Italia - odpowiedź dana naturze

Włochy roku 1960 były krajem biednym. Po drodze do świątyń Agrygentu, w Geli, wzdłuż boków głównej ulicy płynęły wtedy otwarte ścieki i wiele było jeszcze bitych dróg. Mimo że mieliśmy w pamięci ówczesną biedę polską, widok bud z blachy, dykty i kartonów, rozsianych wówczas wzdłuż nadbrzeżnej via Marinella w Neapolu, gdzie dzieci bawiły się w kałużach porzuconym butem, przejmował do głębi, tak jak twarze dziesięcioletnich chłopców w barach, w za dużych białych koszulach z czarnym motylkiem, zmywających naczynia i stawiających na kontuarze filiżanki z espresso. Na biegnącej wzdłuż torów kolejowych via del Mandrione, na Tuscolano - wschodniej peryferii Rzymu - kobiety prały na ulicy, młodzi bezrobotni stali bezczynnie pod murem, paląc, rozmawiając i czekając na lepsze czasy, a ja, patrząc na nich, znalazłem się w świecie, z którego Vittorio de Sica wydobył swoich „Złodziei rowerów” i w którym miał niedługo powstać „Włóczykij” Pier Paolo Pasoliniego. Nie wiem, czy kiedykolwiek przedtem i potem film potrafił być tak bliską ludzi i tak żywą kroniką kraju, pozostać tak oszczędnym i czystym w formie i równocześnie tak wzruszać, jak właśnie te filmy i filmy Rosseliniego, a uczestniczenie w nich, w rolach asystenta, scenarzysty czy przelotnie ukazującej się postaci, pozwoliło młodemu Felliniemu - karykaturzyście i redaktorowi humorystycznej gazety - znaleźć własną drogę do filmu.

Pociąg do nadziei

Jadąc wtedy do Włoch, wyjeżdżałem po długim oczekiwaniu na paszport, wydostając się ze świata, który był zamknięty. Wiedziałem też, że nie będę mógł łatwo wracać i znów wyjeżdżać, bo po każdym powrocie trzeba było wtedy paszport oddawać i składać na nowo podanie, z niepewnym wynikiem. W dodatku, znalazłszy się raz w jakimś obcym kraju trudno się było z niego ruszyć, bo ważność paszportu przedłużano w najlepszym wypadku na tydzień przed jej wygaśnięciem, a inne kraje dla udzielenia wizy żądały paszportów ważnych co najmniej trzy miesiące. Zaraz po przyjeździe zaskoczyły mnie trochę olbrzymie stronice tygodnika „L 'Espresso” z tłustymi czarnymi tytułami, z których starałem się zapamiętywać włoskie słowa, i podejrzanie wielkie płachty banknotów, wyglądające, jakby chciały wzbudzać zaufanie i wymiarem przekonywać o własnej wartości. Później miałem szczęście czytać prowadzony aż do roku 1966 przez Maria Pannunzio „Il Mondo”, o skromniejszych wprawdzie wymiarach i drobniejszym druku, ale za to jeden z najlepszych tygodników w historii włoskiej prasy, którego krytykiem teatralnym był Nicola Chiaromonte. Włosi, świadomi swojej prowincjonalności, patrzyli na inne kraje z ciekawością i bez arogancji, chcie-li je poznać, zbliżyć się do ich kultury i wydawali bardzo szybko przekłady wszystkich niemal książek wychodzących na świecie, które wydały im się ważne. Dzięki temu, zaledwie nauczyłem się włoskiego, trafiłem na przykład, w wydaniach Mulino, na „Demokrację totalitarną” Talmona i na „Kontr-renesans” Hirama Haydna, zanim zdobyłem jego angielski oryginał.

W tych latach trwał gwałtowny rozwój kraju, który ogarnął przede wszystkim północ i środek kraju - Lombardię,

Piemont, Ligurię, region wenecki, Emilię-Romanię. Rosła sieć autostrad, powstawało coraz więcej nowych supermarketów Upim, Standa czy Coin, mnożyły się telewizory, lodówki i pralki, na ulicach przybywało samochodów i reklam. Na dworcach Mediolanu i Turynu zmęczone rodziny, rozglądające się niepewnie wokół siebie - kobiety otoczone dziećmi obok mężczyzn dźwigających tobołki i związane sznurkami walizy - wysiadały z pociągów, które nadjeżdżały z Sycylii, Kalabrii czy Bazylikaty i wiozły ich ku nadziei na pracę i na lepsze życie. Jedni zostawali tu, inni jechali jeszcze dalej, na północ od Alp, gdzie potem tęsknili, wypatrując słońca i wychodząc w niedzielę na dworce, żeby choć popatrzeć na pociągi nadchodzące z południa.

