Epitafium dla księcia

1. Umierał długo. Niektórzy mówią nawet o szesnastu latach. W samotności z wyboru. Zamknięty w swoim zamku, w tym labiryncie ech wskrzeszających co i raz trawiące go upiory przeszłości. W zamku, zamienionym na kilkanaście lat w potężniejące pudło rezonansowe jego bólu i tęsknoty.

21.11.2004

Czyta się kilka minut

Co ciekawe, leksykony i fachowe kompendia nie są zgodne co do daty jego urodzin. Rozbieżności obejmują nawet kilka lat. Ale datę śmierci wszystkie podają tę samą. Jest w tym jakaś ironia. Jakaś przewrotna, dojmująca asymetria. Jak gdyby niepewność narodzin miała swój kontrapunkt w arcypewności śmierci.

Umarł 8 września 1613 roku na zamku w Gesualdo. Jego druga żona, księżna Eleonora d’Este pisała tego dnia w liście do bliskiej rodziny: “Bóg błogosławiony zabiera mi mojego Księcia, jako że dziś wzywa go z wysokości, by tam radował się w niebieskiej ojczyźnie - właśnie umiera".

Tego dnia umarł Carlo Gesualdo da Venosa. Ten, którego określano mianem: Princeps Venusinus, nostrae tempestatis Musicorum ac Melopaeorum, princeps.

Książę Venosy. I książę muzyków.

2. Ale kto naprawdę umarł tamtego dnia, tamtego roku? Kim był Carlo Gesualdo?

Co tu dużo mówić: traktowana powierzchownie tragiczna historia księcia to materiał na rozdzierający romans albo co najwyżej na pikantny rozdział z pitawalu. I tak też bywała wspominana i opisywana. Trudno się nawet dziwić, że Brantôme umieszcza ją w “Żywotach pań swowolnych". To przecież najpierw dość banalna historia zdradzonego męża. Ale też i historia morderstwa jego pięknej żony Marii d’Avalos i jej równie pięknego kochanka Fabrizio Carafa. Szesnastowieczna love story z krwawym zakończeniem.

I jeszcze ten kruchy, żyjący muzyką don Carlo nieoczekiwanie obsadzony w roli mściciela i mordercy! Jak gdyby Autor gran teatro del mundo pozamieniał nagle przewidziane scenariuszem role. Pamięć tego wydarzenia pewnie by nie przetrwała, gdyby nie osoba dziwnego księcia parającego się muzyką. Ale też, powiadają inni, może i ta muzyka by nie przetrwała, gdyby nie pamięć krwawych wydarzeń z przeszłości.

Kim więc, powtórzmy, był Carlo Gesualdo? Z licznych portretów pamięciowych księcia przypomnijmy ledwie dwa. Dwie bliskie nam czasowo opowieści: filmową i literacką.

W intrygującym dokumencie Wernera Herzoga “Śmierć na pięć głosów" autor buduje biograficzną układankę z wielu - bardzo zresztą różnorodnych - elementów. Są tu wypowiedzi kompetentnych muzykologów i historyków, ale też i ludzi “z ulicy": kucharz, dozorca, robotnik - każdy ma jakąś wizję osoby księcia. Herzog raczej relacjonuje, niż wyjaśnia. Ustawia się bardziej w pozycji rozumiejącego słuchacza niż egzegety. Jeśli się nie mylę, z dwumianu życie-twórczość artysty bardziej interesuje go to pierwsze. Jednakże sama selekcja filmowych głosów, ich ekspozycja, rozkład akcentów, układ w filmowej narracji nie są tu niewinną praktyką. Herzog nie filmuje po prostu rzeczywistości, ale własne jej widzenie. Filmowy portret Gesualda zdradza wyraźny krój pisma jego twórcy.

