Alfabet Wojciecha Kilara

Melomani są wdzięczni, że cztery dekady temu Wojciech Kilar sprawnym ruchem przerzucił pomost między uświęconą przestrzenią festiwalowo-filharmoniczną a sferą barbarzyńskiej popkultury. Jest przy tym Kilar kompozytorem wciąż autentycznym i szczerym, niezmiennie komunikatywnym, a przy tym konsekwentnie oddającym hołd wybranym przed laty wartościom.

Alfabet Wojciecha Kilara to zaproszenie do podróży w świat jego muzyki.

A jak awangarda. Pojęcie przez Wojciecha Kilara wyklęte. Choć to właśnie dzięki progresywnym partyturom z lat 50. i 60., eksperymentalnej muzyce zakorzenionej w ideach Drugiej Awangardy, twórca zaistniał na międzynarodowej scenie. Spotkanie z modnymi na zachodzie Europy nowatorskimi technikami kompozytorskimi, odważne porzucenie dźwiękowej tradycji było doświadczeniem całego pokolenia. Po latach politycznego uwiądu, koniecznego zespalania sztuki z doktryną socjalistycznego realizmu, kulturowa odwilż, która nastąpiła po śmierci Józefa Stalina, była dla polskich artystów ożywcza. Nic więc dziwnego, że pierwsze wizyty po drugiej stronie żelaznej kurtyny, zetknięcie się z kręgiem kompozytorów kojarzonych z ośrodkiem darmsztadzkim, poczucie artystycznej wolności wpłynęły również na Kilara. Został skutecznie zaczadzony modernistyczną estetyką, oczarowany radykalnym językiem muzycznym, uległ fascynacji utworami niepodobnymi do niczego, co wcześniej słyszał. Jednak po kilkunastu latach kreślenia partytur eksperymentalnych, naznaczonych sonorystycznymi poszukiwaniami, porzucił nieustanne dążenie do Nowego i zaczął odkrywać zapomniane dźwiękowe dziedzictwo. Dziś Wojciech Kilar wstydzi się młodzieńczego uczucia, okresu „burzy i naporu”, a powstałą wówczas muzykę określa mianem największego w historii cmentarzyska partytur.

B jak Boulanger. W 1959 r., dzięki stypendium rządu francuskiego, Kilar wyjechał do Paryża. Pod wpływem awangardowych prądów chyliły się właśnie ku upadkowi wieloletnie rządy Nadii Boulanger, apostołki neoklasycyzmu, pedagog, której wpływ na oblicze polskiej muzyki trudno przecenić. Wciąż jednak była osobowością, z którą kontakt był pożądany. Młody twórca częściej jednak niż na lekcjach kompozycji bywał w Dzielnicy Łacińskiej, chętniej przesiadywał przy bazylice Sacré Cœur, poznawał uliczki Montmartre’u i smakował uroki nocnego życia nadsekwańskich bulwarów. Świat artystycznej bohemy, atmosfera wiecznej zabawy, dobre jedzenie i wino, a nade wszystko powiew wolności nie mogły nie zachwycić chłopaka z Polski. Co więcej, wyzwoliły obecne w późniejszych latach u Kilara zamiłowanie do życiowych przyjemności – podróży, markowych ubrań i luksusowych samochodów.

C jak Coppola. Uwielbiał „Ojca chrzestnego” i pierwszą część „Czasu Apokalipsy”. Nie mógł więc uwierzyć, gdy o 3.00 rano odebrał telefon od Francisa Forda Coppoli z propozycją napisania muzyki do „Draculi”. Była to oferta nie do odrzucenia. Jakkolwiek jego doświadczenia z kinem sięgają końca lat 50., to właśnie mistrzowska, niemal ikoniczna muzyka do obrazu hollywoodzkiego reżysera na stałe wprowadziła Kilara do amerykańskiej fabryki snów.