Kraj rósł dziko. Rosło bogactwo i z nim rosły różnice. Rozwijał się przemysł. Lancia, Alfa Romeo, Pirelli, Magneti Marelli i Fiat, który przyjmował tysiące ludzi do pracy, tworzyli między Turynem i Mediolanem jeden z największych ośrodków produkcji samochodów na świecie, a Adriano Olivetti, oprócz tego, że wytwarzał maszyny do pisania i liczenia, wydawał w swoim wydawnictwie Communita przekłady Webera, Durkheima, Jaspersa, Arendt i wielu innych. Istniała plejada świetnych wydawców, jak Einaudi, Rizzoli, Mondadori, Laterza, Mulino, Sansoni, Ga-rzanti, Bompiani, ekskluzywny Vanni Scheiwiller, później Adelphi, Feltrinelli, a bracia Fabbri lansowali popularne albumy sztuki w odcinkach, sprzedawane w kioskach z gazetami. W rolniczym środku Włoch, wokół Parmy, Modeny i Bolonii, powstawał przemysł spożywczy i wytwórnie drobnych prefabrykatów budowlanych, zwłaszcza ceramiki. Równocześnie spekulacja zabudowywała bezładnie całe pasma wybrzeża, podmiejskie rzeczki i strumienie pokrywały się trującą pianą, na peryferiach wyrastały monstra, a wokół samych miast, wzdłuż wylotowych dróg, rozlewała się bezkształtnie masa domków, czynszowych bloków, przemysłowych hal i pawilonów handlowych. Ta nieoczekiwana przemiana stała się dla Włochów wyzwaniem i uwydatniła wszystkie skłonności, które w ciągu wieków stanowiły ich siłę i słabość, poddawała je historycznej próbie, a sposób, w jaki zareagowali
na nią już wcześniej włoscy architekci, wydał mi się wtedy zaskakujący i pionierski.

Powojenna odbudowa Europy polegała przeważnie na szybkim, mechanicznym mnożeniu pudełkowych budowli w zwulgaryzowanym „stylu międzynarodowym”. Elita włoskich architektów nie godziła się z tym i wystąpiła z hasłem, żeby „polepszyć ilość i pomnożyć jakość”. Chcieli architektury zbliżonej formą i materiałami do złożonej, pełnej niedostatków rzeczywistości kraju, architektury bliższej regionu, szukającej odniesień do tradycji i otoczenia, przeciwstawiającej kosmopolitycznej abstrakcji własną kulturę i realia i podejmującej bez kompleksów sprawę ornamentu. Ten architektoniczny „neo-realizm” był pierwszym w historii architektury XX wieku podważeniem uproszczonej nowoczesności, wyprzedzającym znacznie płytszą krytykę, jakiej „styl międzynarodowy” poddali w latach 70. postmoderniści.

Oprócz historyków i krytyków architektury tej miary, co Ernesto Natan Rogers, Bruno Zevi, Leonardo Benevolo i Manfredo Tafuri, architektura współczesna interesowała i wciągała we Włoszech także filozofów, historyków sztuki i jej krytyków. Pisali o niej eseje Enzo Paci i Cesare Brandi, Massimo Cacciari był znawcą Adolfa Loosa i jego wiedeńskiego środowiska, a Giulio Carlo Argan wydał książkę o Bauhausie. To, że architekturą nowoczesną zajmowali się intelektualiści i że potrafili o niej pisać w sposób kompetentny, było dla mnie czymś nowym. Nasze uczelnie były nastawione na solidne przygotowanie techniczne ze słabą kulturą ogólną i z brakiem otwarcia na filozofię, czyli na drogę do samodzielnego myślenia, a Włosi, podobnie jak studenci w innych krajach Europy Zachodniej, gubili się często w debatach teoretycznych i chcieli zmieniać świat. Tłumaczy to, dlaczego młodzi architekci z Polski byli tak chętnie przyjmowani do pracy przez duże pracownie w miastach Europy Zachodniej, podczas gdy z uczelni tych samych miast wychodzili absolwenci, którzy później odnawiali współczesną architekturę.

Chociaż architektura Włoch słynęła od wieków i chociaż dziś wydają one dalej wybitnych architektów, nie był to kraj sprzyjający ich pracy. To, co publikowały czytane na całym świecie pisma, jak „Domus” Gio Pontiego, „Casabella” Rogersa i „L'Architettura” Bruno Zeviego, nie wpływało w żadnym stopniu na olbrzymią ilość tego, co się w tym czasie budowało. Najbardziej znani architekci projektowali przedmioty, lampy i meble, stojące dziś w nowojorskim Museum of Modern Art, albo wyrabiali sobie imię za granicą. Renzo Piano, zanim zaczął budować na całym świecie, rozpoczynał swoją drogę, porzucając na jakiś czas rodzinną Genuę na rzecz Londynu i zwyciężając w konkursie na paryskie Centre Pompidou. Gae Aulenti zasłynęła równie paryskim Musee d'Orsay, a Massimiliano Fuksas, zanim dał się poznać, spędził wiele lat, pracując we Francji.