Carlo Gesualdo z wizji Herzoga zdradza mocne pokrewieństwo z innymi bohaterami jego filmowych opowieści. Reżyser akcentuje przede wszystkim całkowitą, radykalną inność, obcość Gesualda wobec ówczesnego otoczenia. Jego - etymologicznie rozumiane - eks-centryczność i egzo-tyczność. Sugeruje on, że właściwe miejsce Gesualda jest obok postaci takich jak: Fitzcarraldo, Aguirre, Wozzeck czy Kaspar Hauser, a więc bohaterów, którzy wypadają poza ramy normalności, tego, co swojskie i oswojone. Herzog obserwuje ich z zaciekawieniem botanika i próbuje przeniknąć reguły tego “obcego" życia, usiłuje zrozumieć zasady, na których wspiera się całkowicie inny od rozpowszechnionego - tu: artysta i morderca! - model egzystencji.

Osobliwym bohaterem dziwnego dokumentu Herzoga - dziwnego, bo są w nim partie jawnie inscenizowane, a w rolę nawiedzonej wariatki z Venosy wciela się znakomita pieśniarka Milva - jest też zrujnowany zamek księcia w Gesualdo. Już od pierwszej sekwencji, z wyraźną predylekcją przedstawia go Herzog jak zamek wyjęty żywcem z powieści gotyckiej: to opustoszała, zrujnowana budowla, w której wciąż krąży duch zmarłego księcia. Po wnętrzach zarośniętych zielskiem snują się dziwne postaci. Wszystko to buduje w filmie nastrój jak z romantycznej powieści grozy, z nieodłącznym dla niej elementem the haunted place, miejsca nawiedzonego.

Opowiadanie Gustawa Herlinga-Grudzińskiego “Madrygał żałobny" drąży dokładnie ten sam temat, co film Herzoga - zagadkę życia i muzyki Carla Gesualdo. Inne co prawda jest tu medium - słowo, narracja, fikcja literacka - ale problem główny pozostaje ten sam. Porównanie opowiadania Herlinga z dokumentem Herzoga - poza oczywistym faktem tożsamości głównej postaci - może być wielce ciekawe i instruktywne z dwóch powodów. Po pierwsze, opowiadanie Herlinga miało swój początek w dziennikowym zapisie autora i fragment ten, przytoczony in extenso, nie tylko wtopiony jest w narrację, ale również i ona sama stylizowana jest na zapis dokumentalny: postać narratora niedwuznacznie przypomina samego autora, a chwyt ten - częsty u późnego Herlinga - ma podkreślać paradokumentalny charakter opowieści. Po drugie, w nawiasie dodanym po latach do zapisu dziennikowego, teraz istniejącego już jako integralny składnik opowiadania, odnotowuje on z nieskrywanym dyzgustem: “Werner Herzog nakręcił ostatnio film »Gesualdo - Death for Five Voices«, niezbyt udany poza partiami muzycznymi".

Brak miejsca na drobiazgowe porównanie dokumentu Herzoga z opowiadaniem Herlinga. Z konieczności musi nam wystarczyć zarysowanie kilku punktów węzłowych.

Opowieść o kompozytorze z Venosy wpisana jest tu w dość szczególną historię miłosną. Najkrócej rzecz ujmując narrator poznaje w Neapolu w latach młodości adeptkę muzykologii Annę Fiedotową, córkę Rosjanina i Polki. Łączy ich nie tylko wyraźne zauroczenie, ale przede wszystkim namiętność obydwojga tak do osoby, jak i do muzyki księcia Venosy. Annę bardziej zajmuje, co zrozumiałe, muzyka Gesualda, narratora - tragedia jego życia, której punktem krytycznym było morderstwo własnej żony.

Herling stara się zrekonstruować okoliczności zbrodni, podkreśla wysokie urodzenie Gesualda, nie omieszka odnotować jego namiętności do muzyki i braku tejże do własnej żony, wspomina jako ważny detal - obecne też w opowieści Herzoga - szczególne okrucieństwo samej zbrodni. Herling powołuje się tu na kronikarzy, świadków, ale nigdzie, tak w dzienniku, jak i w opowiadaniu, nie przytacza źródeł swojej wiedzy. O historycznym, ergo: prawdziwym charakterze jego zeznań ma - w rozumieniu autora - zaświadczać język: nie-literacki, sprawozdawczy, czysto kronikarski typ wypowiedzi. Fakty mają tu “mówić same za siebie".

