Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Wizje dyrektorów Narodowego

Wizje dyrektorów Narodowego

15.11.2015
Czyta się kilka minut
Teatr Narodowy jest jednym z wielu teatrów dramatycznych w Polsce. Teatr Narodowy jest teatrem wyjątkowym. To żadna sprzeczność.
W 1930 roku Juliusz Osterwa, z okazji 100. rocznicy wybuchu powstania listopadowego, opracował III akt „Kordiana” i pokazał go pod tytułem „Spisek koronacyjny”. Sam wystąpił w roli Kordiana. Teatr Narodowy w Warszawie Fot. ZE ZBIORÓW ARCHIWUM ARTYSTYCZNEGO TEATRU NARODOWEGO
T

Teatr Narodowy w Warszawie pełnił rolę – albo w zamierzeniu miał pełnić rolę – najważniejszej polskiej sceny dramatycznej. Kolejni dyrektorzy, nierzadko najwybitniejsi polscy twórcy teatralni, uważali swoje miejsce w tym teatrze za rodzaj służby. Chcieli wszystkie swoje siły poświęcić tej scenie. Nie było w Polsce drugiego teatru, w którym wygłoszono by tak wiele płomiennych słów na temat posłannictwa. Jednak niekiedy owe górnolotne słowa zderzały się z prozą codzienności albo rozmywały się w przeciętnej pracy w Narodowym.

Przedstawiamy tutaj sylwetki trzech z jego dyrektorów i ich odmienne artystyczne strategie oraz profil Teatru w czasach wojennego niebytu.

Reduta narodowa
„I tak ja widzę przyszłą w Polsce Sztukę: Jako chorągiew na prac ludzkich wieży, Nie jak zabawkę ani jak naukę, Lecz jak najwyższe z rzemiosł apostoła I jak najniższą modlitwę anioła”. Juliusz Osterwa przytoczył powyższe słowa, otwierając 3 października 1924 r. wyremontowany po pożarze Teatr Narodowy. Nazwał je „Norwidowym proroctwem Nowego Testamentu Sztuki”. Miały być dobrą nowiną, która wyznaczy horyzonty artystyczne najważniejszej, jak wierzył Osterwa, polskiej scenie dramatycznej. Starym Testamentem, nieprzebrzmiałym i aktualnym, były wypowiedziane w tym samym przemówieniu słowa Szekspira/Wyspiańskiego: „Teatru przeznaczeniem, jak dawniej, tak i teraz, było i jest: służyć niejako za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno”. Osterwa mówił, że nie ma wątpliwości, co jest zadaniem i celem „wiecznym” Teatru Narodowego. Cel ów – kult sztuki nierozerwalnie związanej z ideą społeczną – został jego zdaniem objawiony „czterem – jakby – ewangelistom Ducha Polskiego: Mickiewiczowi, Słowackiemu, Krasińskiemu i Norwidowi”. Wierząc w posłannictwo tej sceny, Osterwa doprowadził także do zmiany nazwy teatru – przed pożarem były to po prostu Rozmaitości, teraz otwierał Narodowy.

Juliusz Osterwa, obejmując dyrekcję, chciał przenieść na nowy grunt zmodernizowane nieco idee prowadzonego przez niego Teatru Reduta. Wytężona praca nad rzemiosłem aktorskim, mistrzowskie opracowanie spektakli pod względem formy i repertuar, który miał stopniowo zmierzać ku największym dziełom literatury polskiej – to najważniejsze założenia.

Dzisiaj, być może, niektóre deklaracje Osterwy dotyczące Teatru Narodowego brzmią trochę patetycznie, ale od odzyskania niepodległości minęło wtedy ledwie sześć lat i ambicje zbudowania wielkiej patriotycznej polskiej sztuki były czymś wspólnym dla całego pokolenia artystów.

Osterwa nieco naiwnie – jak się okazało – wierzył, że Teatr Narodowy „nie będzie współzawodnikiem dla scen innych”. Miał nadzieję, że trafiać będą tutaj najwybitniejsi aktorzy, reżyserzy, scenografowie i że będzie to ambicją wszystkich teatrów, by oddawać tu swoje gwiazdy. Wcześniej – w Reducie – nauczył swoich adeptów, że działalności artystycznej musi towarzyszyć skupienie i cicha, solidna praca. Tę ideę chciał przeszczepić także do Narodowego: „Jak wszędzie, tak i w Sztuce, jedynym środkiem do urzeczywistnienia Ideału jest – praca”.

