Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Czasami zapominam o Kantorze

Czasami zapominam o Kantorze

30.03.2015
Czyta się kilka minut
Można szukać pewnych powiązań między mną i Kantorem. W obydwu przypadkach konkretne miejsce jest źródłem inspiracji.
Fot. Tomasz Wiech dla „TP”
M

MIROSŁAW BAŁKA: Kantor to przede wszystkim aktywność: happeningi, spektakle. I on sam jako osoba. Nieobecność w przypadku takiego artysty jest silniej odczuwana niż w przypadku twórcy, którego aktywność została zapisana w materialnym dziele sztuki. Być może dlatego czasami zapominam o Kantorze.

PIOTR KOSIEWSKI: A jego obrazy czy obiekty?
One nie są zbyt silną reprezentacją jego osoby. Problematyczne są nawet zapisy wideo spektakli teatralnych: „Wielopola, Wielopola” czy „Umarłej klasy”. Są jedynie śladem samych przedstawień. Trzeba na wiarę przyjąć, że naprawdę były wielkie.
 

Kantor wprowadza do polskiej sztuki performatywność, element dziania się.
Na pewno powiedziałby, że robi happeningi, a nie performance’y, które zazwyczaj łączymy z performatywnością. Kantor też na pewno unikałby słowa „performatywność”, które dziś jest nadużywane. Nawet nasze spotkanie według niektórych ma charakter performatywny.
Trzeba jednak Kantorowi oddać sprawiedliwość. On zwrócił uwagę na widza jako na aktywnego odbiorcę dzieła. To było pionierskie. Uwolnił dzieło, pozwolił je dotykać, uczestniczyć w nim. Mam na myśli jego „Panoramiczny happening morski” czy „Lekcję anatomii według Rembrandta”. Wszystkie te działania były bardzo kreatywne i pozostały ważne, także z dzisiejszego punktu widzenia.
 

Dowartościował także przedmiot.
Wykonał dobrą pracę. Przedmiotom biednym – jak przywoływanej tak często desce – przywrócił godność. Zrobił to, co dla mnie też jest bardzo ważne. Często w moich pracach, chociaż innymi metodami, robiłem i robię coś podobnego. Tylko że Kantor te biedne przedmioty podnosił na wyższy poziom w teatrze. Były częścią przedstawienia, a dopiero później stawały się obiektami muzealnymi. Myślę zresztą, że tym przedmiotom brak „używania”, udziału w przedstawieniu, trochę przeszkadza.
W moim przypadku jest inaczej. Od razu zakładam, że ten przedmiot nie będzie już dotykany. Dlatego też obecność materialna moich prac jest inna niż Kantora. Z tego powodu dziwiły mnie porównania „Chłopca siedzącego w ławce” z moją „Pamiątką pierwszej komunii świętej”. Więcej, uważam te porównania za nieporozumienie. W przypadku Kantora „Chłopiec siedzący w ławce” jest częścią większej całości. To był rekwizyt teatralny. Zaczęto jednak handlować tymi pojedynczymi ławkami i kukiełkami, a powinno się je sprzedawać jako całość, najlepiej wraz z aktorami. Jednakże nie każdy rekwizyt teatralny jest samodzielnym dziełem sztuki.
 

U Pana przedmiot nie jest dotykany. Dlaczego?
Kiedyś leżał, mógł być kopany, obmacywany. Pragnę położyć go w stan świętego spoczynku. Wyrywam go z gorączki, niebezpieczeństwa i chcę zapewnić mu stan bezpieczeństwa. Po to, by mógł zacząć śnić.
 

W przypadku Kantora istotny jest element uteatralizowania rzeczywistości.
Owszem, ale nie można patrzeć na niego w oderwaniu od teatru. Dlatego trudno porównywać mi nasze praktyki. Moja jest inna, stricte rzeźbiarska. Element performatywny pojawił się u mnie przed dziesięciu laty, od kiedy prowadzę zajęcia na Akademii, najpierw w Poznaniu, potem w Warszawie. Realizuję działania o charakterze performatywnym w Pracowni Działań Przestrzennych na Wydziale Sztuki Mediów.
 

Zostanie wykładowcą zbliżyło do performatyki?
Zapewne tak, bo występowanie przed młodymi ludźmi i współdziałanie z nimi wymusiło na mnie zastanowienie się nad narzędziami, których mogę używać. Sama spontaniczność nie wystarczy. Trzeba przyjąć pewną strategię działania, czyli podjąć jakiś plan gry. Zajęcia ze studentami to mój performance w praktyce.
 