Najpierw pod maską opowiadania, a później już otwartym tekstem w rozmowach z Włodzimierzem Boleckim, Herling wyraźnie wchodzi w rolę obrońcy swojego bohatera. Przekonuje, że wbrew faktom i zdrowemu rozsądkowi don Carlo cały czas kochał swoją żonę. Że zabił ją w obronie honoru, bo tak nakazywał mu czynić obowiązujący wówczas kodeks zachowań.

Broni go przede wszystkim przed wszelkimi upraszczającymi - w typie egzegez psychoanalitycznych - eksplikacjami. Z rzadką jasnością i stanowczością została tu wyrażona myśl, że gdy chodzi o poznanie natury artysty, w sporze: biografia czy dzieło, życie czy twórczość, ta ostatnia ma zdecydowany i niepodważalny prymat. To przekonanie znajdzie później potwierdzenie nie tylko w głosie przytoczonego w opowiadaniu (autentycznego!) muzykologicznego autorytetu, ale także w koncepcie będącym już tylko autorską licencją, wedle której w ostatnich dniach życia Gesualdo napisał swój ostatni madrygał “Śmierć: upragniona, błogosławiona". Jak gdyby tym samym zostawiał on potomnym swój muzyczny testament. Teza jest jasna: artysta jest w dziele, i to dzieło jest jego prawdziwym wizerunkiem, to w nim zastyga pamięć o nim.

Zaznaczmy jeszcze, że również i u Herlinga zamek w Gesualdo ma swoje pięć minut. Pod koniec opowiadania staje się sceną ważnego fabularnie wydarzenia.

3. Jest ledwie druga po południu, a ja cudem jakimś jestem już w Venosie. A jeszcze tego dnia, wcześnie rano wyruszyłem koleją z Andrii. Później bezpłciowa, nowocześnie nijaka Foggia, skąd znowu pociągiem do Melfi, z górującym nad miastem normańskim zamkiem, a stamtąd autobusem ze szkolną młodzieżą - wszyscy bez wyjątku się drą, część przemieszcza się swobodnie wewnątrz pojazdu - już prosto do Venosy. Krajobraz kilku ostatnich wijących się mocnymi zakosami kilometrów niemal domaga się epickiej frazy. Niestety fonia podróży tak bardzo nałożyła się na wizję, że z całego pejzażu zostało mi trochę zakrętów i wyblakła klisza surowych wzgórz.

Szukam śladów księcia.

Kiedy pytam o księcia muzyków, mówią mi o zamku w centrum miasta, kiedy wspominam coś o madrygałach, polecają mi wystawę archeologiczną. Mówię o tragicznej historii Gesualda - kierują mnie do niezwykłego, w istocie, opactwa Świętej Trójcy, z jakże żywym w pamięci miejscowych nagrobkiem księżniczki Alberady, żony potężnego niegdyś normańskiego władcy Roberta Guiscarda.

Kiedy pytam o Gesualda, wszyscy mówią mi o Horacym. Urodzony w Venosie poeta to najważniejsza ikona miasta. W Venosie można doświadczyć ponad wszelką wątpliwość, że nie wszystek umarł. Mieszkam w niedużym, ciepło i domowo prowadzonym pensjonacie L’Oraziano (a nieopodal dla odmiany jest hotel Orazio), piję wino di Orazio, gospodarze raczą mnie na śniadanie miele di Orazio, a wieczorem dnia poprzedniego na Piazza d’Orazio, no bo gdzieżby indziej, pod ciemniejącą sylwetką poety prowadzimy z Fabriziem i Antonellem (obaj lat 11) ożywiony dyskurs o wyższości włoskiej piłki nad piłką innych nacji.

O księciu nikt nie słyszał. Ulica? Gdzie? W Venosie? Okazuje się, że jednak jest. Znajduję na planie, mieści się z dala od centrum. To nieduża uliczka odchodząca od głównej via Melfi, już przy wylocie z miasta. W południe na via Carlo Gesualdo jest tak jak powinno być na włoskiej ulicy: żywego ducha, jakiś zbłąkany pies, a na balkonach suszy się bielizna i powiewają obrusy. Chciałbym koniecznie sfotografować Coś, ale tu jest tylko parujące gorącym powietrzem Nic. Robię więc zdjęcie tabliczki z nazwą ulicy. Środkowe “a" z Gesualdo gdzieś przepadło. Puste miejsce po literze wygląda trochę jak wyrzut sumienia. Parę metrów dalej na wystawie sklepowej kilka win z żałobną etykietą i połyskującym napisem “Madrigale da Venosa". Siedem i pół euro za sztukę.

