Glass dla mas

Różni ich dziewiętnaście miesięcy, łączy chorobliwe zamiłowanie do rytmu.

Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich i Philip Glass stanowią bez wątpienia ostatnią tak wyrazistą i wpływową grupę w historii muzyki poważnej. Ich postulaty wymierzone w skostniały akademizm, dodekafonię i teleologiczny serwilizm nadają ton muzycznemu dyskursowi już od niemal pięćdziesięciu lat i same jakoś skostnieć nie mogą. Najwięcej w tym zasługi Reicha i Glassa, którzy najszybciej otrząsnęli się ze znarkotyzowanych, hippisowskich lat sześćdziesiątych.

Doskonale wykształceni, rzutcy i pewni siebie jeździli po całym świecie, by odnaleźć swój muzyczny język. Reich bębnił w Ghanie, studiował indonezyjski gamelan i tworzył muzykę dla kontrkulturowego teatru Mime Troupe. W tym czasie Glass kursował na linii Nowy Jork–Paryż, pobierając nauki u słynnej Nadii Boulanger – kompozytorki, u której studiowali m.in. Aaron Copland i Astor Piazzolla. Minimaliści nie mieli jednak dobrego zdania o hermetycznej muzyce europejskiej. Cenili Schoenberga, ale twierdzili, że historia o nim zapomni, gdyż – jak mawiał Reich – listonosz nigdy go nie zagwiżdże. Jeszcze dobitniej minimaliści wyrażali się o serialistach pokroju Bouleza.

– Mieszkałem na ziemi jałowej zdominowanej przez wariatów, kompletnych dziwaków, którzy próbują przekonać cały świat do pisania tej swojej szalonej, zdziwaczałej muzyki – wspominał swój pobyt we Francji Philip Glass. Podczas gdy Riley przepadł, szukając oświecenia na indyjskich bezdrożach, a Young pracował na opinię posiadacza najlepszych narkotyków w mieście (tak przynajmniej twierdziła ekipa Andy’ego Warhola), Reich i Glass wchodzili w lata siedemdziesiąte z ciekawością, entuzjazmem i butą – jakby od początku wiedzieli, że ta dekada będzie należała do nich.

O dwóch takich, co nosili meble

Obaj swoją przygodę z muzyką rozpoczęli bardzo wcześnie, a ich inteligencja robiła kolosalne wrażenie, dokądkolwiek się tylko udali. Glass trafił do college’u w wieku zaledwie piętnastu lat, gdy zaś kończył studia, został jednym z najmłodszych etatowych kompozytorów uniwersyteckich w historii. Nie zagrzał tam jednak długo miejsca. Bał się stagnacji. Za wszelką cenę chciał rozwijać swój muzyczny język. Koszty tej niezależności musiał ponosić bardzo długo. Aż do czterdziestego drugiego roku życia dorabiał jako taksówkarz, hydraulik czy operator dźwigu. Do legendy przeszła opowieść krytyka muzycznego Roberta Hughesa, który ze zdumieniem odkrył, że jego zmywarkę naprawia nie kto inny, a słynny kompozytor. Glass specjalnie wybierał sobie profesje, które nie obciążały go intelektualnie – tak, by całą swoją kreatywność kierować w stronę muzyki. Nie był odosobnionym przypadkiem, Steve Reich również miał na tym polu duże doświadczenie. Przez kilka tygodni kompozytorzy pracowali nawet razem – zajmowali się przeprowadzkami.

Praca fizyczna niezwykle im służyła. W tym właśnie czasie Reich napisał swoje „Drumming” i „Music for Eighteen Musicians”, a Glass dorabiał wciąż jako taksówkarz, gdy na deskach amerykańskich teatrów wystawiano jego imponującą operę „Einstein on the Beach”. W tym momencie drogi przyjaciół zaczynały się rozchodzić.

Dla Reicha sukces „Music for Eighteen Musicians” był spełnieniem komercyjnych ambicji. Kompozytor wypracował sobie nazwisko, zaczął otrzymywać granty z Europy (bez mecenatu Starego Kontynentu większość amerykańskich kompozytorów do dziś nie rozstawałaby się z kluczem francuskim i licencją taksówkarza) i wreszcie mógł pozwolić sobie na upragnioną niezależność.