D jak Debussy. To jeden z ukochanych przez Kilara twórców. Szczególnie ceni jego „Nokturny”. Elegancja melodycznego gestu, subtelnie niejednoznaczna harmonika, migotliwa rytmika, a nade wszystko czarująca instrumentacja, mimo monumentalnego aparatu wykonawczego krucha, delikatna, wysmakowana, impresjonistyczna, zachwycają kompozytora tak bardzo, że właśnie „Nokturny” zabrałby na bezludną wyspę. Bo przecież Debussy był ostatnim wielkim reformatorem muzyki...

E jak energia. Zrazu powstająca na styku kontrastujących elementów, niebanalnych zestawień kolorystyczno-rytmicznych, jaskrawych zderzeń dynamicznych i zaskakujących quasi-jazzowych wtrętów („Riff 62”, „Diphthongos”). Potem osiągana za pomocą tanecznych figur, inkrustowanego w filharmoniczną powagę entuzjazmu wyjętego z góralskich tańców, rytmicznych gejzerów rodem ze strzelających płomieni tatrzańskich ognisk („Krzesany”, „Orawa”). W końcu wypływająca z żywiołu transowej motoryki („I Koncert fortepianowy”, „Sinfonia de motu”). Jeden z najważniejszych walorów muzyki Wojciecha Kilara.

F jak fortepian. Miał być pianistą. Pierwszy kontakt z instrumentem mały Wojtek miał jeszcze we Lwowie. Nie lubił jednak lekcji gry na fortepianie w szkole panien Reiss. Druga próba zainteresowania dziecka muzyką – w Krośnie – również się nie powiodła. Wreszcie w Rzeszowie, gdzie zamieszkał wraz z matką po wojnie, trafił do Kazimierza Mirskiego, znanego pedagoga. Szybko nadrobił warsztatowe zaległości, zaczął poznawać nie tylko klasyczny repertuar, ale również muzykę XX wieku. Pod wpływem dzieł Debussy’ego i Szymanowskiego podjął pierwsze próby kompozytorskie. I w 1947 roku został laureatem Konkursu Młodych Talentów w Rzeszowie. Według jurorów, którym przewodził Zygmunt Mycielski, lepszy był tylko Adam Harasiewicz, późniejszy zwycięzca Konkursu Chopinowskiego. Wkrótce Kilar przeprowadził się do Krakowa. Miasto pochłonęło go całkowicie. Szlifowanie umiejętności pianistycznych zaniedbał, ale zaczął coraz żywiej interesować się kompozycją. Dzięki intuicji muzycznych autorytetów Krakowa zaczął pobierać prywatne lekcje u Artura Malawskiego. Wkrótce przeprowadził się do Katowic, gdzie w 1950 r. podjął regularne studia muzyczne w zakresie kompozycji i fortepianu (kolejność nieprzypadkowa!).

G jak „Générique”. Obok takich dzieł jak „Herbsttag”, „Riff 62”, „Diph¬thongos”, „Springfield Sonnet” należy do najbardziej progresywnych kompozycji Wojciecha Kilara. Powstałe na fali fascynacji idei awangardowych, rychło stały się manifestami tzw. Polskiej Szkoły Kompozytorskiej, jej zagraniczną wizytówką. Utwory zakorzenione w estetyce modernizmu, wykorzystujące dodekafonię i serializm, elementy aleatoryzmu, mikrotonowość, szeroką skalę dynamiczną i ekspresyjną rytmikę, głównie kojarzone są z pełnymi rozmachu eksperymentami sonorystycznymi. Nietradycyjne środki artykulacyjne, odważne rozszerzanie zestawu tradycyjnych technik wykonawczych o zaskakujące efekty brzmieniowe, wprowadzanie na estradę zadziwiających instrumentów (m.in. kanister na benzynę), niestandardowe wykorzystywanie głosu i sięganie po foniczne właściwości słów i głosek to tylko kilka proponowanych przez młodego Kilara pomysłów. Do tego zawsze z wdziękiem wplatanych w logicznie skonstruowaną narrację muzyczną.