Gesualdo przegrał tu wyraźnie z Horacym. Umarł cały. Księcia Venosy nie ma już w Venosie.

Wyjeżdżając spoglądam jeszcze raz na tablicę z nazwą miasta. Pod wypunktowaną czarną majuskułą VENOSĄ drobne uzupełnienie, ale w małych już literach: citta di Orazio.

Jakby człowiek umiał czytać, to może mniej by się światu dziwił.

4. Kim był Carlo Gesualdo? Jeszcze jeden krótki tekst. W powieści Wolfganga Hildesheimera “Tynset" postać księcia z Venosy zjawia się niespodziewanie, bez żadnego ostrzeżenia. Mówi się tu o nim: “jedyny w swoim rodzaju morderca". W tym wielowarstwowym, subtelnym językowo, napisanym w formie monologu wewnętrznego tekście cierpiący na bezsenność narrator rozlicza się z życiem. Tytułowy Tynset, nazwa małego norweskiego miasteczka, okazuje się tu innym imieniem metafizycznie pojmowanej zagadki.

“Tutaj leżę, w zimną noc listopadową, w tym łóżku, na którym w inną noc listopadową dokonane zostało morderstwo - (...) w łożu, w którym leży morderca, Don Carlo Gesualdo, książę Venosy, w ostatnich latach życia, niespokojny, odtrącający sen, zobojętniały na sprawy życia, na cierpienie i odmiany miłości, nawet na swój grzech, zniechęcony, nie ukojony, zwrócony półspojrzeniem do Boga, w tym łożu, w którym leży morderca, Don Carlo Gesualdo, podczas swych ostatnich nocy, całkowicie zwrócony myślą ku Bogu w pragnieniu przebaczenia, (...) nie słucha już zamierającego tchnienia, szeptu, ostrego zachwytu, sforzato, nagłego wzniesienia się aż do ekstazy wprawiającej w odrętwienie, tam gdzie piękno jest już nie do zniesienia, (...) nie słucha śmierci, nie słucha miłości, nie słucha już Boga, nie słucha jego crux benedicta, nie słucha tych odcieleśnionych głosów - leży i słucha innych rzeczy, leży w oczekiwaniu, czy usłyszy to, coś nieznanego, ale nie słyszy tego, nic nie słyszy, leży z głową tu, gdzie leży moja głowa, nasłuchuje w próżni, wpatruje się w próżnię, umarł nieśmiertelny, niepojęty, wielki, zagadka, istota godna podziwu, morderca, inter mortuos liber, tutaj, w tym łóżku, w zimowym łożu, w którym ja teraz leżę, w zimną noc listopadową".

Fikcja, ale dotykająca - tak to czuję - czegoś naprawdę istotnego z życia księcia.

Ustawiony obok filmu Herzoga i opowiadania Herlinga, ten literacki apokryf uświadamia nam z wyjątkową siłą, że jedynie prawdziwa biografia jest niczym innym jak poznawczą chimerą. Więcej: że ostateczny sens biografii Carla Gesualdo dopełnia się po stronie widza/czytelnika. Tak naprawdę to my jesteśmy materią tych dzieł. To od nas zależy jego wizerunek. To my ostatecznie decydujemy, czy księciu z Venosy pisana jest pamięć czy zapomnienie, czy w naszych oczach zasłuży na wieczne potępienie, czy dostąpi zbawienia. Ale tu już niczego nie da się precyzyjnie zanalizować i do końca zrozumieć. Przeżycie nie dba o argumentację.

