Reklama

Wielcy niepokorni

Wielcy niepokorni

29.09.2007
Czyta się kilka minut
Orson Welles swój zawód traktował jak najwyższą ze sztuk. Zupełnie odmienny stosunek do kina i swojej w nim roli miał Marlon Brando - łączyło ich jednak wiele.
H

Hollywood jest miejscem wielu triumfów i niezliczonych porażek. Z jednej strony światowa stolica

X muzy, z drugiej - konglomerat produkujący tysiące anonimowych filmów. Nie jest to "świątynia sztuki", lecz byt niemalże polityczny, pełen intryg, wewnętrznych walk i brudnych przepychanek, w których główną rolę odgrywają pieniądze. Podobnie jak świat polityki, także stolica kina ma swoje szare eminencje, ludzi, którzy nie zapiszą się w pamięci potomnych ani też nie będą hołubieni przez historię kina, lecz dzierżą niepodzielnie władzę w Fabryce Snów.

Lata 40. minionego wieku to dziwne czasy dla amerykańskiej kinematografii, czas artystycznego bogactwa, epoka wielu wybitnych reżyserów, ale i - dziś niezrozumiałych - personalnych gier. Jak bowiem wytłumaczyć, że reżyserujący "Rebekę" Alfred Hitchcock musiał toczyć boje o artystyczną niezależność z prominentnym producentem Davidem O. Selznickiem? Dlaczego właśnie ten ostatni odebrał w 1942 r.

Oscara za "Rebekę", nie zaś autor "39 kroków"? Jak to możliwe, że Frank Capra, jeden z najlepszych i najpopularniejszych amerykańskich reżyserów swojego czasu, musiał walczyć o swą pozycję z Harrym Cohnem i innymi szefami Columbii, a Orson Welles, twórca największego filmowego debiutu w dziejach kina, był miażdżony przez szefostwo wytwórni RKO?

Idąc skrajem przepaści

Peter Bogdanovich, wieloletni przyjaciel Wellesa, mówił kiedyś: "Gdy idzie o Wellesa, większość ludzi pyta o jedno: co się stało po »Obywatelu Kane«?". Pytanie to odzwierciedla prawdę o smutnym życiu wielkiego artysty, któremu nie było dane objawić pełni swego geniuszu. Zanim trafił do kina, był już twórcą rozpoznawalnym. Uznaniem i popularnością cieszyła się jego teatralna inscenizacja "Makbeta", a rozgłos zapewniły mu świetne radiowe adaptacje literatury, na czele ze słynną "Wojną światów" H.G. Wellsa, której emisja 30 października 1938 r. wywołała powszechną panikę. 23-letni twórca był więc łakomym kąskiem dla studiów filmowych, autorem o wielkiej wyobraźni i dużej artystycznej świadomości.

Nie zgadzał się jednak na żadne artystyczne kompromisy, przez co od początku pozostawał na wojennej ścieżce z producentami. Nigdy nie szanował ich profesji, a jednemu z tych, z którymi współpracował, powiedział: "Nie ma producentów, są tylko bankierzy". Właśnie dlatego Hollywood nie mogło zaakceptować buńczucznego, świadomego swego talentu młodzieńca. Mimo że debiutancki "Obywatel..." zyskał niesłychaną przychylność całej amerykańskiej krytyki, a recenzenci otwarcie przyznawali, że ów film jest najlepszym, jaki dotąd powstał, i przepowiadali, że przez wiele lat nikt nie dorówna jego maestrii, nie został on doceniony przez Akademię. Nominowany do Oscara w dziewięciu kategoriach, otrzymał tylko jedną statuetkę za scenariusz, a choć prestiż Wellesa wzrósł, finansowo film nie okazał się oszałamiającym sukcesem.

"Jeśli idziesz skrajem przepaści, nie wiedząc, że to skraj przepaści, kroczysz śmiało. A ja dostrzegłem przepaść w filmach dopiero po pewnym czasie" - wyznawał Welles w 1982 r. Choć kroczył śmiało przez świat filmu, producenci nigdy nie pozwolili mu rozwinąć skrzydeł. On domagał się pełnej kontroli nad swoją artystyczną wizją - oni ostentacyjnie ingerowali we wszystkie późniejsze dzieła reżysera. Świetnie ujął to François Truffaut, mówiąc, że filmy Wellesa są "kręcone przez ekshibicjonistę i montowane przez cenzora". Welles nie czuł się w pełni autorem żadnego z filmów zrealizowanych po "Obywatelu...", z bólem przyjmował interwencje "krojczych" we "Wspaniałości Ambersonów", "Damie z Szanghaju", "Makbecie" i swym ulubionym "Panu Arkadinie". Nie mogąc się pogodzić z gwałtem dokonywanym na swych dziełach, wchodził w otwarte konflikty z producentami, a David O. Selznick radził słynnemu Alexandrowi Kordzie, by nie zatrudniał Wellesa jako aktora w "Trzecim człowieku" Carola Reeda.