Utopie i lata ołowiu

Choć dwieście lat temu romantycy nie wyobrażali sobie życia bez podróży do Włoch, sam romantyzm nie znalazł chyba we Włoszech podatnego gruntu. Na przykład muzyka włoska w epoce Mozarta, Beethovena czy Chopina, poza melodramatem, nie zajmowała już tego miejsca na scenie europejskiej, co za czasów Palestriny, Gesualda czy Monteverdiego. Giacomo Leopardi w swoim pełnym goryczy „Dyskursie o stanie obyczajów u Włochów” z 1824 roku zarzucał im między innymi cyniczne, pozbawione złudzeń patrzenie na świat i skłonność do wzajemnego wyszydzania. Czy miał rację? Być może, ale czy te skłonności miały zawsze złe skutki? Czy Fellini, budując swoje genialnie przesadzone, a zarazem bardzo trzeźwo widziane postaci, podobne do rysowanych przez niego karykatur i wyrażające poetycko samą istotę włoskości, nie prowadził ich często na pograniczu melancholii i bolesnego szyderstwa, wykpiwając bezlitośnie wiele włoskich wad i śmieszności? Ten wątek, zmieszany z autoironią i z powagą zaangażowania moralnego, kontynuuje dziś na swój sposób Nanni Moretti.

Jedność Włoch, osiągnięta zaledwie 142 lata temu, rodziła się z trudem i wśród wielu przeciwieństw. Mieszkańcy rozbitego przez wieki na księstwa, księstewka i republiki półwyspu nie znali tradycji centralnego państwa, rządzonego przez jednego monarchę, a jedyną siłą, która skupiała włoską historię i kulturę wokół wspólnej idei, był uniwersalistyczny wpływ chrześcijaństwa i papieży. To jednak, że 44 hektary państwa watykańskiego Jana Pawła II są dziś państwem otwartym, którego terytorium obejmuje Słowem cały świat, nie znaczy, że Państwo Kościelne połowy XIX wieku gotowe było zrezygnować dobrowolnie na rzecz rodzącego się zjednoczonego królestwa z terytorium bardziej materialnego, obejmującego blisko połowę północnej części środkowych Włoch. Włosi musieli wówczas wybierać między władzą królewską i kościelną, a ślady tego rozdarcia przyczyniły się w dużym stopniu do ambiwalentnego stosunku Włochów do państwa. W dodatku trwające przez całą niemal drugą połowę XX wieku zauroczenie sporej części inteligencji włoskiej ideami, zgodnie z którymi państwo nie było niczym innym niż narzędziem wyzysku, wzmocniło jeszcze bardziej ich sceptycyzm wobec struktur państwowych. Nie oczekujący wiele od instytucji, zdani od wieków na samych siebie, na jednostkę, patrzą na człowieka mniej abstrakcyjnie i dlatego tak ważna jest dla nich podstawowa więź łącząca wspólnotę ludzką, jaką są więzy rodzinne. Są wyczuleni na ludzki los, potrafią pomagać w trudnych chwilach sobie nawzajem i innym i są wierni w przyjaźni, czego sam doświadczyłem. Może te cechy ich charakteru sprawiły też, że włoski faszyzm, mimo tylu ofiar reżimu i krwawej republiki Salo, mimo patriotów na wygnaniu, zabójstw politycznych, hańbiących praw rasowych z 1938 roku, bezsensownej i okrutnej wojny abisyńskiej, groteskowej propagandy i ogłupiającego wychowania, nigdy nie funkcjonował z taką precyzją, jak nazistowski przemysł śmierci.

Włosi, przywiązani do konkretu, niedobrze znoszą anonimowość. Ugrzęźnięcie w nieprzeniknionych zakamarkach publicznej biurokracji wpędza ich w stan zobojętnienia i apatii, natomiast w sytuacjach o wyraźnie określonym celu, pozostawiających przestrzeń dla działania i dających osobiste poczucie sensu życia, budzi się ich żywa inteligencja, pracowitość i skuteczność. Są wtedy szybcy w decyzji i precyzyjnie myślący. Na tych cechach i właśnie na chłodnym spojrzeniu, na umiejętności trzeźwego oceniania faktów, wyrosło wspaniałe włoskie rzemiosło i niejeden z wielkich artystów, a później rozwinął się przemysł i inicjatywy w najróżniejszych dziedzinach. Ciemną stroną tych zdolności jest jednak włoska arte di arrangiarsi, czyli „sztuka urządzania się”. Uprawiana wewnątrz struktur publicznych i państwowych, ale w imię interesów osobistych, partyjnych czy klanowych, poparta bezwzględnością, grając na granicy prawa albo nawet wykraczając poza nie, mąci przejrzystość życia publicznego kraju i stanowi dziś, razem z korupcją, poważny problem włoskiej polityki wewnętrznej. Tym bardziej cenna jest więc obecność na włoskiej i europejskiej scenie politycznej takich mężów stanu, jak prezydent Włoch Carlo Azeglio Ciampi i prezes Komisji Europejskiej Romano Prodi.