5. Słuchając muzyki księcia, można odnieść wrażenie, jakby całe niemal życie, ze szczególnym uwzględnieniem ostatnich lat, badał on metodycznie i na różne sposoby wyporność emocjonalną systemu dur-moll. Jakby starał się przebić przez jego naturalne ograniczenia. To stąd nadmiar trudnych skoków interwałowych, to stąd oszalała chromatyka. Wydawało się, że po eksperymentach Monteverdiego, który doprowadził język muzycznej ekspresji na wyżyny, trudno będzie coś więcej w tej materii dorzucić. A jednak.

Gesualdo chce zmusić muzykę do mówienia. Torturuje więc skalę, gwałci przyzwoitości zwyczajowej harmoniki. Szokuje niespotykanymi w owym czasie, “niepoprawnymi" przejściami tonalnymi. Nuty potykają się o siebie, niemal każdy zwrot melodyczny jest tu niespodzianką. A wszystko po to, by wydatnie poszerzyć granice muzycznego wyrazu. W miejscach najbardziej elektryzujących, właśnie wtedy, pojawia się - jak to ujął muzykolog Alan Curtis - niespotykane wcześniej “dzikie piękno".

Lekceważony za życia. Niedoceniany po śmierci. Etykietowany pogardliwym mianem: amator. Trzeba było trzystu lat i wielu przemian języka muzycznego, by Igor Strawiński wreszcie wystawił mu pomnik. Podkreślał on i uzasadniał niezwykłe nowatorstwo języka muzycznego Gesualda, sam też uzupełnił i zinstrumentował kilka jego kompozycji. To od Strawińskiego tak naprawdę rozpoczyna się Gesualda życie po życiu.

Ostatnia z całego zbioru, szósta księga madrygałów. Arcydzieło samoudręki. Nagrobek żalu. Można by ją nazwać księgą bólu i tęsknoty. I naprawdę nie ma w tym określeniu żadnej literatury. Jest samo życie. Życie w jego nieusuwalnych sprzecznościach i w ciemności, której nie sposób rozświetlić. Kondensacja nie dającego się zmieścić w słowie cierpienia. Dwadzieścia trzy kompozycje. Dwadzieścia trzy ciemne zapisy nieszczęścia.

Cała ta muzyczna sekwencja VI księgi pisana jest wyraźnie sub specie mortis. Uboga jest leksyka madrygałowych tekstów. Wszystkie, tak czy inaczej, grawitują ostatecznie wokół dwóch słów: morte i dolore. Reszta wypełnia napiętą przestrzeń między nimi. Nadzwyczajne “Moro, lasso" brzmi przejmującą skargą: “Umieram, o ja nieszczęśliwy, w moim bólu / i ta, która może dać mi życie / och, zabija mnie i nie chce mi pomóc!". A w madrygale “Ardo per te" Gesualdo wyznaje wprost: “Umieram dla ciebie, życie moje, lecz umieranie / staje się radością i najsłodszym omdleniem". I wreszcie ta niebywała fraza z “Ancide sol la morte": “Zabija tylko śmierć / a ty, która jesteś życiem, nie możesz mnie zabić". Życie w śmierci, śmierć w życiu. Rzadki przypadek, kiedy to życie i śmierć nie układają się w parę przeciwieństw, ale tworzą jedność kongenialnie dopełniających się części. I jeszcze ta muzyka, która stara się przebić przez ścianę płaczu...

W ostatnich kompozycjach, w przepojonych jakimś nie-ludzkim pięknem wielkotygodniowych responsoriach, Gesualdo idzie krok dalej. Utożsamia się z cierpiącym Chrystusem, co wielu przyjmuje jako nadużycie, a może i jako wyraz nieposkromionej pychy.

Może więc rzeczywiście nie ma po co szukać Gesualda w biograficznych szczegółach, skoro znajdziemy tam co najwyżej materiał do anegdoty. Może cały jest obecny w niepokojącym pulsie swojej muzyki. W ścierających się dysonansowych brzmieniach. W zaskakujących kierunkach, w które zmierza jego muzyczna myśl.

6. Po co jeździmy do miejsc związanych z wielkimi duchami przeszłości? Co w istocie chcemy zobaczyć? Czego doświadczyć? Zdrowy rozsądek podpowiada, że jedyne, co możemy spotkać, to mniej lub bardziej udatne protezy minionego świata. Ale żywiąca się pragnieniem wyobraźnia zwykle okazuje się silniejsza.

