Niechcący stałem się pionierem

Tygodnik Powszechny: Nie chcemy zaczynać rozmowy od wystawy, która trwa właśnie w londyńskiej Tate, ale wrócić do początków Pana twórczości, czyli do figury.

Mirosław Bałka: Rzeczywiście, w 1985 r. wykonałem "Pamiątkę Pierwszej Komunii Świętej" - figurę młodego chłopca, niemalże realistyczną. Była ona w pewien sposób rozliczeniem z własnym dzieciństwem, jak również podsumowaniem edukacji na Akademii. Ale już w 1986 r. w rzeźbie "Kominek" zacząłem figurę dekonstruować. Potem odchodziłem od niej i wracałem, czego dowodzą takie prace jak "Święty Wojciech", "Kain", "Czarny Papież". Jeszcze w 1989 r. planowałem zrobienie kilku rzeźb figuratywnych. Rzeźbiłem głowy, ręce, stopy... Aż nastąpił nieoczekiwany moment znudzenia materiałowego. Odszedłem w kierunku śladów ciała. Miałem poczucie, że chcę stworzyć dzieło, a niekoniecznie rzeźbę. Dziedzinę, którą chciałem uprawiać, nazywałem "sztuką", a nie "rzeźbiarstwem".

Czy to oznacza, że edukacja artystyczna powinna się zmienić? Czy na Akademiach nie ma już sensu podział na wydziały malarstwa, rzeźby czy grafiki?

Nie przesadzajmy. Myślę, że pierwsze 1,5 roku szkoły, czyli 3 semestry, powinno być dedykowane przede wszystkim nauczeniu rzemiosła. Student, by wyjść poza tradycyjne rozumienie sztuki, musi ją najpierw poznać, zarówno w sensie historycznym, jak i warsztatowym. Mówię to także jako nauczyciel akademicki, choć w Poznaniu wykładam na nietradycyjnym wydziale intermediów.

We wczesnych pracach odwołuje się Pan głównie do wspomnień z dzieciństwa i historii Polski.

Mierzyłem się z tematami, które znałem. Byłem stosunkowo młody, mało podróżowałem. Moje doświadczenie niemal wyłącznie wynikało z lokalnej sytuacji, z wychowania w rodzinie oraz z relacji z Kościołem - z niczym innym nie mogłem wejść w uczciwy dialog. Katolicyzm, w którym wyrosłem, musiał odcisnąć się na pierwszych latach mojej dorosłej twórczości.

Mógł Pan wybrać tradycję stricte artystyczną, odwoływać się do przeszłości sztuki.

Jestem zwolennikiem dzieł, które mierzą się ze światem rzeczywistym, a niekoniecznie ze światem sztuki. Odnoszą się do historii życia, a nie historii sztuki. Choć oczywiście, pracując nad "Św. Wojciechem", gdzieś "w tyle głowy" miałem Drzwi Gnieźnieńskie, pamiętałem o nich, ale traktowałem ten fakt dość żartobliwie i z dystansem.

W 1988 r. wystawił Pan "Chłopca i Orła", pracę, która ostatnio została przypomniana przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Odwołuje się ona do innych tradycji, porusza kwestie słabo dotąd obecne w polskiej sztuce. Wątki narodowe mieszają się w niej z gejowskimi.

I mitologicznymi, choć historia Ganimedesa ma oczywisty kontekst homoseksualny. Zawsze interesowało mnie mieszanie, nawarstwianie znaczeń i tworzenie nowych pól interpretacyjnych. Dlatego do "Chłopca i Orła" dodałem fragment z Williama Burroughsa (wówczas jeszcze nie tłumaczonego na język polski) oraz wierszyk "Kto ty jesteś?". Zderzyłem te dwie interpretacje.

Właśnie. Chcemy zapytać o najrozmaitsze cytaty, fragmenty literackie, obecne w Pana twórczości.

Odczuwam głód czytania i posiadania książek. Być może wynika to z faktu, że z powodów ekonomicznych w latach 80. musiałem sprzedać większość biblioteki. To było tak traumatyczne przeżycie, że do dziś nie mogę się powstrzymać, by nie kupić kilku książek w tygodniu. To rodzaj uzależnienia, "książkoholizm". Zapadam się pod stosem lektur, na które nie mam czasu. Kiedyś trudno było zdobyć dobre książki, ale dysponowało się mnóstwem czasu na ich lekturę. Teraz jest odwrotnie.

Jakich autorów Pan czyta?