W historii Włoch pragmatyzm przeplatał się jednak zawsze z pamięcią utopii, z marzeniem o mieście idealnym i z moralistycz-nym obrazem „dobrego i złego rządu”. W latach 60. z trudem dochodzili we Włoszech do głosu politycy umiarkowani, u których uczciwość nie wykluczała poczucia rzeczywistości, jak na przykład republikanie, którym przewodził Ugo La Malfa. Niewielu zwolenników miały też postaci o wymiarze moralnym, mądrości i doświadczeniu politycznym Nicoli

Chiaromontego. Tomasi di Lampedusa już w 1958 roku ostrzegał Włochów w swoim „Lamparcie”, że kto chce zmienić wszystko, uniemożliwia wszelką zmianę i sprawia, że wszystko pozostaje jak dawniej. Niepomna tej przestrogi, część Włochów marzyła jednak wciąż o utopii radykalnej odnowy. Przez lata jedni wzywali do obalenia kapitalizmu i do radykalnej zmiany społeczeństwa ze „złego” na „dobre”, a drudzy nawoływali do wznoszenia muru przeciw komunistycznej nawale, co paraliżowało de facto wszelką wymianę władzy.

Od wybuchu bomby - najprawdopodobniej neofaszystowskiej - w banku na piazza Fonta-na w Mediolanie, 12 grudnia 1969 roku, kiedy zginęło 16 osób, a rannych zostało 114, przez całe niemal lata 70., w okresie, który Włosi nazwali anni di piombo, czyli „latami ołowiu”, to zderzenie skrajności osiągnęło apogeum.

Rząd wobec rosnącego naporu żądań związkowych starał się zachować istniejący stan rzeczy i uniknąć wszelkich zmian, neofaszystowskie bomby wybuchały to w banku w Mediolanie, to na placu w Brescii, to w pociągach i na dworcu w Bolonii, by stworzyć pretekst do wprowadzenia stanu wyjątkowego, w pochodach skrajnej lewicy pojawiały się portrety Stalina, a czerwoni brygadziści zabijali ludzi środka albo umiarkowanej lewicy i uprowadzili, a później zamordowali sekretarza Demokracji Chrześcijańskiej Aldo Moro za to, że dążył do „historycznego kompromisu” z ewoluującą ku centrum partią komunistyczną. Kto w tym trudnym czasie zachował równowagę i uratował kraj, to przede wszystkim włoski naród, który mimo chaosu nie stracił zdrowego rozsądku i nie przestał normalnie żyć i pracować. Niestety, choć po przyjściu do równowagi po tym okresie fanatyzmy polityczne we Włoszech rzeczywiście wygasły, to duża ilość Włochów zastąpiła ślepą wiarę w opatrznościowość historii nie tyle polityczną rozwagą, co równie ślepą wiarą w opatrznościowość pieniądza, rynku i rentowności i poszła za najbogatszym człowiekiem Włoch, nie zważając na jego kłopoty z wymiarem sprawiedliwości i powierzając mu mandat głównego polityka kraju.

Wielu Włochów jest rozgoryczonych tą sytuacją, a młodych najbardziej pociągają i budzą u nich największe zaufanie liczne ruchy wolontariuszy, skupiające ludzi ofiarnych, pracujących w kraju i za granicą, często w bardzo trudnych warunkach, zarówno młodych, jak i w dojrzałym wieku, którzy pomagają w sposób konkretny upośledzonym dzieciom, osobom starym bądź żyjącym na marginesach, emigrantom, a przede wszystkim - jak „Lekarze bez granic” - chorym. Różnią się oni tym od zawodowych polityków, że, jak mówią ich zwolennicy, „mało mówią, ale za to dużo robią”.

I tak w nieskończoność

Wskutek historycznego rozbicia i niezwykłej topografii Włochy to na pewno więcej krajów niż jeden i dlatego tak trudno, a właściwie nawet nie sposób je jednoznacznie uchwycić i określić. Wystarczy pomyśleć o różnicach między dialektem z Bergamo i genueńskim, nie mówiąc o mowach Neapolu, Sardynii czy Sycylii - wszystkim równie odległym od języka Toskanii, kolebki czystej włoszczyzny. Jednak, mimo ksenofobicznych odezw separatystów z Ligi Lombardzkiej, przynależność do Europy, nowoczesne technologie i rewolucja obyczajowa zmniejszają stopniowo te różnice. Za to opóźnione w rozwoju i ubogie w środki Włochy publiczne wciąż jeszcze pozostają biedniejszym, trochę archaicznym krewnym nowoczesnych, zamożnych i skutecznych Włoch prywatnych, a drugim, trwającym wciąż podziałem tego kraju są różnice dzielące jego północ od południa.