Czy nie jest trochę tak, że wierzymy - chcemy wierzyć - że w miejscach opuszczonych przez zmarłych zostaje jakaś ich cząstka, jakiś uchwytny ślad?

I to rozumiany nie metaforycznie, ale całkiem dosłownie: jako cielesny, esencjalny konkret. Porzućmy niedomówienia. W tych miejscach tak naprawdę przecież pragniemy jednego: materializacji ducha. Przekonującego znaku obecności. Oczekujemy podświadomie, że oto teraz przeszłość - niechby na okamgnienie - stanie przed nami “jak żywa". Ale czy ta sztuka się udaje, czy w ogóle udać się może?

Strawiński nie tylko pozostawił szereg entuzjastycznych wypowiedzi o księciu muzyków, ale postanowił swój zachwyt potwierdzić wizytą w miejscu, gdzie przez tyle lat mieszkał podziwiany przezeń artysta. W latach 50. odwiedził Gesualdo. Wydało mu się ono wówczas mało sympatyczną mieściną. W “Themes and Conclusions" notował: “Zamek okazał się rezydencją zamieszkałą przez gromadę kur, jałówkę i pasącego się kozła, jak też ludzką populację, która - w tej antypigułkowej i antymaltuzjańskiej jeszcze dekadzie - zaludniała świat dziesiątkami bambini. Naturalnie, żaden z mieszkańców nie słyszał nic o księciu Venosy ani o jego dziełach, stąd też, żeby wyjaśnić, dlaczego chcemy rzucić okiem na to miejsce, trzeba było zaznajomić kilku przynajmniej lokatorów z częścią jego ciemnej historii".

Nikt nic nie wie i nic nie pamięta. Nikt nie słyszał o księciu madrygalistów, a zamkowy dziedziniec zamienił się w przydomowe pastwisko. I tak oto zrujnowany zamek staje się kiepską metaforą zrujnowanej pamięci.

Warto więc było jechać?

Jest późne popołudnie. Przyjeżdżam z Grottaminarda autobusem i od razu chcę się dostać na zamek. Zbiegam schodami w dół, przechodzę koło knajpki u podnóża zamku, rezygnując z rytualnej o tej porze kawy, po to, by jak najszybciej znaleźć się na górze. Zadzieram głowę, przed sobą mam widok, który tak dobrze pamiętam z filmu Herzoga. Masywna sylwetka zamku, jak złowróżbny ptak, dalej strzeże miasta.

Zbyt nierzeczywiste to wszystko, by mogło być prawdziwe.

Pytam chłopaka na motorze, gdzie jest wejście. Wskazuje bez przekonania. Za chwilę zrozumiem, dlaczego. Wspinam się na górę. Okna z wydłubanymi szybami dobitnie mówią o pustce wnętrza. Ciasne ankry szczelnie otulają baszty, jakby te miały się za chwilę rozsypać. Zamek jest w trakcie gruntownej renowacji. Z łuszczącymi się ścianami wygląda jak filmowa atrapa. Tylko dach robi solidne wrażenie.

Żeliwna brama prowadząca, jak mi się wydaje, na dziedziniec wewnętrzny, jest zamknięta na klucz i na wszelki wypadek opasana jeszcze łańcuchem. W determinacji próbuję sforsować ogrodzenie. Za wysoko. Nieopodal znajduję jakieś boczne, nieco zbutwiałe drzwi. Jest kłódka, ale i trochę nadziei. Mocuję się z nimi krótką chwilę. Na próżno.

Mimo wszystko obchodzę zamkowy mur, starając się znaleźć jakiś dobrze rokujący prześwit. Drewniane ogrodzenie. Mijam tabliczkę z napisem “przejście wzbronione" i kieruję się w stronę, skąd dochodzą głosy. Kilku robotników pracuje przy wzmacnianiu zamkowego muru. Przekrzykując betoniarkę, pytam czy można jakoś dostać się do środka. Nie, nie można, castello e chiuso.