Czytam ludzi wrażliwych. Ważni dla mojej młodości - Kafka, Schulz czy Gombrowicz - nie byli "normalni" z perspektywy społeczeństwa. To mnie zawsze intrygowało: granice normalności. Teraz czytam głównie pisarzy, z którymi łączy mnie generacja: białych mężczyzn, mających dziś jakieś 40-50 lat. Sprawdzam różne doświadczenia tego samego pokolenia i rasy. Dlatego przeczytałem wszystkie książki Michela Houellebecqa, choć znudziła mnie ich powtarzalność; można odnieść wrażenie, że ilekroć autor się poplącze, znajduje kontrapunkt w postaci sceny seksualnej - w dowolnej konfiguracji. Może to tradycja literatury francuskiej? Choć przeczyłby temu Jean Echenoz, rówieśnik Houellebecqa, autor genialnej książki "Przy fortepianie". Nie stosuje takich zabiegów, co wychodzi dziełu na dobre.

Lubię książki, które mają trochę więcej niż sto stron. Wtedy jestem pewien, że je przeczytam. Choć nie zląkłem się 1000 stron "Łaskawych" Jonathana Littella. Mam dla niego wielki szacunek, bo jako przedstawiciel relatywnie młodego pokolenia podjął temat II wojny światowej w sposób mocny i zdyscyplinowany. Jego książka jest dla mnie istotna także dlatego, że też mam jakąś wiedzę na temat tamtych czasów. Wiedziałem dokładnie, do których świadectw i fotografii odnosi się autor.

Ożywiłem się, mówiąc o literaturze...

Dlatego wróćmy do tego, co wizualne. Kiedy zaczął Pan "oczyszczać" swoją sztukę, minimalizować formę, spotkało się to z kontrą polskich krytyków. Wystawa, która w 1993 r. miała miejsce w galerii Foksal, wywołała ostrą debatę. Wiele kontrowersji wywołał też tekst Petera Schjeldahla, poświęcony Pana twórczości, w którym przekonywał, że artyści znad Wisły muszą opanować "idiom artystyczny Zachodu".

W latach 90. zacząłem wystawiać w miejscach ważnych dla światowej sztuki najnowszej, kompletnie wówczas nieznanych w Polsce. Nasza krytyka, jeżeli mamy użyć tego słowa, straciła nade mną kontrolę. Cokolwiek napisano by o mojej twórczości w kraju, nie miało znaczenia dla mojej obecności na arenie międzynarodowej. Jednocześnie większość ludzi piszących u nas o sztuce poczuła, że nie ma instrumentarium, które można by zastosować do mojej twórczości. Wielką słabością naszej krytyki było to, że opierała się wyłącznie na "widzi mi się", "lubię albo nie lubię" - bez uczciwego wchodzenia w polemikę z dziełem i artystą. Na szczęście od kilku lat zaczyna się to zmieniać.

A może były głębsze źródła ówczesnego sporu? Okazało się, że jeden z nas, artysta, zmienił idiom, który utożsamiano dotąd z polskością.

Zmiany w mojej sztuce nie wynikały z chęci odrzucenia polskości, a jedynie ze znudzenia figuratywnością. Każdy z nas mówi lokalnie. Wymiar uniwersalny nadawany jest później. Tak się złożyło, że moje rzeźby dość szybko, patrząc z tamtej perspektywy rozumienia czasu, znalazły się w obiegu międzynarodowym. Dziś łatwo mówić nam bez kompleksów o sukcesie sztuki polskiej. Ale lata 90. to był zupełnie inny czas. Słowo sukces było słowem wstydliwym. A ja znalazłem się w sytuacji artysty "uprzywilejowanego". Wtedy nie było boomu na sztukę polską, zaś poza krajem funkcjonowali jedynie Magdalena Abakanowicz, Roman Opałka, Krzysztof Wodiczko. A tu okazało się, że jeden nowy artysta pochodzący z transformującego się kraju pomaga zdefiniować nową sytuację. Zbieg okoliczności sprawił, że byłem tym artystą. Niechcący stałem się pionierem, za którym później poszła cała generacja.

Teraz można już mówić o międzynarodowym zainteresowaniu całą grupą artystów z Polski. Skąd się ono bierze? Nie mówimy już o sztuce "eksportowej", pokazywanej na wystawach organizowanych w ramach międzynarodowych umów państwowych. Dziś o obecności polskich artystów w ważnych zachodnich galeriach i muzeach decydują ich dyrektorzy i kuratorzy. Funkcjonują oni na równych prawach, jak ich rówieśnicy z Wielkiej Brytanii, Niemiec czy Stanów Zjednoczonych.