Historyczny podział Włoch ma jednak także inne skutki. Jadąc tam do jednego miejsca czy miasta, ma się równocześnie wrażenie, że się zdradza i traci tyle innych. Dawne dumne republiki i księstwa, każde z własną stolicą, własnymi ambicjami, budowlami, galeriami sztuki, wielkimi ludźmi i często z własnym uniwersytetem (najstarszym z nich jest boloński, założony w 1158 roku, na przeszło wiek przed paryską Sorboną i na dwa wieki przed naszym Jagiellońskim) robią z włoskiej prowincji miriadę miniaturowych światów o odrębnym charakterze, zbiór „małych Aten”, jak XVI-wieczna Sabbioneta obok Mantui, której wiejskie uliczki wytyczone zostały kiedyś na planie idealnego miasta Wespazjana Gonzagi. Przypomnijmy, że Karl Friedrich Schinkel, wielki architekt niemiecki przełomu XVIII i XIX wieku, ze swojej podróży do Włoch bardziej niż miasta i budowle zapamiętał noce spędzane przy ognisku na stokach Wezuwiusza i otaczający go pejzaż. Jeśli do różnorodności miast i ich okolic dodamy więc urok mieniącego się włoskiego krajobrazu, jeszcze trudniej będzie się zdecydować bez wahań na jakąś imaginacyjną trasę „Grand Tour”.

Usiąść na stopniach greckiego teatru w sycylijskiej Taorminie i patrząc przez wyrwę w rzymskiej scenie na widniejące w dole nadmorskie ruiny Naxos zobaczyć, jak bardzo różnili się między sobą Grecy i Rzymianie w odczuwaniu przestrzeni i krajobrazu? Wspiąć się do wyniesionych w górę, jasnych, przestronnych sal pałacu w Urbino, otwartych dużymi oknami Laurany na otaczające wzgórza i w ich pełnym świetle znaleźć się przed największą tajemnicą Piera della Francesca - zagadkowym „Biczowaniem”? Przenieść się do pobliskiego Sansepolcro i w „Zmartwychwstaniu” Piera zobaczyć Chrystusa-zwycięzcę, o „mądrej, dzikiej twarzy i przepaścistych oczach Dionizosa”, jak go zobaczył Zbigniew Herbert? Zajrzeć do florenckiej kaplicy Capponich w kościele Świętej Felicyty, do zastygłego w teatralnym geście i odrealnionego prześwietlonym kolorem „żywego obrazu” Pontorma, który, zamiast łudzić, jak później w baroku, wyznaje tu nieuchronną sztuczność sztuki malowania, a może nawet samej sztuki? Patrzeć na morze, kiedy słońce rankiem wynurza się z Adriatyku, albo kiedy wieczorem tonie w morzu Tyrreńskim? Wyobrażać sobie, co się kryje w sekretnych, rozbiegających się promieniście, uliczkach sceny palladiańskiego Teatro Olimpico w Vicenzy? Wyjechać z miasta i spojrzeć na niedalekie pagórki, skąd Villa Rotonda rozgląda się swoimi portykami na cztery strony świata, nieświadoma tego, że wpłynęły one na kształt budynków, dworów i pałaców w całej Europie i za morzami? Przenieść się na południe, w pustą dolinę Segesty i podchodzić powoli do rysującego się na tle góry, gęstego rytmu gładkich, mocnych kolumn, które zakreśliły kiedyś otwartą ku niebu, świętą przestrzeń? Odcyfrowywać kamienne opowieści fasad katedry w Modenie, a we wnętrzu odkryć płynną przestrzeń jego poziomów i pamięć korynckich kapiteli, przejętą od klasyczności przez romańskich kamieniarzy? Dać się porwać unoszącej w górę spirali chmur, aniołów i świętych, jaką Correggio otworzył wnętrze kopuły parmeńskiej katedry, i przyjrzeć się, jak na małym reliefie nad wejściem w tylnej fasadzie baptysterium dwa niepozorne zwierzątka - niezmordowani pracownicy czasu - podgryzają pień drzewa życia?

Tak można by dalej i dalej - do jaśniejącego w morzu, o świcie, neapolitańskiego Castel dell'Ovo i do potężnych portyków via dei Tribunali, którymi chodził wielki polski obywatel Neapolu, Gustaw Herling Grudziński - do pałaców Genui, spinających schodami stok góry z ulicą i do ciasnych, kamiennych strumyków jej uliczek, spływających gęsto w dół, aż do portu - do kaplicy Col-leoniego w Bergamo, kryjącej być może w jednej z płaskorzeźb swojej fasady wyjaśnienie tajemnicy „Burzy” Giorgiona - do robiących wrażenie fragmentu Hiszpanii barokowych fasad i krat domów w sycylijskim Noto i pod szklane sklepienie mediolańskiej galerii, gdzie krajobraz miasta otwiera wszystkim swój jasny, wysoki, pełen życia salon. Tak w nieskończoność, nigdy nie wyczerpując wszystkiego.