Clinton Heylin pisze w swej książce, że "Welles stał się przeżytkiem za życia, anty-Dorianem Grayem". Trudno nie zgodzić się ze słowami biografa. Napiętnowany przez Hollywood, Welles został zepchnięty na swego rodzaju artystyczny margines. W ten sposób zabito chyba największy talent filmowy w dziejach X muzy. Amerykańscy filmowcy zrozumieli swój błąd po latach, w 1975 r. przyznając Wellesowi Oscara za całokształt twórczości - nagrodę o tyle absurdalną, iż jedyny film, z którym laureat się utożsamiał, nie został nagrodzony przez członków Akademii, a wszystkie pozostałe nie tylko ustępowały mu jakością, ale też nie były akceptowane przez reżysera.

Nienawiść Wellesa do funkcji producenta była wyrazem jego miłości do kina. "Nazywajcie reżyserowanie robotą, jeśli znudziło was słowo »sztuka« - mówił - ale to najważniejsza funkcja w Hollywood. W każdym razie powinna być i byłaby, gdyby nie ktoś, kogo nazywa się producentem". Był twórcą ambitnym, a swój zawód traktował jak wyzwanie i najwyższą ze sztuk.

Najmniej tajemniczy z zawodów

Zupełnie odmienny stosunek do kina i swojej w nim roli miał Marlon Brando, inna wielka osobowość XX-wiecznego kina. "Aktorstwo jest najmniej tajemniczym z zawodów" - mówił Robertowi Lindsey­­­­­owi, z którym wspólnie tworzył swą autobiografię. W innym miejscu dodawał: "Nagrody Akademii, czyli Oscary, i cała ta zabawa wokół nich nadają aktorstwu rangę, na którą moim zdaniem nie zasługuje". Uważał kino za zabawę i sposób na zarobienie pieniędzy. Hollywood rozpieszczało go milionowymi gażami, a on sam nigdy nie dorabiał ideologii do swego aktorstwa. Z humorem wspominał pracę w "Ostatnim tangu w Paryżu", dodając, że do dziś nie wie, o czym jest ten film. Z rozbrajającą szczerością i rubasznością zarazem mówił o 14 milionach dolarów zarobionych podczas trzech tygodni pracy przy "Supermanie", a w graniu w wysokobudżetowych, lecz złych filmach nie widział nic zdrożnego.

Jego krytyczny stosunek do zawodu aktora nie ograniczał się jedynie do buńczucznych słownych deklaracji. Kiedy otrzymał Oscara za rolę w "Ojcu chrzestnym", poprosił swą przyjaciółkę, Indiankę, by w jego imieniu odmówiła jej przyjęcia, a przy okazji powiedziała światu o tragicznej sytuacji Indian w USA. "Sława jest zmorą mojego życia i chętnie bym z niej zrezygnował - wyznawał - niezależnie od tego, co mówię czy robię, ludzie tworzą wokół mnie mit". Sam czuł się zawsze "Budem z Libertyville".

W jednej z najlepszych scen "Ostatniego tanga w Paryżu" bohater grany przez Brando mówi: "Nie mam zbyt wielu miłych wspomnień z dzieciństwa... Mój ojciec był pijakiem, pieprzonym barowym awanturnikiem. Matka również piła. Pamiętam, że kiedy byłem dzieckiem, została zamknięta w areszcie. Mieszkaliśmy w małym miasteczku, w społeczności farmerów... Co rano i co wieczór doiłem krowę, lubiłem to zresztą, ale pamiętam, że któregoś dnia ojciec kazał mi ją wydoić, gdy byłem już wyszykowany na randkę... nie zdążyłem zmienić butów i kiedy poszedłem z dziewczyną na mecz baseballowy, miałem na nich łajno". W swym arcydziele Bernardo Bertolucci podjął duże ryzyko: pozwolił aktorom na pełną improwizację. Dzięki temu powstała piękna monologiczna scena, w której Brando opowiadał, bardzo nieznacznie podkolorowując, historię swej trudnej młodości. Siłę jego osobowości pokazuje to, że podobne tropy biograficzne odnajdziemy w innych jego filmach. Genialna rola w "Czasie apokalipsy" Coppoli nawiązywała do jego doświadczeń w szkole wojskowej; podczas pracy przy "Na nabrzeżach" Kazana pierwszy raz zetknął się z mafią, a swoje obserwacje przeniósł później do "Ojca chrzestnego"...