Bardziej niż na odbiorze swoich dzieł uwaga Reicha ogniskowała się wokół judaizmu i kwestii społecznych. Powróciwszy do religii przodków, kompozytor zaczął pisać utwory nawiązujące do historii Narodu Wybranego („Tehilim”, „Different Trains”) i wyrażające lęk przed muzułmańskim fundamentalizmem („Daniel Variations”).

Gdy w Reichu ścierały się idee, Glass stawiał przed sobą bardzo jasny cel: – W zasadzie to zawsze chciałem być popularny, a moim jedynym problemem było to, że tak długo szukałem swojej publiczności – przyznawał w wywiadach.

Nie trzeba dodawać, że takie wypowiedzi bardzo szybko ściągnęły na niego gniew środowisk akademickich, które momentalnie przestały traktować go z należytą powagą.

– Warto pamiętać, że większość twórców z jego pokolenia, którzy otarli się o minimalizm, miała podobne populistyczne ciągotki, niekoniecznie kierując się „komercyjnymi” pobudkami – mówi Michał Mendyk, dziennikarz Polskiego Radia. – Uproszczenie języka dźwiękowego, a z czasem także jego „utradycyjnienie”, bywało także motywowane np. radykalnie lewicowymi poglądami politycznymi. Tak myśleli na przykład Cornelius Cardew czy Frederic Rzewski.

Wydaje się, że tutaj właśnie dotykamy sedna problemu: tym, co najbardziej przeszkadza u Glassa, są nie jego motywy, a ich rezultat – spektakularny sukces, którego sam się chyba nie spodziewał.

Glass i spółka

Wydaje się, że Glass jest dlatego postacią tak interesującą, gdyż trudno mieć do niego stosunek inny niż ambiwalentny. Z jednej strony, śledząc falę krytyki, która spływa na jego nowsze dzieła, należy dostrzegać w niej pewną tendencyjność i pamiętać o konserwatyzmie środowiska muzycznego, z drugiej – nie można pominąć pewnych kontrowersyjnych ruchów, które poczynił sam kompozytor.

Krytycy najczęściej kpią z tempa, w jakim tworzy kolejne dzieła. Rzeczywiście, nie sposób zliczyć utworów Glassa, który by zwiększyć swoją produktywność, zatrudnia pomocników i posiłkuje się przyspieszającą proces obróbką studyjną.

– W tym morzu nie wszystko ma ogromną wartość, ale są tam prawdziwe klejnoty. Tak naprawdę tylko to się liczy – mówi Jan A.P. Kaczmarek, kompozytor, zdobywca Oscara za muzykę do filmu „Marzyciel”.

W wyławianiu tych klejnotów pomaga Glassowi utalentowana młodzież. Wschodząca gwiazda muzyki współczesnej Nico Muhly codziennie odkłada na bok swoje twórcze ambicje i pomaga mistrzowi jako zwykły kopista. Choć praktyki Glassa budzą wątpliwości bardziej konserwatywnych muzykologów, Kaczmarek jest przekonany o oryginalnym pochodzeniu partytur.

– Glass z pewnością jest kompozytorem, który decyduje o tożsamości swojego dzieła. W tym zawodzie zawsze korzystało się z pomocy kopistów lub uczniów, którzy wykańczali dzieło, gdy styl był już bardzo wyraźny i ustalony – tłumaczy Kaczmarek. Na to Glass nie ma czasu, bo już myśli o kolejnym utworze.

– Na tym polega jego metoda: pisać bardzo dużo, by dojść do tych momentów krytycznych. Inni piszą dużo mniej, bo się boją i czekają na ten swój wielki moment, który nie zawsze nadchodzi – dodaje polski kompozytor.

Rzeczywiście, to właśnie metoda, którą praktykował również John Cage, naraża Glassa na gromy ze strony krytyków. Ekonomii skali w jego wykonaniu nie sposób jednak zanegować, gdyż ta wciąż przynosi oczekiwane rezultaty.