Dom światła

Podczas pierwszego pobytu w Rzymie wyobrażałem sobie, jak musiało rosnąć kiedyś napięcie u wędrowca, który od Zamku Anioła zbliżał się powoli do bazyliki Świętego Piotra i jak wielkie było jego zaskoczenie, kiedy po przedostaniu się przez jedną z dwóch wąskich, cienistych ulic - Borgo Nuovo albo Borgo Vecchio - wybuchała przed nim nagle zalana światłem przestrzeń placu, otoczona owalem kolumn i zwieńczona kopułą. W 1936 roku Mussolini postanowił zburzyć ręką swojego architekta, Marcello Piacentiniego, ten kawałek starego Rzymu i przebić szeroką aleję della Conciliazione, ukończoną ostatecznie już po wojnie, w roku 1950. Mania ogałacania budowli z ich otoczenia, w imię źle pojmowanego podkreślania ich ważności, zgotowała podobny los paryskiej Notre Dame i katedrze w Reims. To prawda, że prosty, szeroki trakt nowej arterii, którą Mussolini chciał przypieczętować symbolicznie Traktaty Laterańskie z 1929 roku - skąd jej nazwa „della Conciliazione” - ułatwia dziś drogę pielgrzymkom dążącym na plac Świętego Piotra, ale czy mimo niezaprzeczalnej racjonalności wielkich paryskich bulwarów, nie brak tych, którzy w Haussmannie widzą do dziś niszczyciela dawnego Paryża? Myślałem sobie o tym w cieniu krętej uliczki Parione, prowadzącej do placyku przed kościołem Santa Maria della Pace, arcydziełem Piotra z Kortony.

Samo wnętrze Bazyliki przypomniało mi drogi architektom temat „domu w domu”. Ogrom jej przestrzeni i kopuły wydał mi się domem wielkim, zbudowanym z myślą o Bogu przywykłym do zamieszkiwania niezmierzonego wszechświata, zaś wsparty na krętych kolumnach baldachim ołtarza, potęgujący swoją ciemną sylwetką bezmiar wnętrza, robił wrażenie, jakby go zbudowano jako dom drugi, mniejszy, w środku domu wielkiego, jako miejsce, w którym Bóg zbliżałby się do miary człowieka, by go u siebie gościć i łączyć się z nim ofiarą. Co musiał przeżywać współtwórca tego ołtarza, dumny i kapryśny Borromini, pozostając wciąż w cieniu Berniniego, mimo że niezwykły baldachim był prawdopodobnie przede wszystkim jego dziełem? Światło, jakim w jednej z bocznych kaplic jaśniała Pieta dwudziestoczteroletniego Michała Anioła, było dalekie zarówno od udręk Borrominiego, jak i od mroków, z którymi później miał się zmagać sam Buonar-roti, a materia i kształt jego marmurowych postaci osiągały nieskazitelność łzy.

Do Berniniego wróciłem dopiero po latach i to już z określonym zamiarem - tym samym, który przywiódł mnie też do fontanny Trevi. Teraz, we Florencji, chciałem stanąć pod kopułą kaplicy Pazzich, w samym środku absolutnej geometrii Brunelleschiego. Chciałem spojrzeć na fresk „Świętej Trójcy” Masaccia w kościele Santa Maria Novella, gdzie jedna z pierwszych perspektyw otwiera w murze kościoła głębię kasetonowego sklepienia, przedłuża przestrzeń realną i osadza w niej postaci dogmatu, zbliżając je tym samym do świata ludzi. Odnalazłem wmurowane w ścianę kościoła Santa Croce „Zwiastowanie” Donatella, gesty wykutych w kamieniu postaci - błagalny u anioła i z godnością przyjmujący przesłanie u Madonny - na prostym i zarazem swobodnym rysunku tła. Ta trójka - Brunelleschi, Masaccio i Donatello - otwierała mi drogę do włoskiego quattrocento, w którym trwał jeszcze umiar i uduchowienie średniowiecza, ale które przywracało pamięć klasyczności, by na jej fundamencie budować nową wizję człowieka i przestrzeni. Zanim dotarłem do Florencji, trafiłem do Pizy. Katedra i baptysterium spływały zastygłym w kamieniu deszczem światła na zieloną trawę Campo dei Miracoli. Takiej romańszczyzny nie mógł oczekiwać przyzwyczajony do prostoty cysterskich opactw Polak. W samym zaś sercu Florencji ciasny plac wokół katedry uwznioślał jej ogrom, a ciemne inkrustacje na tle białego marmuru jej wysokich ścian wyglądały jak tajemniczy szyfr, głoszący na wszystkie strony świata nieznane, święte przesłania.