Zderzenie ideału z rzeczywistością dokonało się bardzo szybko, i to pomimo faktu, że pierwszy sezon Narodowego w dwudziestoleciu międzywojennym okazał się artystycznie udany. Premiera „Mazepy” z Osterwą w roli tytułowej była sukcesem, „Don Juan” czymś nawet więcej – „katastrofą powodzenia”. Ponad sto powtórzeń uzmysłowiło, że przy teatrze zapomniano o... magazynie na dekoracje, a bez tego wprowadzanie zmiennego repertuaru jest niemożliwe. Dla Osterwy najważniejszą premierą sezonu miał być spektakl „Uciekła mi przepióreczka” Żeromskiego, lecz trzeba było z nią czekać prawie dwa miesiące, aż zejdzie ze sceny poprzedni spektakl. Gdy wreszcie do niej doszło, powodzenie dzieła przerosło wszelkie oczekiwania. Osterwa – jak robił to wcześniej w Reducie – nawet najdrobniejsze rólki obsadził w tym spektaklu wybitnymi aktorami. Wydawało się, że Narodowy stał się prawdziwym Zespołem. „Cały marzec – nieustający trzepot »Przepióreczki« nad narodową sceną. Wszystkie wieczory wypełnia »Przepióreczka«” – napisał Józef Szczublewski w „Żywocie Osterwy”.

Ale w maju Osterwa podał się do dymisji. Popadł w konflikt z magistratem. Obiecywane magazyny nie powstały i nie było szans na zrealizowanie idei teatru repertuarowego. Idea Teatru Narodowego, który miał stać się „Wielkim Ołtarzem Sztuki Ojczystej”, zderzyła się z brakiem powierzchni magazynowej (choć, oczywiście, przyczyny były bardziej skomplikowane). Osterwa porzuci świetnie płatną posadę, by mozolić się dalej ze swoją, przeprowadzającą się właśnie do Wilna, Redutą.

Wizjonerzy nieistniejącego teatru
Budynek Teatru Narodowego został podczas II wojny światowej najpierw uszkodzony, potem odbudowany. Był w nim – jak napisała monografistka powojennych dziejów tego Teatru, Magdalena Raszewska – „gigantyczny skład warzyw i kiszonej kapusty”. W czasie powstania Teatr spłonął ostatecznie, ocalały jedynie mury fasady i żelbetowe konstrukcje.
Ale w czasie wojny marzenia o polskim wielkim Teatrze Narodowym nie ustały. Konspiracyjna Rada Teatralna, będąca jednym z trybików Podziemnego Państwa Polskiego, starała się wypracować ideę, repertuar, zasady funkcjonowania tego teatru po odzyskaniu niepodległości. Niemiecka okupacja uniemożliwiała działalność jakiegokolwiek ambitnego polskiego teatru – wytyczne hitlerowskiej propagandy były jasne: rozwój polskiego życia kulturalnego nie może być w żadnej mierze popierany, chyba że „nosi ono charakter prymitywnej rozrywki, starostowie mogą na nie [widowiska] zezwalać (...) Przy występach artystów polskich nie ma żadnych zastrzeżeń co do obniżania poziomu i erotyzowania programów”.

Ogłoszony przez Radę bojkot tego typu teatrów wydawał się oczywistością. Ale marzeń i planów Niemcy powstrzymać nie mogli. Były to marzenia o teatrze idealnym, wspaniałym. Główni animatorzy Tajnej Rady Teatralnej – Leon Schiller, Edmund Wierciński i Bohdan Korzeniewski – chcieli, by powojenne życie teatralne nie było poddawane już dyktatowi poklasku i powodzenia, lecz wartościom artystycznym. Teatr miał pełnić ważną kulturową misję. Leon Schiller napisał, że powojenne, wymarzone życie teatralne miałoby opierać się na trzech typach teatru, objętych „najtroskliwszą opieką państwa i społeczeństwa”. Miały to być: monumentalny Teatr Narodowy, teatr eksperymentalny i nowoczesna scena dla mas, której nadano by nazwę Teatru Ludowego im. Wojciecha Bogusławskiego.