Na szklanym ekranie

Populistyczne ciągotki, niesłychana płodność i niegasnąca otwartość musiały w końcu sprawić, że talent Glassa wypłynął na szerokie wody. Akces do hollywoodzkiego środowiska nie oznaczał jednak wyrzeczenia się młodzieńczych ideałów. Kompozytor długo szukał dla siebie miejsca na srebrnym ekranie.

– Zaczynał od produkcji niszowych i awangardowych (m.in. słynny obraz „Koyaanisquatsi” Godfreya Reggio). Jego sukces nie polegał bowiem na wpasowaniu się w standardy kina masowego, lecz na wykreowaniu nowego modelu muzyki filmowej. Wystarczy porównać bombastyczność prac Johna Williamsa z dyskrecją i impresyjnością ilustracji Glassa. Co drugi twórca muzyki filmowej jest dziś do pewnego stopnia jego dłużnikiem – mówi Mendyk.

Ten język, choć przyniósł mu trzy nominacje do Nagrody Akademii, nie pozwolił jednak na wejście w relacje z kinowym mainstreamem.

– Glass nie pisze do filmów tak często. Nie dlatego, że nie chce, ale jego minimalizm jest po prostu uważany za ekstremalny. Jest bardzo niewiele produkcji, które szukają takiego języka muzycznego. To musi być albo dramat, który ucieka od silniejszych emocji i zachowuje w miarę neutralny ton – wówczas minimalizm jest dobry, bo zachowuje tę obojętność, a przy tym jest ciekawy – tłumaczy Kaczmarek.

Wystarczy rzut oka na najważniejsze ścieżki dźwiękowe w karierze Glassa („Godziny” Steph- ena Daldry’ego, „Kundun” Martina Scorsese, „Truman Show” Petera Weira), by potwierdzić tę prawidłowość. Jednak od zrozumienia mechanizmów, jakimi rządzi się muzyka filmowa, do przemodelowania hollywoodzkiego stylu i dokonania rewolucji w muzyce współczesnej jeszcze droga daleka. Glass przebył ją za sprawą jednego posunięcia. Oczywiście było to posunięcie radykalne.

Solo za konsolą

– Ludzie nagrywający klasyczną muzykę robią wszystko tak, abyś myślał, że jesteś na sali koncertowej. My staramy się, aby słuchacz miał wrażenie, że rzeczywiście słucha płyty – z charakterystyczną dla siebie swobodą tłumaczył Glass.

Jakby nie zdawał sobie sprawy, że studio jest tematem tabu, a postprodukcja nagrań uznawana jest w kręgach akademickich za herezję. Amerykański minimalista w ogóle o to nie dbał. By podkreślić doniosłość przemian, Glass zatrudnił producenta o rockowym rodowodzie i umieścił go na scenie w miejscu dyrygenta. Szybko okazało się, że wykorzystując studio, mógł osiągnąć niespotykane dotąd efekty. Zdobywając panowanie nad głośnością i tempem utworów, synchronizując ścieżki z wysokości studia, Glass sięgał do rockowych korzeni, wytyczając przy tym drogę pokoleniom elektronicznych producentów i neoklasycznych kompozytorów.

– Brian Eno i Philip Glass jako jedni z pierwszych kompozytorów uczynili ze studia instrument. Odwrócili kolejność, wprowadzając metodę, z której sam korzystam – przyznaje Michał Jacaszek, znany polski kompozytor i producent.

Na zgoła nieklasyczne ciągoty Glassa zwraca również uwagę kurator wydarzeń muzycznych Michał Libera: – Interesujące u Glassa wydaje mi się połączenie tradycyjnych narzędzi komponowania (partytury) z podejściem bliższym grupom rockowym – mam na myśli komponowanie na określony zespół, Philip Glass Ensemble. Ten jego skład był więc swoistym laboratorium do eksperymentowania i rozwijania autorskich pomysłów. A te były organicznie związane z osobowościami zarówno pojedynczych muzyków, jak i całych grup, które razem tworzyli.