Rzecz wydaje się prosta: chodzi o łatwość komunikacji. Dzisiaj nie jest problemem odwiedzenie Polski, Czech czy Bułgarii w normalny sposób. Na świecie panuje moda na lokalność. Dobrze, że świat otwiera się też na Europę Środkowo-Wschodnią, przy czym te podróże są ograniczane do największych miast. Kto z Londynu czy Nowego Jorku pojedzie do Lublina, Białegostoku czy Poznania?

Nie zachwycałbym się też bezkrytycznie modą na sztukę polską. Owszem, boom obejmuje sporą grupę świetnych artystów. Jednak większość z nich to malarze, a ich dużo łatwiej wypromować - przede wszystkim rynkowo. Obrazy zawsze będą się sprzedawały najlepiej. Kariery artystów posługujących się innymi mediami czy działających w przestrzeni społecznej, by wspomnieć Joannę Rajkowską, nie rozwijają się adekwatnie do jakości, jaką reprezentują ci twórcy. Są bardziej skomplikowane.

Może ich promocja to zadanie dla takich instytucji jak Instytut im. Adama Mickiewicza?

Trudno powiedzieć. Myślę, że by eksportować, trzeba najpierw inwestować w artystów tu, na miejscu. Wspierać ich działania i rozwój, a nie stwarzać pozory, że wszystko jest fajnie, i mówić kuratorom z Zachodu: "Mamy pieniądze, by zapłacić za wystawę naszych artystów w waszych instytucjach, opatrzoną naszym logo". Nie o to chodzi. Trzeba budować solidny fundament, na którym oprą się następne pokolenia. Ważniejsze jest budowanie sytuacji lokalnej - np. poprzez wspomaganie i promowanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, a z eksportem nie będzie problemu.

Pana twórczość kojarzona jest z tzw. "sztuką pamięci" (choć oczywiście nie jest to jej jedyny wymiar). Dziś debata o pamięci wydaje się oczywista. Pan zajął się nią wtedy, gdy obowiązywały jeszcze rozmaite tabu. Skąd wzięło się to zainteresowanie?

To raczej zbiorowe doświadczenie mojego pokolenia. Jako dziecko najchętniej rysowałem wojnę. Fascynował mnie kształt niemieckiego hełmu, krój kieszeni munduru. Faszerowany byłem "Czterema pancernymi i psem". Jednak bywałem też na okolicznych cmentarzach żydowskich. Ten w Otwocku, usytuowany w lesie, miał w sobie coś z atmosfery obrazów Caspara Friedricha. Drugi, w Karczewie, bardzo piaszczysty, wydawał się osobną planetą, gdzie kości ludzkie mieszały się ze zwierzęcymi. Widziałem, jak niszczeją. Nie wiedziałem, dlaczego. Świadome zainteresowanie historią rozpoczęło się po 1989 r., kiedy pojawiły się książki na temat Holokaustu, a ja zdałem sobie sprawę, ilu Żydów mieszkających niegdyś w mojej okolicy zginęło w tym czasie. Nikt nie chciał o nich pamiętać.

Widziałem kontrast między opustoszałymi cmentarzami żydowskimi a nekropolią katolicką, gdzie mój dziadek-kamieniarz robił nagrobki - zadbaną, w pewien sposób żywotną (tam mieszczą się najlepsze kwiaciarnie w mieście). Kiedy odwiedzali mnie znajomi ze świata, pokazywałem im wszystkie te cmentarze. Chcąc nie chcąc, składałem donos na nasz antysemityzm... Sam, coraz więcej podróżując, zacząłem czuć przywiązanie do lokalności i odpowiedzialność za miejsce, w którym żyję.

Ważne było także odkrycie, czym był zapomniany rok 1968 w Polsce. Nie umiałem go wytłumaczyć ani sobie, ani innym. Miałem wtedy 10 lat, a to oznacza, że wychowałem się w czasach totalnego antysemityzmu!

W latach 90. nie byliśmy gotowi na dyskusję o meandrach polskiej pamięci.

Nawet środowisko "Gazety Wyborczej" nie wiedziało, jak uporać się z tym tematem. Myślę, że dopiero "Sąsiedzi" Jana Tomasza Grossa otworzyli drzwi do dyskusji. Zamknął je "Strach" tego samego autora. Pytanie, czy słusznie: mnie ta książka zmroziła jeszcze bardziej niż poprzednia. I nie doczekałem się odpowiedzi na pytania, które postawiła. Odnoszę wrażenie, że dziś wydaje się nam, iż wszystko już załatwiliśmy. A tymczasem ze strachu zamknęliśmy drzwi przed prawdziwą historią.

A jak opisałby Pan obecny stan debaty o pamięci? Można odnieść wrażenie, że z jednej strony uważamy, iż pewne sprawy już "załatwiliśmy", z drugiej - coraz częściej debatujemy o debatowaniu, a nie o tym, o czym chcemy pamiętać.