H jak Hollywood. Od zawsze uwielbiał wszystko, co amerykańskie. Zwłaszcza kino, związane z czystą rozrywką, dostarczające niezobowiązującej intelektualnie przyjemności, pozwalające na zachowanie w sobie odrobiny dziecka. Dlatego tak chętnie przystał na współpracę z działającymi w Stanach Zjednoczonych reżyserami. Inną sprawą, bynajmniej nie spychaną na drugi plan, są kwestie finansowe. „Muszę się przyznać, że zacząłem pisać do filmu troszeczkę z chciwości...” – mówił Leszkowi Polonemu.

I jak inteligencja. Pochodzi z rodziny inteligenckiej. Ojciec kompozytora, Jan Franciszek Kilar, był lekarzem ginekologiem. Matka, Neonilla Kilar-Krzywiecka – cenioną aktorką, wychowanką Wandy Siemaszkowej. Nic więc dziwnego, że teatr, sztuka, literatura były dominującymi tematami rodzinnych rozmów. W młodości chadzał często do teatru, zwiedzał wystawy, chłonął książki rozmaitego sortu, fascynował się prozą francuską, bywał na koncertach. Do dziś twórca dużo czyta, słuchanie muzyki traktując po macoszemu.

J jak Jasna Góra. Po raz pierwszy odwiedził sanktuarium w 1980 r. z przyjacielem Jerzym Dudą-Graczem. W konfrontacji z obrazem Czarnej Madonny doznał religijnej iluminacji. Od tej pory bywa w klasztorze regularnie.

K jak „Krzesany”. Świadectwo estetycznego pęknięcia w muzyce Wojciecha Kilara, po latach poszukiwań jasnego opowiedzenia się po stronie tradycji. Przedstawiony w 1974 r. na festiwalu Warszawska Jesień utwór zyskał skrajne oceny. „Wyrafinowany prymityw; ta hałaśliwa prostota działa ożywczo, cieszy i porywa” (Erhardt). „Kilar skręcił w boczną ulicę, nie włączając kierunkowskazu” (Pisarenko). „Kompletny niewypał [...] razi grubością i prymitywizmem; puste, naiwne rytmy taneczne, zbyt dosłowne góralskie zaśpiewy” (Zieliński).

L jak Lwów. Miasto narodzin (17 lip¬ca 1932 r.) i wczesnego dzieciństwa. Na młodzieńczej beztrosce cieniem położył się wybuch II wojny światowej. Chłopiec wprawdzie nie pamiętał pierwszych bombardowań, ale zachował przed oczami kadry okupowanego najpierw przez Sowietów, potem przez Niemców miasta. Jednak wojenną katastrofę odbierał inaczej niż dorośli. Nie chodził regularnie do szkoły, swobodnie poruszał się z kolegami po zgliszczach. Działania militarne poczyniły wyrwę także w życiu rodzinnym – ojciec został zmobilizowany. Szczęśliwie po kilku miesiącach wrócił, podobnie jak inni członkowie rodziny, jednak niepewność i strach coraz silniej odciskały piętno na mieszkańcach Lwowa. Ciągłe nękania ze strony wojsk radzieckich, aresztowania i deportacje latem 1941 r. ustąpiły miejsca represjom niemieckim. Wkrótce po wkroczeniu sił nazistowskich rozpoczęło się polowanie na intelektualną elitę miasta i tragedia lwowskich Żydów. W 1944 r. Jan Kilar wysłał żonę z dzieckiem do przyjaciół w Krośnie.

M jak Marley. Bob Marley. Okładkę do wydanej przez PWM partytury „Exodus” zaprojektował Jerzy Duda-Gracz. Wśród wielu widocznych w podążającym gdzieś tłumie postaci, obok wizerunku malarza i samego kompozytora, na pierwszym planie widać bujną czuprynę jamajskiego muzyka. Bo też i Kilar przez lata był artystą wszechstronnym, ciekawym świata, nie ograniczającym się do określonej estetyki.