Akurat ten ostatni model funkcjonował u Glassa nie tylko ze względów ideowych, lecz także finansowych. Zwłaszcza na początku kariery, gdy podróżowanie z małym zespołem zaprzyjaźnionych muzyków było jedyną szansą na wyruszenie w trasę. Jaskrawszym przykładem fascynacji minimalisty muzyką rozrywkową była jego pierwsza symfonia, która stanowiła reinterpretację albumu „Low” Davida Bowiego i Briana Eno. Był to bodaj pierwszy raz, gdy klasyczny twórca wyniósł na piedestał album z muzyką rozrywkową. Sprawy zaszły za daleko. Gatunkowe granice zaczęły się rozmywać. Pop zapukał do wrót akademii.

Elektronika gra za muzyka

Jeszcze w latach sześćdziesiątych Morton Subotnick – kompozytor i wynalazca – zwracał uwagę na ogromny potencjał elektroniki w muzyce współczesnej. Od tego czasu na całym świecie powstawały placówki takie jak Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, gromadzące zwolenników muzyki elektroakustycznej. Była to jednak nisza, która pozwalała filharmonikom patrzyć na cały proces z pewnym dystansem, a wręcz pobłażliwością. Wydaje się, że tym, czego potrzebowała owa filozofia, była promocja zapewniona przez nazwisko wielkiego kompozytora.

Glass z całą swoją pomysłowością, ideowym radykalizmem i popularnością był w stanie zredefiniować takie pojęcia jak „symfonia” czy „utwór muzyczny”. Choć wielu przedstawicieli tego środowiska wciąż kręci nosem na jego popowe pomysły, cała rzesza ruszyła za nim.

– Jestem kuratorem gdańskiego Festiwalu C3. W jego ramach pokazujemy zjawisko wkraczania filharmoników na teren elektroniki i na odwrót. Nasz festiwal jest zresztą jedną z wielu nowych imprez o podobnym profilu, co świadczy o tym, że wspomniany proces jest szeroki i przybrał na dynamice – zauważa Jacaszek. – Muzycy o akademickim wykształceniu coraz częściej szukają inspiracji w świecie elektroniki, m.in. poszerzając swoje możliwości instrumentalne poprzez próby odtworzenia struktur generowanych elektronicznie.

Mechanizm działa oczywiście w obie strony. Najwięksi producenci muzyki klubowej, ambientalnej, a nawet hip-hopowej chętnie powołują się na przesunięcia fazowe Reicha i zagrywki studyjne Glassa. Dość wspomnieć, że w ubiegłym roku 75. urodziny tego pierwszego celebrowali w Krakowie: Aphex Twin, Adrian Utley (Portishead) i Will Gregory (Goldfrapp). Tegoroczny jubileusz Philipa Glassa również doczeka się reakcji ze strony wdzięcznych następców. W czerwcu ukaże się wyprodukowany przez Becka album z remiksami utworów kompozytora.

– Ten pomysł wpadł nam do głowy, gdy Philip opowiadał o Arthurze Russellu, który wykonywał jeden z jego utworów na wiolonczelę i grając z pamięci, zmienił go w zupełnie nową kompozycję – mówi Hector Castillo, jeden z producentów albumu. – Takie podejście wydawało się Glassowi rozwijać jego idee, a nie je umniejszać. Pomysł, by zaangażować artystów w reinterpretowanie i remiksowanie jego utworów, otwiera przed nami możliwości niedostępne dla sali koncertowej. Z pomocą Becka bardzo szybko zebraliśmy listę chętnych.

Wśród gości będą między innymi Amon Tobin, Tim Hecker i Tyondai Braxton.

Po królewskim przyjęciu, jakie zgotowaliśmy w ubiegłym roku Steve’owi Reichowi, cisza wokół jubileuszu Glassa rodzi pewien niepokojący dysonans. Zwłaszcza że postrzeganie tego drugiego zaczyna się gwałtownie zmieniać. Młodzi amerykański akademicy, którym obcy jest zarówno konserwatyzm klasyków, jak i radykalizm dodekafonistów, dostrzegają w Glassie geniusza swoich czasów, który nie bał się opuścić wieżę z kości słoniowej i wziąć udział w grze nazywanej show biznesem. Nie zapominajmy więc o nim i 31 stycznia spędźmy miły wieczór przy którymś z jego wielu dzieł – przecież to wszystko, na czym mu zależy.