Wykonuję serię błagalnych gestów popartych informacją o liczbie kilometrów, które musiałem przemierzyć, aby dostać się z rodzimego punktu A do punktu B, w którym właśnie się znajduję. Ale skala trudności tego ćwiczenia arytmetycznego nie robi na nich żadnego wrażenia. Wzrok mojego rozmówcy mówi wszystko: że też ci się, człowieku, chciało... Wreszcie ktoś rzuca, że klucze są u władz miasta i że ewentualnie następnego dnia alla mattina może coś da się zrobić. Ale następnego dnia muszę być już gdzie indziej.

7. Co jest takiego w tej biografii, że tak bardzo chcemy wejść do jej ciemnego wnętrza? Co jest tym magnesem wciąż przyciągającym kolejnych eksploratorów? Dlaczego ta enigma jednostkowej egzystencji tak intryguje?

Pewnie nie ma na te pytania dobrej odpowiedzi.

Może chcemy zajrzeć za zasłonę egzystencji wyjątkowej w nadziei, że jak już rozkodujemy spowity w fatalność egzotyczny szyfr, to trochę więcej dowiemy się o sobie samych. Ale to życie, w którym tak mocno zagościła śmierć, to życie tak przeniknięte i naznaczone śmiercią, broni dostępu do siebie z jakąś dającą do myślenia prawidłowością. Nic tu nie chce się ułożyć w czytelny wzór.

Może ten zamknięty na siedem spustów zamek w Gesualdo jest nie tylko ruiną w trakcie konserwacji, ale czymś więcej, jakimś niejasnym znakiem? Może ta wypatroszona budowla z bramą przepasaną łańcuchem jest figurą symboliczną?

Myśląc już po powrocie z Włoch o swojej dziwnej - nieudanej? niespełnionej? - wizycie w Venosie i Gesualdo, przywoływałem w pamięci wielokrotnie prześladujący mnie od wielu lat obraz: pierwszą, a zarazem ostatnią scenę z “Obywatela Kane’a". Bo to jest jego prawdziwa pointa, istotnie dopełniająca najczęściej bodaj eksponowany w filmowych analizach motyw symbolicznej “Różyczki". Genialny film Wellesa to rozpisana na głosy próba odsłonięcia tajemnicy życia magnata prasowego Charlesa Fostera Kane’a. To przypominająca detektywistyczne śledztwo praca nad zgłębieniem sensu trajektorii losu jednego żywota. Ten precyzyjnie skonstruowany filmowy wielogłos drąży zagadkę pojedynczej egzystencji. Drąży, ale jej nie rozwiązuje! Może stąd ta niestygnąca mimo upływu lat magia tej opowieści.

I właśnie u kresu tej tragicznej historii, już po śmierci Kane’a - snującego się w ostatnich miesiącach życia samotnie po zamku Xanadu - pojawia się ten kadr. Gdzieś w oddali, wysoko, martwa sylwetka zamku, kamera powoli zniża się, by natknąć się na zamkowe ogrodzenie, na którym widnieje tabliczka z wyraźnym napisem: No trespassing. Wstęp wzbroniony. Przejścia nie ma.

Ten lapidarny imperatyw w planie metaforycznym znaczy tyle: mimo wszystkich naszych wysiłków poznawczych, mimo wszystkich wyrafinowanych technik badawczych nie mamy dostępu do niczyjego wnętrza. I mieć nie będziemy. Marek Aureliusz wiedział, co robi, nazywając duszę twierdzą warowną.

Nie ma wejścia do czyjegoś życia. W każdej bio-grafii bíos - życie, zawsze zwycięża nad gráphô - piszę. Jednostkowe życie zawsze jest większe od historii, które próbujemy o nim opowiedzieć.

Ostatecznie więc okazuje się, że nasze biograficzne poszukiwania nieuchronnie kończą się ścianą.

U ich kresu zawsze jest jakaś zamknięta brama, połyskujący ogniwami łańcuch...

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
79,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Antropolog kultury, redaktor kwartalnika "Konteksty", eseista, recenzent muzyczny. Profesor, wykładowca w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ. Opublikował: Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje (red.), 1999;… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 47/2004