Teatr Narodowy, najważniejsza polska scena, miałby grać „dzieła poetyckie wielkiego formatu, zwłaszcza klejnoty polskiej dramaturgii monumentalnej: »Dziady«, »Kordiana«, »Nie-Boską komedię«, »Legion«, »Noc listopadową«, »Akropolis«”. Schiller marzył, by dziełom tym nadać monumentalną formę, opierając się zwłaszcza „na dobrze odczytanej »Lekcji XVI« paryskich wykładów Mickiewiczowskich”. Zdaniem członków Rady obok tych polskich arcydzieł Teatr Narodowy powinien grać także inne wybitne dzieła dramaturgii polskiej i światowej, również tej współczesnej. Jednak podstawą – podkreślić to trzeba raz jeszcze – miał być wielki repertuar polski romantyczny i neoromantyczny. Konspiracyjna Rada próbowała przygotować repertuar, struktury, idee dla przyszłego teatru niepodległej Polski. Opiekowała się szkołą aktorską, urządzała konkursy dramatyczne, animowała podziemne życie teatralne...

Z tych marzeń po wojnie niewiele wyszło. Warszawa po powstaniu leżała w gruzach. Gdy budynek Teatru Narodowego wreszcie w 1949 r. odbudowano, nadeszły niezwykle ciężkie dla kultury czasy. Marksistowsko-leninowskie założenia walki klas uczyniły z teatru narzędzie propagandy. W latach dominacji realizmu socjalistycznego o wielkim repertuarze można było zapomnieć.

Teatr Narodowy im. Wojska Polskiego, bo taka była pełna nazwa po odbudowie, nie miał żadnych szans, ale i ambicji, by grać „wysoki” repertuar. W ogóle o jakiejkolwiek specjalnej misji tego teatru nikt nie myślał. „Problemu gmachu i zespołu, który miał zacząć działać przy placu Teatralnym, po prostu wtedy nie było, nikogo nie interesowało, czym ma ten teatr być – ot, wojsko otwiera sobie nowy teatr” – napisała Magdalena Raszewska. Paradoksem jest, że w tych mrocznych czasach przez pewien okres kierował Teatrem Narodowym Korzeniewski, a Schiller wyreżyserował tu „Sułkowskiego” oraz „Krakowiaków i Górali”. Byli to przecież ówcześni członkowie Konspiracyjnej Rady Teatralnej, teraz zaś budowali zrąb socjalistycznej sztuki, którą chyba jednak nie tak sobie wyobrażali. O wielkim, wymarzonym romantycznym repertuarze, o ideach śnionych w czasie wojny zapomniano. Więcej – dzieła tego typu stały się wrogimi dla marksistowskiego państwa i jego sojuszników.

Samotny chorąży sztandaru
Jednym z pragmatycznych wizjonerów wielkości Teatru Narodowego okazał się Wilam Horzyca. Jego artystyczny światopogląd wyrastał jeszcze z czasów dwudziestolecia międzywojennego. Bliska była mu idea teatru monumentalnego, choć, paradoksalnie, lubił też mówić w teatrze przyciszonym głosem. Wielkie dzieła poetyckie, zwłaszcza Norwid, były ośrodkiem jego wyborów repertuarowych. Teatrem Narodowym kierował jeszcze przed wojną, później krótko w latach apogeum socrealizmu był też współodpowiedzialny za tę scenę (sezon 1951/1952), lecz skończyło się to awanturą – w końcowej fazie prób „Lasu” Ostrowskiego odebrano mu prawie ukończony spektakl. Na gotowych już afiszach jego nazwisko zostało zaklejone.