Po "Tramwaju zwanym pożądaniem" wielu utożsamiało Brando z brutalnym Stanleyem Kowalskim. On sam czuł się tym zmęczony; uważając się za człowieka wrażliwego, nie lubił skojarzeń ze swym prostackim bohaterem. Lecz to, co irytowało samego aktora, stanowiło o jego wielkości. Miał w sobie tę charyzmę, urodę i prawdę, które stanowią o wielkiej aktorskiej sile. Ekran go kochał, a ludzie mu wierzyli. Także, gdy "kłamał".

Spotykały się w nim kruchość i siła. Nawet jego twarz: posągowa, twarda i na wskroś męska, miała w sobie coś delikatnego, a smutek na dnie oka dodawał mu ekranowego magnetyzmu. Był jedną z niewielu aktorskich osobowości tego formatu w amerykańskim kinie. Kiedy na planie "Hrabiny z Hongkongu" spotkał się ze swym mistrzem, Charlesem Chaplinem, starszym człowiekiem o despotycznej osobowości, jako jedyny członek ekipy miał odwagę przeciwstawić się nieludzkim metodom pracy wielkiego Trampa.

Nieustępliwość łączyła Brando z Orsonem Wellesem. Gdyby pracowali razem, ich spotkanie byłoby zderzeniem żywiołów. Choć różnił ich stosunek do kina i sztuki, mieli wiele cech wspólnych. Welles w swych filmach mówił o niebezpieczeństwach autorytarnej władzy, o tym opowiadały niezrealizowane scenariusze "The Way to Santiago" i "Jądra ciemności" wg Conrada. Także Brando był wielkim przeciwnikiem totalitaryzmu. Drażniła go wszelka zwierzchność, przeciwstawiał się dyskryminacji. Jako młody człowiek interesował się losami Izraela i Holokaustem. Opowiadał się za równouprawnieniem czarnoskórych, sympatyzował z Czarnymi Panterami, a w 1968 r. brał m.in. udział w spacerze "dobrej woli" w Harlemie. Angażował się także w walkę na rzecz Indian, a wypełniając formularz komisji wojskowej, w rubryce rasa wpisał "ludzka".

"Jest rzeczą ryzykowną, a nawet głupią, dopatrywać się przyczyn zachowania osoby dorosłej w pojedynczym wydarzeniu czy serii wydarzeń z dzieciństwa" - przyznawał w autobiografii. Jednak właśnie tak usprawiedliwiał wiele ze swych późniejszych postępków. Opowieść o własnym życiu traktował jak psychologiczną terapię, dzięki której zrzucał z siebie ciężar dawnych win i próbował uporać się z demonami. "Piosenki, których nauczyła mnie matka" są więc osobliwą grą Brando, obrazem kokieteryjnym, lecz prawdziwym. Wspaniale zilustrowana prywatnymi fotografiami Brando, książka ta jest portretem nie do końca wiernym, lecz pociągającym i ważnym.

Jednostronna jest także praca Clintona Heylina, piszącego niejako w kontrze wobec tych, którzy w różnych publikacjach źle wyrażają się o Orsonie Wellesie. Chcąc równoważyć ich opinie, Heylin czasem przekracza granicę idealizacji. Nie dziwiłoby to jego bohatera, gdyż twórca "Obywatela Kane'a" wiedział doskonale, że nikt nigdy nie dotrze do prawdy drugiego człowieka.

Książkowi Brando i Welles to postaci mityczne, czasem uderzająco przyziemne, innym razem nieludzko genialne, magnetyczne i samoświadome. Obie te książki "kłamią", lecz nie można poczytywać tego za ich słabość. Gra z mitem, jaką jest każda biografia, nie jest przecież grą o prawdę życia, lecz o prawdę samego mitu. W nim bowiem znajdujemy sens i rdzeń właściwej artystycznej opowieści.

Clinton Heylin, "Pod prąd. Orson Welles kontra Hollywood", przeł. Jerzy Kozłowski, Warszawa 2007, Twój Styl; Marlon Brando, Robert Lindsey, "Piosenki, których nauczyła mnie matka", przeł. Magdalena Słysz, Warszawa 2007, Świat Książki.

Napisz do nas

Chcesz podzielić się przemyśleniami, do których zainspirował Cię artykuł, zainteresować nas ważną sprawą lub opowiedzieć swoją historię? Napisz do redakcji na adres redakcja@tygodnikpowszechny.pl . Wiele listów publikujemy na łamach papierowego wydania oraz w serwisie internetowym, a dzięki niejednemu sygnałowi od Czytelników powstały ważne tematy dziennikarskie.

Obserwuj nasze profile społecznościowe i angażuj się w dyskusje: na Facebooku, Twitterze, Instagramie, YouTube. Zapraszamy!

Newsletter

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]