N jak „Narciarze”. Od współpracy z Natalią Brzozowską w 1958 r. rozpoczęła się przygoda Kilara z filmem. Wkrótce potem skomponował muzykę do „Lunatyków” Bohdana Poręby i „Nikt nie woła” Kazimierza Kutza. Dziś w dorobku kompozytora jest muzyka do ponad 130 filmów. Pisał do obrazów dokumentalnych i filmów biograficznych, seriali i hollywoodzkich opowieści fabularnych, współpracował z reżyserami ambitnego kina europejskiego i znakomitymi twórcami amerykańskiego świata iluzji. Łatwość konstruowania tematów, filmowa intuicja, rozumienie narracji X Muzy oraz wyczucie panujących w kadrze nastrojów czyni z Kilara jednego z najwybitniejszych twórców muzyki filmowej.

O jak ostinato. O ile wcześniej Wojciech Kilar konstruował formę muzyczną podług zasady zmienności, kalejdoskopowości zdarzeń dźwiękowych, o tyle od lat 70. coraz częściej karmił się powtarzalnością. Swoiste ostinato muzyki Kilara nie ogranicza się jednak tylko do czynnika rytmicznego. Odzwierciedla go także prostota repetowanych melodycznych figur, redukcja dynamicznych planów, zasadzanie utworu na jednym, sprawdzonym pomyśle.

P jak „potrzeba duchowa”. W rozmowie z Leszkiem Polonym kompozytor stwierdził: „Twórczość musi wynikać z głębokiej potrzeby duchowej”. Bez komentarza.

R jak Radio Maryja. Nie jest tajemnicą, że Wojciech Kilar jest wiernym słuchaczem rozgłośni o. Tadeusza Rydzyka. Bez cienia (typowej dla siebie) ironii mówi: „jestem dewotem”. Od lat zanurzony jest w maryjnym kulcie, w brewiarzu szuka odpowiedzi na codzienne wątpliwości, pod ręką zawsze ma różaniec, z ekstatyczną rozkoszą uczestniczy w Mszy, żyje w liturgicznym rytmie. Atencja, jaką darzy chrześcijańską duchowość, żarliwa wiara w Boga odbijają się twórczości religijnej. Chętnie cytuje w niej prastare pieśni i modlitwy („Bogurodzica”, „Victoria”, „Angelus”), świadomie posługuje się archaizacją („Lament”), odwołuje się do mszalnego cyklu („Agnus Dei”, „Missa pro pace”) i muzyki liturgicznej („Magnificat”, „Te Deum”).

S jak „Sonety do Laury”. Najnowszy utwór Wojciecha Kilara przeznaczony na baryton i fortepian. Z 300 sonetów Francesca Petrarki kompozytor wybrał cztery w tłumaczeniu Jalu Kurka. Dwa pierwsze opiewają miłość do Laury za życia, w dwóch kolejnych poeta opłakuje jej śmierć. Dzieło autobiograficzne, hołd złożony zmarłej żonie...

Ś jak Śląsk. Adoptowana ojczyzna Wojciecha Kilara. Mimo licznych wcześniejszych odwiedzin, na stałe kompozytor osiadł w Katowicach w 1948 r. Szybko pokochał szczególną aurę czarnej ziemi, wchłonął niezwykłą atmosferę regionu, zidentyfikował się z pielęgnowanymi na Śląsku wartościami, zaprzyjaźnił z ludźmi. I choć mógł mieszkać w każdym zakątku świata, pozostał mu wierny. Na pytanie australijskiej reżyserki Jane Campion: „Co trzeba mieć w sobie, żeby pisać taką muzykę?”, odpowiedział: „Wystarczy mieszkać w Katowicach”.

T jak Tatry. Aby miłość do gór mogła rozkwitnąć, najpierw musiała pojawić się muzyka inspirowana tatrzańskim folklorem (Szymanowski). Po postawieniu podwójnej kreski taktowej w rękopisie „Krzesanego”, kompozytor pojechał do Zakopanego. Bywał tam często, ale kontakt z przyrodą ograniczał do spacerów do Doliny Białego, Chochołowskiej i Kościeliskiej. Jednak wówczas po raz pierwszy wybrał się wyżej, na Kościelec. W kolejnych dniach wspiął się na Czerwone Wierchy, zobaczył Morskie Oko, Szpiglasową Przełęcz, Dolinę Pięciu Stawów, zawędrował też na Przełęcz pod Chłopkiem. Od tej pory wracał w Tatry często, a góralskie motywy i brzmienie góralskiej kapeli zaczęły gościć w jego muzyce („Kościelec 1909”, „Siwa mgła”, „Orawa”).