Los Horzycy będzie znamienny dla całego pokolenia reżyserów-inscenizatorów wychowanych w teatrze dwudziestolecia międzywojennego. Zaraz po okupacji prowadził wspaniale Teatr Ziemi Pomorskiej w Toruniu. Gdy zmieniała się ostatecznie polityka kulturalna państwa, teatr ten utracił. Z uporem pracował więc na innych scenach, nie zniżając się nigdy do reżyserowania produkcyjniaków. Jak mówiło się wtedy: przepędzano go z miejsca na miejsce, a w całej Polsce nie było dla niego nawet mieszkania. Po jego śmierci piękne wspomnienie napisał o nim Tymon Terlecki, sytuując go w plejadzie reżyserów dwudziestolecia zagubionych w nowych czasach: „Gdy po pierwszych miodowych latach odsunięto Schillera od sceny, gdy niedługo zabrakło Wiercińskiego, a Radulski został na Zachodzie, gdy w kiedyś tak zagęszczonym szeregu nagle powstały głębokie wyrwy – Horzyca stał się prawie sam, a później rzeczywiście sam, chorążym sztandaru. Sam jeden, zapewne jak zawsze niezbyt przytomny i z uporem zapatrzony w swój ideał, unoszący się na falach wewnętrznego chaosu i narastającej wokół niedorzeczności, z pozoru bezradny, a nadający oczywisty ład rzeczom – bronił teatru poetyckiego, »teatru zbiorowych spraw i natchnień«”.

Po siermiężnych czasach stalinowskiego nacisku na budowę „nowej proletariackiej kultury” przyszła odwilż. W połowie 1957 r. Horzyca został nominowany na dyrektora Teatru Narodowego. Był to rodzaj zadośćuczynienia, Horzyca był już stary, chorował. Jednak z pasją zaczął kreować swoją wizję narodowego teatru.

Teatr był dla niego przez całe życie misją, a przejęcie najważniejszej polskiej sceny (przynajmniej w rozumieniu symbolicznym) było misją podwójnie ważną. Obejmując dyrekcję, powiedział w jednym z wywiadów: „Profil Teatru Narodowego? Powinien to być, skromnie mówiąc, chociażby tylko cień profilu naszego wielkiego narodowego dramatu. Dlatego ukształtować go powinien przede wszystkim repertuar, nasz repertuar poetycki, od Kochanowskiego po dzień dzisiejszy, repertuar wielkich kształtów”.

Twierdził jednak, że teatr ten może rozkwitnąć jedynie wtedy, gdy wystawiać się będzie także literaturę obcą – przede wszystkim klasyczną (w rozumieniu wielkich dzieł), ale też współczesną. Teatr za jego dyrekcji zaczął nabierać akademickich, w dobrym tego słowa znaczeniu, nawyków. Bo Horzyca mówił, że klasycyzm to nie muzealizm. Twierdził, że widzowie nie znoszą monotonii, dlatego będzie się starał kształtować różnoraki program. Dodawał, że ten Teatr ma powinność wobec kultury polskiej, dlatego największe polskie dramaty powinny na stałe wejść do repertuaru.
Do legendy przeszło już jego określenie, że Narodowy powinien być polską Comédie Française: „Naszym głównym zadaniem jest utrzymanie w ciągłej aktualności tego, co jest trwałym dorobkiem naszego dramatu i teatru”.
Horzyca jednym gestem przekreślił też zamiar budowania przez komunistów nowej historii, marksistowsko-leninowskiej wizji dziejów. Pod znakiem Teatru Narodowego umieścił po prostu datę: „założony w roku 1765”. Ten logotyp będzie już nieodłącznie kojarzony przez lata z Teatrem Narodowym.

Otwarcie dyrekcji Horzycy było bardzo udane: „Fedra” Racine’a stała się wielkim tryumfem Teatru i Ireny Eichlerówny, a ta rola stała się legendą. Później bywało różnie – premiery za dyrekcji Horzycy przyjmowane były niekiedy chłodno. Wprowadzał on mimo to konsekwentnie wielkie tytuły do repertuaru: „Wyzwolenie”, „Książę Homburg” Kleista, a z drugiej strony „Aszantka” Perzyńskiego czy „Czarująca szewcowa” Lorki.

Wilam Horzyca jako pierwszy po wojnie mówił o posłannictwie Teatru Narodowego i próbował ową wizję najważniejszej sceny polskiej realizować. Nie do końca się to powiodło: a to nie było równego zespołu aktorskiego, a to nie udało mu się ściągnąć najlepszych reżyserów... Jego teatr był też trochę staroświecki.