Trzeba się było przede wszystkim oswoić z rzeczywistymi wymiarami tego, co miałem przed sobą. Profesor historii architektury Adam Mściwujewski ostrzegał nas, że XIX-wieczne fasady naszych kamienic to często zredukowane kopie włoskiej architektury i że „tam”, to znaczy we Włoszech, kiedy staniemy przed prawdziwym renesansowym pałacem, zaskoczy nas jego wysokość, bo zobaczymy piętra dwa razy wyższe od pięter czynszowego domu, do którego przywykliśmy na co dzień. Fasady florenckich pałaców rzeczywiście okazały się wyniosłe, a wrażenie to potęgowała wąskość otaczających je ulic i szorstkość kamiennego boniowania. Za to w pobliżu pałacu rodziny Ruccellai, w kaplicy rodzinnej, będącej częścią dawnego kościoła Świętego Pankracego, kryło się przeciwieństwo tej architektury. Biały, marmurowy zameczek, stojący samotnie, w środku pomieszczenia, skupiał w sobie dążenie do ponadczasowego ideału. Czystość jego korynckiego porządku, drogocenność inkrustacji i wieńczący go ażurowy motyw lilii wyrażały niezachwianą ufność w możliwość piękna, a niski portal zmuszał kiedyś, by wchodzić do jego wnętrza na kolanach. Leon Battista Alberti budował tę miniaturę Grobu Świętego niemal równocześnie z fasadą kościoła Santa Maria Novella i, podobnie jak tam, przerzucił w czasie most nad gotykiem. Geometryczny rysunek ciemnych pasm kamienia na jasnym tle łączył nową, renesansową klasyczność z klasycznością romańskiej fasady kościoła San Miniato al Monte.

Włoskie budowle wczesnego renesansu bielały jak marmurowe kości rzucone na ceglane tło średniowiecznego miasta. Z podłoża, które rosło organicznie, nawarstwiane wiekami tradycji,wykwitł wówczas świadomy akt ludzkiej woli, a miejscem, które go poprzedziło i zrodziło, jego naturalnym łożyskiem, był toskański średniowieczny plac - gościnna muszla sieneńskiego Campo, surowa florencka piazza Signoria albo nawet środek małego, warownego grodu Monteriggioni - XIII-wiecznej placówki Sieny, wysuniętej przeciw Florencji - którego centralny plac, czterdzieści kilka lat temu, był zakurzonym, wiejskim klepiskiem, zanim się stał parkingiem dla turystów. W ostatnim półwieczu poprzedzającym rok 1400 stanęły na florenckich placach loggie - otwarte, przestronne portyki przeznaczone dla targów, zebrań i uroczystości miejskich, gotyckie jeszcze w wystroju, ale zapowiadające już ducha miasta nowego, odmiennego od zamkniętych ścian średniowiecznych pałaców. Loggia della Signoria, zwana też loggią dei Lanzi, powstała w pięć lat po urodzeniu Brunelleschiego i musiał się on uważnie przyjrzeć jej przejrzystości, pełnym półkolom jej łuków i szeroko rozpiętej konstrukcji, zanim zbudował długą, filigranową arkadę szpitala degli Innocenti, podkreślając jej lekkość masą spoczywającego na niej piętra. Przedtem spędził razem z Donatellem parę lat w Rzymie i podczas gdy jego przyjaciel szukał tam starożytnych rzeźb i przedmiotów, on sam mierzył i studiował proporcje rzymskich budowli, żeby podjąć potem ich język i przeciwstawić tradycję starożytnych Włoch północnym wpływom gotyku.

Weneckie okno

W latach 70. przeczytałem esej o „Prymitywiźmie i związanych z nim ideach” amerykańskiego historyka idei Artura Lovejoy'a, gdzie trafiłem na dziewięć różnych i nieraz sprzecznych ze sobą określeń idei Natury. Nieuchwytna - oscylowała między wizją absolutnej harmonii i ładu a wyobrażeniem nieokiełznanego żywiołu. Jej przeciwstawne znaczenia świetnie ilustrowały względność stwarzanych przez człowieka pojęć i kruchość budowanych na nich modeli, zamienianych w pewność i prowadzących do zaślepionych, bezpłodnych starć.