U jak „Uwertura”. „Mała uwertura”. Prawdziwy debiut kompozytorski. „Mała uwertura” zabrzmiała po raz pierwszy 25 czerwca 1955 r. w Katowicach. Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia dyrygował Jan Krenz. Kilar przedstawił utwór jako kompozycję dyplomową, wieńczącą studia w klasie Bolesława Woytowicza. Dzieło wpisane w precyzyjnie nakreśloną formę, pełne błyskotliwych tematów, rytmicznych erupcji, barwnie zinstrumentowane, odzwierciedla najważniejsze założenia estetyki neoklasycznej. Witalna narracja połączona z drapieżnością ekspresji urzekła jurorów Konkursu Utworów Symfonicznych na V Festiwalu Młodzieży w Warszawie. Był to pierwszy sukces kompozytorski Kilara. Od publikacji partytury „Małej uwertury” w 1958 r. Wojciech Kilar rozpoczął trwającą do dziś współpracę z Polskim Wydawnictwem Muzycznym.

W jak Woytowicz. Ceniony pedagog kompozycji i fortepianu o utalentowanym Wojciechu prawdopodobnie dowiedział się od Władysławy Markiewiczówny. Kilar chodził wówczas do katowickiego liceum muzycznego i u znanej pianistki pobierał lekcje gry na fortepianie. Wkrótce zamieszkał u profesora, korzystając z każdej sposobności, o dowolnej porze dnia i nocy, by pytać nauczyciela o zawiłości kompozytorskiego warsztatu. Wprawdzie Woytowicz widział w Kilarze raczej pianistę, nie kompozytora, jednak wkrótce dał za wygraną i przyjął go do swojej klasy w katowickiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. W odróżnieniu od poznanego w Krakowie Malawskiego, Woytowicz nie wymagał od adepta kompozycji rozwiązywania nudnych zadań kontrapunktycznych. Rzemiosła uczył w praktyce. Kilar więc gatunki i obsady poznawał w kontakcie z arcydziełami mistrzów dawnych i współczesnych oraz podczas dyskusji z profesorem, po których musiał mierzyć się z pustką nutowego papieru.

Z jak Zanussi. Poznali się tuż przed filmowym debiutem Zanussiego. Młody reżyser zapragnął znaleźć takiego kompozytora, który na podstawie scenariusza napisze muzykę. Ta zaś miała zorganizować narrację filmową. Ostatecznie na takie rozwiązanie zgodził się Wojciech Kilar, lecz gdy zmontowano „Strukturę kryształu” w 1969 r., rezultat był nie do przyjęcia. Kompozytor dobrodusznie napisał zupełnie nową muzykę, która idealnie oddała sens opowieści. Od tej pory Wojciech Kilar i Krzysztof Zanussi stale współpracują, tworząc „unilateralną monogamię”, jak określa ich szczególną relację reżyser. Kilar wciąż romansuje z kinem rozmaitych twórców, oddaje usługi reżyserom polskim i zagranicznym. Zanussi nie wyobraża sobie, by w jego filmie mogła zabrzmieć muzyka innego kompozytora. Jest mu wierny.

Ż jak Żona. Basia. Z domu Pomianowska. Poznali się na roku dyplomowym w katowickim liceum Wojciecha, które ona dopiero rozpoczynała. To była miłość od pierwszego wejrzenia – „uderzenie pioruna”, jak mówi Kilar, nawiązując do sycylijskiej przygody Michaela Corleone w „Ojcu chrzestnym”. Miłość pierwsza tak wielka, jedyna i ostatnia. Pobrali się w 1966 r. Przez ponad pół wieku Barbara pomagała mu trzymać życiowy azymut. Odeszła 27 listopada 2007 r.