Pod koniec swojej dyrekcji Horzyca był śmiertelnie chory. Na scenę Narodowego chciał jeszcze przed swą śmiercią wprowadzić ukochanego Norwida, którego dzieł te deski dotychczas nie gościły. Przygotował więc najbardziej hermetyczne i najpiękniejsze zarazem dzieła: „Za kulisami” i „Tyrteja”, włączając w spektakl jeszcze „Miłość czystą u kąpieli morskich”. Tymon Terlecki pisał: „Próby »Za kulisami« zaczęły się w szpitalu praskim, potem odbywały się w domu Horzycy. Prowadził je człowiek będący pod nieodwołalnym wyrokiem śmierci. Pracował nad nimi do ostatniego dnia”. Tylko niekiedy był w stanie prowadzić próby w teatrze. Zmarł 2 marca 1959 r., w kilka godzin po ostatniej próbie. Premiera „Za kulisami” odbyła się niespełna dwa tygodnie później.

Zabrzmi to nieco patetycznie, ale Horzyca swoim życiem zamknął krąg teatralnego posłannictwa. O Teatrze Narodowym w XX-wiecznej Polsce będzie się wciąż mówiło w kategoriach służby, wartości, etosu. Każdy dyrektor stawać będzie przed tym wyzwaniem. Horzyca zmarł chyba syty dni, po latach upokorzeń przywrócony na pozycję, na której mógł realizować swe najwyższe marzenia.

Reżyser teatru pokolenia
Równie burzliwa w kontekście historycznych przemian była droga twórcza Kazimierza Dejmka. Jego pozycja wyjściowa była całkowicie odmienna: z żarliwością tworzył teatr opiewający drogę ku komunizmowi. Współzałożony przez niego w Łodzi Teatr Nowy, którym od 1949 r. kierował, zaczynał od wprowadzania socrealizmu na sceny polskie. Na otwarcie zagrano tam produkcyjniak „Brygada szlifierza Karhana”, którego akcja ukazuje współzawodnictwo pracy socjalistycznej w fabryce śrubek.

„Nie wybieraliśmy sztuki z tak zwanego wielkiego repertuaru, ponieważ na obecnym etapie rozwoju naszego państwa wielki repertuar stanowią sztuki w rodzaju »Brygady«” – deklarował. Potem Dejmek ewoluował i dorastał ze swoim teatrem; całkowicie, choć stopniowo, zmieniał się jego repertuar. Był jednym z architektów odwilży w teatrze, a po odwilży jedną z najważniejszych postaci teatru późnych lat 50.

Jego Teatr Nowy nazwano szumnie „teatrem pokolenia”, bo wraz z pokoleniem rówieśników dojrzewał, rozczarowywał się, walczył o lepszy kraj. Jan Kott, recenzując łódzkie spektakle Dejmka, pisał „o Teatrze Narodowym, który chwilowo, miejmy nadzieję, już niedługo jest w Łodzi”.

Rzeczywiście, od 1962 r. Dejmek zostaje dyrektorem warszawskiego Teatru Narodowego. Już od samego początku dyrekcji przyjmuje jego trudne dziedzictwo. Choć chce realizować wielkie dzieła romantyków, jego retoryka – przynajmniej na początku dyrekcji – jest odmienna od poprzednich dyrektorów: „Teatr Narodowy winien być polskim, narodowym, współczesnym socjalistycznym teatrem. Z 3-majowego Teatru Narodowego Wojciecha Bogusławskiego winien stać się 1-majowym Teatrem Narodowym naszych czasów”. Nie miał jednak wątpliwości, że tradycja teatru i dramatu, do której należy się z powagą odwoływać, to nie miałki i płaski, zaangażowany słusznie ideowo repertuar, to dobrze i wieloznacznie interpretowana klasyka. Myślał o tym z obawą, choć i przekonaniem: „Z trwogą wspominam »Noc listopadową«, »Akropolis«, z trwogą myślę o »Dziadach« i owych wszystkich mszach i tajnych obrządkach narodowych, do których w tragicznych chwilach dziejowych odwołuje się Polak (...) które w chwilach zagrożenia bytu narodowego pozwalały mu czerpać otuchę, wiarę i moc do walki i przetrwania. To nasz wielki dramat na święto i nieszczęście. Ale co z nim zrobić na co dzień?”. Już kilka lat później okaże się, że myślenie z trwogą o „Dziadach” nie było pozbawione podstaw.

