wydawca ma ciocię, która w szkole podstawowej miała dobre stopnie z rysunków, a że ma teraz wolne wieczory, można jej coś zlecić. Wydawca bierze pod pachę kilka „przykładów”, żeby ciocia mogła się zorientować, o co chodzi, zostawia jej tekst, no i oglądamy w księgarniach wysyp ciocinych rysunków. Bo to nie są ilustracje. Mówiłem o różnicy między rysunkiem a ilustracją?

Jeszcze nie.

Krótko mówiąc: każda ilustracja jest rysunkiem, ale nie każdy rysunek ilustracją.

Pan czasem odpoczywa od rysowania, miewa Pan wakacje od pracy?

Nie. Kiedyś lubiłem jeździć do Grecji, zwiedziłem bardzo wiele greckich wysp, robiłem tam akwarele. Trochę się tego nazbierało i zorganizowano mi wystawę. Zaprosiłem znajomych, nic nie wspominając o autorze prac. To były pejzaże, do głowy im nie przyszło, że to moja wystawa.

Jaką technikę stosuje Pan najczęściej?

Różne. Jeśli posyłam prace na wystawy, podpisuję: „Technika mieszana”.

W Pana książkach są strony rysowane piórkiem, można znaleźć też kolaże i podmalowywane zdjęcia. Co zresztą pojawiło się na długo wcześniej, nim stało się modne.

Tak się jakoś składa. Zacząłem robić pierwszy w polskiej telewizji program animowany z Gapiszonem, stworzyłem pierwszy fotokomiks w „Kwapiszonie”. A wszystko dlatego, że przy każdej książce uczę się rysować na nowo, szukam języka, który będzie najbardziej adekwatny do treści.

Jaka była Pana pierwsza książka przeczytana w dzieciństwie?

Tego nie pamiętam, ale jest książka, która wtedy była jedną z moich ulubionych. To „Emil i detektywi” Ericha Kästnera.

Potem Pan sam ją ilustrował.

Tak. A kiedy książka została wydana, dostałem miły list od Kästnera, w którym chwalił te ilustracje. To było zupełnym ewenementem, bo z wydawnictwem kontaktował się przez agencję.

Miał Pan kiedyś jakieś dziwne, nieoczekiwane zlecenie?

Ilustrowałem książkę telefoniczną. Mało akcji, ale za to wielu bohaterów.

Tylko w czytaniu nudna.

To już sprawa indywidualna, są ludzie, którzy ją godzinami wertują.

A co Pan w tej książce narysował?

To trzeba zobaczyć. Była publikowana dawno temu, w odcinkach w tygodniku „Stolica”. Jeden z redaktorów wziął ostatnią książkę telefoniczną Warszawy z 1939 roku i wybrał fragmenty pod kątem niezwykłych zawodów. ©

BOHDAN BUTENKO (ur. 1931 r. w Bydgoszczy) jest ilustratorem i grafikiem, autorem komiksów. Zilustrował ponad 200 książek. Ukończył najpierw Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych, a następnie studia na Akademii Sztuk Plastycznych (1955). W latach 1956-65 był redaktorem artystycznym wydawnictwa Nasza Księgarnia. Twórca postaci Gapiszona, Kwapiszona, Gucia i Cezara. Współpracował z czasopismami „Miś”, „Płomyczek”, „Płomyk”, „Świerszczyk” i „Świat Młodych”.