Zwróciłem się wtedy w stronę tych miejsc i tych dzieł we Włoszech, które zamiast uosabiać przekonanie o pewności ludzkich poczynań, budowały obraz napięcia między dążeniami człowieka a siłami Natury. Po latach, z powrotem w Rzymie, inaczej widziałem XVIII-Wieczną fontannę Trevi, gdzie porządek architektoniczny opierał się kamiennej lawinie. Jej twórca, Nicola Salvi, starannie dobierał i modelował olbrzymie głazy, które podchodziły pod okna pałacu Poli, częściowo je zamykając i wywołując uczucie klaustrofobii. Bernini niemal o wiek wcześniej stworzył trochę delikatniej to samo wrażenie okruchami skalnymi, wrastającymi w parapety pałacu Montecitorio, a w rzeźbie Apolla ścigającego Dafne, stojącej dziś w Villi Borghese, zakłócił harmonię wymykającej się Apollonowi postaci nimfy wyrastającymi z jej stóp i dłoni pędami lauru. Wszechogarniający świat Natury pochłania tu doskonały kanon piękna i wdzięk ludzkiego ksztaltu. Inaczej upominała się Natura o swoje prawa w architekturze pałacu del Te w Mantui, gdzie Giulio Romano naruszył klasyczne belkowanie, sprawiając, że, niby pod wpływem tellurycznego wstrząsu, pospadały w nim tryglify, a na fresku wewnątrz pałacu Giganci walczyli wśród walących się na nich kolumn i architrawów. We Florencji Medyceuszów Franciszek I był tym władcą, za którego panowania na „słoneczną” utopię Wawrzyńca Wspaniałego padł cień wątpliwości i zamyślenia. Jednym z najbardziej znamiennych miejsc tego „kontr-renesansu” wydała mi się manierystyczna grota we florenckim ogrodzie Boboli. Zbudował ją Bernardo Buontalenti w latach 1583-88 na zlecenie księcia, a droga przez jej komnaty do położonego w głębi owalnego wnętrza z kąpiącą się Wenus autorstwa Jana z Bolonii była przejściem przez stopniowe przeobrażenia Natury, od chaosu aż do pogodnego, harmonijnego ładu, skrytego w łonie ziemi.

Jednym z najbardziej intrygujących mnie obrazów z całego malarstwa włoskiego jest „Scena Alegoryczna”, namalowana pod koniec XV wieku przez Giovanni Belliniego. W niej widać świetnie współistnienie przypadków Natury z doskonałością boskiego porządku, zbudowanego ręką człowieka. Tajemnicza scena rozgrywa się wprawdzie w przestrzeni wytyczonej porządkiem geometrii - rodem prosto z florenckiego quattrocenta -ale otwartej za to szeroko na pełne tajemnic góry, miasta i wody rzeczywistego i imaginacyjnego świata. Stojąc na mostku, naprzeciw cmentarnej wyspy San Michele, nad ogromnym, falującym placem wodnym Sacca della Misericordia, gdzie laguna przenika się z miastem, taką właśnie wydała mi się Wenecja - zjawiskiem przetykanym pasmami wody, przestebnowanym wypukłymi kładkami mostów i pociętym siatką ulic i placów, otwartym na szeroką lagunę i otoczoną dalekim krajobrazem w tle. Małe placyki, zwane campi, kojarzyły mi się z naszym poletkiem, a niektóre kościoły wyglądały jak statki. Santa Maria dei Miracoli to mała, drogocenna arka z marmuru, zakotwiczona na wodach kanału, a Santa Maria della Salute stała się w mojej wyobraźni olbrzymim transatlantykiem, czekającym niecierpliwie na rozkaz odbicia i wypuszczającym zastygłe w powietrzu, dymne obłoki swoich kopuł. Jeśli doskonała stereome-tria brył toskańskiego quattrocenta łączy się nam z trwaniem, to Wenecja mieni się bezustannie kolorami światła wibrującego na wodzie, na jej marmurowych płytach i bizantyńskich mozaikach. Dlatego tu właśnie powstało najwspanialsze malarstwo i mogli malować Bellini, Giorgione, Tintoretto i Veronese, a Tycjan osiągnął swoją niezwykłą równowagę pełni i powściągliwości. Tu znajdowały też swoje właściwe miejsce budowle Palladia, klasyczność bowiem, jak mówią, była dla niego tylko paletą, z której potrafił czerpać ze swobodą malarza.

Nieraz słyszałem od Włochów, że Wenecja jest zjawiskiem samym w sobie, tak jakby leżała poza granicami Włoch. A jednak w niej jednej, jak w magicznym szkiełku, scala się obraz wielu cech ludzi, którzy tworzyli włoską historię. Choćby to, że przywiązanie do piękna i duch wiary, podbudowane rzemieślniczą wytrwałością, śmiałością żeglarzy i rozsądkiem kupców, dumą republiki i jej polityczną zdolnością łączenia obcych sobie kultur Wschodu i Zachodu, potrafiły tu wydrzeć Naturze skrawek lądu i zbudować na nim poetycką fikcję najwyższej miary.

BOHDAN PACZOWSKI (ur. 1930) - architekt i publicysta. Od 1960 r. mieszka i pracuje za granicą. Po 20 latach spędzonych we Włoszech i 10 w Paryżu przeniósł się do Luksemburga, gdzie prowadzi Fundację Architektury. Publikował teksty oraz projekty w „Architectural Reviev”, „L'Architecture d'Aujourd'hui”, „ArchiCREE”. Stale współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym”.