Dejmek, obejmując funkcję dyrektora, natychmiast zaczął robić w Teatrze Narodowym porządki. Chciał zrezygnować z nieco przestarzałego modelu aktorstwa, opierającego się na gwiazdach. Chciał stworzyć prawdziwy zespół wyśmienitych aktorów. Pierwsza jego premiera to „Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka.

Staropolszczyzna stała się dla Dejmka już wcześniej ważną ścieżką w jego karierze teatralnej. Potrafił znaleźć żywe, żywiołowe wręcz formy dla tego typu sztuk. Aktorów Narodowego zaprzągł do rzemieślniczej pracy – nad mową i gestem.

Nowy styl pracy zaczął szybko przynosić efekty. Zbigniew Raszewski po premierze „Historyi” napisał: „Publiczność zrozumiała, że w Teatrze Narodowym skończyły się żarty i zaczyna się coś całkiem serio. Dejmek brał ten teatr mocną ręką, jakby chwytał kosę albo pług”. Owo „serio” dotyczyło całego etosu pracy. Dejmek mówił o aktorze rzemieślniku. Mówił sam, że uznaje zależność teatru od literatury, ale zarazem twierdził, że dla twórczego inscenizatora tekst jest równocześnie pretekstem dla „własnej kreacji własnego dzieła”.

Repertuar był bardzo różnorodny. Realizował między innymi „Słowo o Jakubie Szeli” Jasieńskiego, „Agamemnona” Ajschylosa, „Elektrę” Eurypidesa, „Żaby” Arystofanesa, „Kordiana” Słowackiego. Teatr Narodowy zanotował w latach dyrekcji Dejmka poważne sukcesy. Posypały się zaproszenia na występy gościnne w całej Europie.
Na 200-lecie Teatru Narodowego w 1965 r. Dejmek postanowił przygotować „Deklarację Programową Teatru Narodowego”. Do współpracy zaprosił Zbigniewa Raszewskiego i Konstantego Puzynę. Ostateczny kształt „Deklaracji” nadał Raszewski. Zaczynała się od jasnego stanowiska, że oto wszyscy, absolutnie wszyscy „świadomi odpowiedzialności” pracownicy, czyli „kierownictwo, aktorzy, zespół techniczny i administracyjny Teatru Narodowego”, są zaangażowani we wspólne dzieło. Jednym z pomysłów autorów dokumentu było zapewnienie stałego repertuaru, kanonu dzieł, który choćby raz w życiu każdy Polak mógł zobaczyć na tej scenie (jako załącznik podano listę 35 dramatów polskich). Mówiono też o organizacji Teatru i jego statucie: „Uważamy, iż statut ten powinien określić Teatr Narodowy jako teatr typu artystycznego ze wszystkimi konsekwencjami natury estetycznej i organizacyjnej z tego faktu wypływającymi, a główne zadanie teatru jako obowiązek tworzenia trwałych wartości ideowo-artystycznych współczesnego polskiego teatru, w służbie dla kultury narodowej i narodu, w służbie dla idei postępu, demokracji i socjalizmu”. Ostatni człon zdania to obowiązkowa danina dla władz, bez wzmianki o socjalizmie w sytuacji realnego PRL-u żaden tego typu dokument nie mógłby zaistnieć.

Choć trzeba też dodać, że Kazimierz Dejmek uważał się za człowieka lewicy, był członkiem PZPR i zapewne tę daninę składał bez obaw. Wymowa tego dokumentu była jednak bardzo jednoznaczna, miał on usankcjonować rolę Teatru Narodowego jako pierwszej sceny w Polsce.

I takim Teatr się stał. W 1967 r. Dejmek wystawił w Teatrze Narodowym swój najgłośniejszy spektakl – „Dziady” Adama Mickiewicza. Okazało się wówczas, że teatr może być iskrą, zapalnikiem ruchów społecznych na wielką skalę... Na tak silne oddziaływanie tego spektaklu złożyła się cała tradycja Teatru Narodowego. ©

Autor wykłada w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zajmuje się przede wszystkim teatrem polskim i powszechnym XX i XXI wieku. Ostatnia jego książka „Schola Teatru Węgajty. Dramat liturgiczny” poświęcona jest współczesnym rekonstrukcjom średniowiecznych gatunków teatralnych.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]