To prawda: od treści ważniejsza staje się forma pamiętania. Mnie samemu zaczyna przeszkadzać to, że moja sztuka najczęściej jest kojarzona wyłącznie z Holokaustem. Sam zresztą do tego się przyczyniłem filmami podejmującymi ten temat. Zastanawiam się też, czy moje pielgrzymowanie do takich miejsc jak Auschwitz, Majdanek czy Treblinka nie dobiegło już końca. Ślady, które tam zebrałem i zapisałem w dziełach sztuki, mają szansę przetrwać - bardziej może niż przekaz stricte historyczny. Jeżeli widzę, że w Treblince demontuje się ostatni odcinek torów, którymi przyjeżdżały transporty do obozu, bo na tym miejscu ma powstać most samochodowy, to muszę coś zrobić, by zostały zapamiętane. Jako artysta potrafię to zrobić.

Ale gdy np. czytam w jednej z bardzo pozytywnych recenzji z wystawy w Tate Modern, że to rzeźba o Holokauście, to nie wiem, czy nie powinienem przestać zajmować się tym wątkiem. Obecnie wielu osobom słowo "Holokaust" zbyt łatwo przechodzi przez gardło. Mnie ciągle rani i sprawia trudność.

Wspomniał Pan o wystawie w Tate Modern. Co Pan pomyślał, otrzymując propozycję wejścia do Hali Turbin?

Trochę żartobliwie mówiąc, pomyślałem: czas najwyższy. Koledzy rówieśnicy, z którymi wystawiam od lat, mieli już tam swoje wystawy... myślałem więc: co jest nie tak? Przecież pracuję, wystawiam, nie jestem niewolnikiem własnego stylu, staram się nie obrastać tłuszczem rutyny. Przyjąłem więc tę propozycję jako coś naturalnego.

Co brał Pan pod uwagę, przygotowując ten projekt: ogromną przestrzeń Hali czy międzynarodowy tłum, który się przez nią przewija?

Trudno zaczynać myślenie o dziele sztuki od elementu końcowego, czyli odbiorcy. Ogrom przestrzeni był wyzwaniem, ale na szczęście miałem dwa lata na przygotowanie tego projektu. Różne rozwiązania przychodziły mi do głowy. Przedstawiłem chyba 15, z czego 5 dobrych. Cieszę się, że w 10-lecie wystaw w Hali Turbin wybrano projekt, który podkreśla również wartość architektoniczną tej przestrzeni. Stworzyłem rzeźbę wciągającą i tajemniczą przy pozornej obiektywności formy.

Do tego dodał Pan tytuł zaczerpnięty z Samuela Becketta.

Kiedy wiedziałem już, co chcę zrobić, szukałem tytułu, który mógłby być powszechnie zrozumiały. Zastanawiałem się nad słowem "Negatyw", co trochę mogłoby wystraszyć sponsora tego cyklu wystaw, czyli Unilever, który - co muszę podkreślić - w żaden sposób nie próbował jednak ingerować w moje decyzje. Ale w lutym tego roku, chodząc po Nowym Jorku, w księgarni "Strand" natknąłem się na książkę "How It Is" Samuela Becketta i wiedziałem, że to jest to. Swoją drogą Beckett jest mi bardzo bliski.

Ciekawym faktem było, że wkrótce potem dowiedziałem się, iż Michael Jackson - mój rówieśnik z rocznika 1958 - na wrzesień i październik 2009 r. planował w Londynie koncerty pt. "This is it". 12 października, w dniu otwarcia mojej wystawy, w sklepach na całym świecie miała miejsce promocja singla Jacksona pod tytułem "This is it". W jakimś sensie się spotkaliśmy.

Mirosław Bałka (ur. 1958) jest rzeźbiarzem, autorem filmów i instalacji. Ukończył studia na wydziale rzeźby warszawskiej ASP. Wykładowca w poznańskiej ASP. Wystawiał m.in. na Biennale Sztuki w Wenecji (w 1990 na Apperto, w 1993 w Pawilonie Polskim) oraz na Documenta w Kassel. Jego prace znajdują się w wielu europejskich i amerykańskich kolekcjach muzealnych, m.in. w Stedelijk Van Abbemuseum (Eindhoven), Tate Gallery (Londyn), Museum of Modern Art (Nowy Jork), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (Waszyngton), a także w Muzeum Sztuki w Łodzi. Autor pomnika ofiar katastrofy promu "Estonia" w Sztokholmie. Obecnie w Hali Turbin londyńskiej Tate Modern trwa jego wystawa "How it is" (pisaliśmy o niej w "TP" 44/09).