A element biograficzny?
Myślę, że w tym przypadku można szukać pewnych powiązań między mną i Kantorem. W obydwu przypadkach konkretne miejsce jest źródłem inspiracji. Nie chciałbym jednak nadużywać terminu „dzieciństwo”, który – z powodu „Pamiątki pierwszej komunii…” – został ze mną powiązany. Później uznano, że skoro pracowałem w rodzinnym domu, to w ten sposób można scharakteryzować całą moją twórczość. Owszem, dzieciństwo było dla mnie bardzo ważne. Jednak później to się zmieniło. Na tym polega rozwój artysty. James Joyce najpierw się musiał zająć dzieciństwem, by móc podjąć w swych tekstach dorosłość. Po „Portrecie artysty z czasów młodości” powstaje „Ulisses”, a następnie „Finnegans Wake”. Joyce zresztą w bliski mi sposób podchodził do materii rzeczywistości, od jej werystycznego zobrazowania do przechodzenia z czasem do coraz większej abstrakcji.
Tymczasem Kantor, jak mi się wydaje, pozostawał w bliższej relacji ze światem dzieciństwa. Nie mógł się wyrwać z materialnego świata swego Wielopola. Nieustannie cytował przeszłość. Tymczasem ja, wspólnie z Fundacją Open Art Projects i kuratorką Kasią Redzisz, pracując nad projektem Studio Otwock nie traktuję podejmowanych działań jako sentymentalnej podróży we własną przeszłość. Razem szukamy czegoś innego. Nie mówimy: Otwock, jakie to było piękne miejsce dzieciństwa Bałki. Zapraszamy artystów i próbujemy inaczej spojrzeć na świat poprzez to małe miasteczko.
 

Jednak w pewnym momencie Kantora zaczyna pociągać konceptualizm. Powstaje pomysł gigantycznego krzesła.
Ale jak patrzeć na krzesło z perspektywy dzieła Claesa Oldenburga? Kantor stale gonił czas. Robił to na tyle dobrze, że dawał możliwość interpretowania współczesności tym, którzy nie mogli wyjechać np. do Paryża i bezpośrednio doświadczyć tego wszystkiego, co działo się w zachodniej sztuce. Zresztą w pewnym momencie nie miał już potrzeby tego nadganiania. Zdobył silną pozycję. Był zapraszany na Documenta w Kassel.
 

Może dlatego, że zdołał wypracować idiom mówienia o tym, co dzieje się tu, lokalnie, w sposób zrozumiały dla odbiorcy spoza Polski?
Tak, ale dokonał tego w teatrze awangardowym, a ten nie był tak silnie zhierarchizowany jak sztuki wizualne, w których rynek odgrywał silniejszą rolę. Teatr niezależny dopuszczał przeciekanie i równorzędność działań pochodzących także z państw peryferyjnych. Uznawał, że istnieje coś więcej niż tylko Niemcy, Francja, USA czy Wielka Brytania. Natomiast Kantor jako artysta stricte wizualny w świecie Zachodu raczej nie zaistniał.
 

Kantor to artysta, który celebruje siebie i umieszcza w centrum dzieła.
To się nie zmieniło. Dzisiaj artyści także celebrują siebie.
 

Trochę inaczej.
Zapewne tak, bo każda epoka inaczej się celebruje. Jednak są artyści, których obecność jest niezbędna w istnieniu dzieła. Bez energetycznej obecności Pawła Althamera działania Grupy Nowolipie zostałyby zignorowane. Siłę nadaje im Paweł.
Wracając do obecności Kantora, sądzę, że reprezentował czasy pokolenia idei. Czasy manifestów artystycznych. To było wspaniałe. Kto dzisiaj tworzy manifesty artystyczne?
 

Artur Żmijewski.
Ale Kantor był człowiekiem wielkiej idei. W dzisiejszych czasach brakuje idei abstrakcyjnych. Obecnie musi być idea społeczna lub polityczna. W czasach Kantora ważna była odwaga posiadania wizji. Pamiętając o przeszłości, wierzono w przyszłość. Teraz żyjemy dniem teraźniejszym, a o przyszłości staramy się w ogóle nie mówić.
 

Porzuciliśmy snucie utopijnych wizji, zajęcie ważne od czasów Thomasa More’a. Jeżeli już powstają jakieś wizje przyszłości, to jako apokalipsy.
Niestety. ©

MIROSŁAW BAŁKA (ur. 1958) – rzeźbiarz, autor instalacji i filmów wideo. W 1986 r. razem z Mirosławem Filonikiem i Markiem Kijewskim utworzył grupę artystyczną Neue Bieremiennost’. W 1993 r. reprezentował Polskę na Biennale Sztuki w Wenecji. Autor pomnika ofiar katastrofy promu Estonia (1998). W 2009 r. w głównej sali londyńskiej galerii Tate Modern pokazał pracę „How It Is”. W tym samym roku w Krakowie ustawiono jego rzeźbę „Auschwitzwieliczka”.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Krytyk sztuki, dziennikarz, redaktor, stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego”. Laureat Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy za 2013 rok.

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]