Walka postu z karnawałem

Łukasz Maciejewski: Czy powstanie film o katastrofie pod Smoleńskiem?

Filip Bajon: Nie. Mam nadzieję, że nie.

Dlaczego?

Wyobraźmy sobie, że do "Katynia" Andrzeja Wajdy zostaje doklejony epilog z udramatyzowaną sekwencją tragicznego lotu AD 2010. Bez sensu. To wydarzenie przebiegało w innym od filmowego - symbolicznym - porządku świata. Ktoś, kto wierzy w Boga, zobaczył w nim zamknięcie metafizycznego paradygmatu związanego z miejscem: z Katyniem. Koło się domknęło.

Najlepszym filmem unaoczniającym ludzki wymiar tragedii WTC w Nowym Jorku z 11 września 2001 był "Lot 93" Paula Greengrassa - film relacjonujący wydarzenia na pokładzie samolotu linii American United.

W "Locie 93" mieliśmy bardzo dramatyczną - nośną filmowo - sytuację. Byli zamachowcy i pasażerowie. Tragedia polskiego rejsu miała inny charakter. Należała do chaosu wpisanego w tak zwany porządek świata.

Pojawiają się publikacje typu: "Co naprawdę wydarzyło się pod Smoleńskiem". Znajomi wciąż donoszą mi o coraz bardziej absurdalnych, wyczytanych najczęściej w internecie, przyczynach katastrofy.

Spiskowa teoria dziejów to nic nowego. Ale jestem już szczerze zmęczony tysiącami komentarzy i hipotez - mieleniem słów, powierzchowną paplaniną, która wciąż przelewa się w mediach, w domach, na ulicach. Czasami lepiej milczeć.

Artysta powinien mówić głośno...

Tylko wtedy, gdy ma coś do powiedzenia.

***

Pytanie o katastrofę lotniczą nie pojawiło się bez przyczyny. Kiedy niedawno ukazał się zestaw DVD z Pana filmami nakręconymi w latach 1979-1981: "Arią dla atlety", "Wizją lokalną 1901" i "Limuzyną Daimler-Benz", uzmysłowiłem sobie, że chociaż realizował Pan filmy różniące się od siebie zarówno stylistycznie, jak i gatunkowo, to zawsze chodziło w gruncie rzeczy o to samo: reinterpretację historycznego, romantycznego mitu.

Romantyczny mit, który pan przywołał, był z reguły tragiczną w skutkach ułudą, która wzmacniała alienację naszego społeczeństwa, uprawomocniała kompleksy. Kronika dziejów Polski jest historią częstych upadków i rzadkich zwycięstw, w których nieumiejętność osiągnięcia consensusu w rzeczowej dyskusji szła w parze z marzycielskimi ułudami albo bezsensownymi zrywami, upojeniem wolnością.

Jako filmowiec, szukałem zawsze wydarzeń granicznych w historii Polski, które - często zapominane - jak w soczewce odbijały wielkość i małość narodu. W "Wizji lokalnej 1901" był to protest polskich dzieci przeciwko germanizacji, w "Arii dla atlety" panorama przełomu XIX i XX wieku, a w "Limuzynie Daimler-Benz" sytuacja w przeddzień napaści Niemiec na Polskę w 1939 roku.

Jednocześnie, opowiadając o historii Polski, taktycznie unikał Pan stylistyki filmu interwencyjnego. Pana najlepsze filmy mają wyrazisty stygmat obrazowy, a wyrafinowane zdjęcia Piotra Sobocińskiego do "Magnata", Jerzego Zielińskiego do "Arii dla atlety", czy Łukasza Kośmickiego do "Poznania ‘56" są równie ważne, co warstwa narracyjna.

Jestem reżyserem, który myśli obrazem. Słowo i dialog są zawsze na usługach obrazu. Z drugiej strony nie interesowała mnie nigdy ogólna panorama zdarzeń i ludzka masa. Na pierwszym miejscu nieodmiennie stawiam charakter jednostkowy - bohatera, który przechodzi długą, inicjacyjną drogę: od naiwnej wiary w moc sprawczą czynu do pesymistycznej świadomości, że nie jesteśmy jednak kowalami własnego losu. Szczęśliwy (lub tragiczny) traf decyduje prawie o wszystkim.

***

Kończy Pan pracę nad ekranizacją "Ślubów panieńskich" według Fredry.

"Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca. Komedia w pięciu aktach wierszem" zostały napisane w 1827 roku, po raz pierwszy sztukę wystawiono we Lwowie, w 1833 roku. Ważne jest przypomnienie tych dat, choćby dlatego że przecież rok wcześniej Słowacki ogłosił "Mindowe" i "Marię Stuart", a Mickiewicz trzecią część "Dziadów". Ale Fredrze, który urodził się wcześniej od romantyków i brał udział w wojnach napoleońskich, romantyczne idee były obce.

Kim jest Fredro w "Ślubach"? Przede wszystkim bacznym, niekiedy okrutnym obserwatorem stosunków damsko-męskich. Uważnie podpatrując szlachciury z salonów lwowskich i dworków galicyjskich, skupił się na psychologii postaci. Być może dlatego "Magnetyzm serca" to nie tylko brawurowy dowcip, świetne dialogi, ale przede wszystkim jeden z najbardziej wnikliwych w całej literaturze portretów Polaka-sybaryty, Polska-lenia, Polaka-pięknoducha itd.

Andrzej Łapicki, który wielokrotnie sięgał po Fredrę w teatrze, mówił: "Jest dla mnie najpiękniejszym, w każdym razie najradośniejszym zjawiskiem. Ponieważ jest inteligentny, dowcipny, kpiarski, ale nie złośliwy, ponieważ jest pański, jest dobrze wychowany, choć lubi poświntuszyć, ponieważ jest arcypolski i ponieważ wybrał, gdy inni wadzili się z Bogiem, rwali kajdany, on wybrał w tym czasie komedię. I chwała mu za to".

Chwała mu za to. Wierzę, że w moim filmie usłyszymy jednak nie tylko wspaniały fredrowski dowcip, ale także wyjątkowy talent pisarza w precyzyjnym budowaniu intrygi przy użyciu wysmakowanego komizmu sytuacyjnego.

"Śluby panieńskie" Fredry to była zawsze sztuka stricte teatralna. W wywiadach poprzedzających rozpoczęcie zdjęć zapowiadał Pan atrakcyjne widowisko filmowe. Czy to możliwe?

Nasze "Śluby panieńskie" będą adaptacją wierną pierwowzorowi literackiemu, ale podczas wielomiesięcznej pracy nad scenariuszem zależało mi na tym, żeby nie robić teatru w kinie. Szukałem możliwości "ufilmowienia" scen.

Podopisywał pan nowe dialogi Fredrze?

Fredrze niczego nie mogłem dopisywać.

Dlaczego? Wszystko wolno.

Ale nie wypada...

To jak Pan "ufilmawiał" twórcę "Zemsty"?

Pisząc skrypt, sprawdzałem ciągle, które sceny, bez uszczerbku dla logiki, mogę wyrzucić, które zaś powinienem za wszelką cenę zachować. Przenosiłem dialogi w plener, testowałem, jak funkcjonują w przestrzeni szerszej niż założona przez autora. Moim zdaniem zabiegi te sprawdziły się wyśmienicie. Paradoksalnie, zadziałały na korzyść Fredry.

Z filmowej "Zemsty" Andrzeja Wajdy zapamiętałem przede wszystkim podawany przez aktorów legendarny fredrowski wiersz, melodię, rytm, ścieśnienia samogłosek. Pomyślałem wtedy, że język polski jest naprawdę piękny, tylko coraz rzadziej o tym pamiętamy.

W twórczości Fredry komizm języka i jędrność dialogu splata się harmonijnie z komedią charakterów. Sam byłem zaskoczony, jak to ciągle działa. Niezależnie, czy kręciliśmy sceny na tarasie, w salonie czy w parku, język Fredry się bronił. Naszym celem było także maksymalne uwspółcześnienie dialogów: nie po to, żeby polemizować z autorem, tylko z troski, by piękne fredrowskie frazy nie zabrzmiały w filmie manierycznie. Z odtwórcami głównych ról pracowałem długo, jak w teatrze. Podczas prób czytanych staraliśmy się dobić do momentu, w którym język Fredry stałby się dla aktorów strojem szytym na miarę. Niby z XIX wieku, ale pasującym jak ulał.

Do "Ślubów panieńskich" wprowadził Pan autotematyczny wątek "filmu w filmie".

Aktorzy wychodzą z ról, pozostając cały czas w języku Fredry. Ten wątek nie jest specjalnie rozbudowany, ale istotny. Sygnalizuje możliwość alternatywnego rozwiązania akcji "Ślubów", bo jednak współczesna obyczajowość inaczej pokierowałaby losami bohaterów.

Znamienne, że centralnym bohaterem w filmie jest ambiwalentnie przez Pana potraktowany Radost, określany (w "Słowniku bohaterów literatury polskiej") jako "osobnik posunięty już w latach, bardzo bogaty, ale przy tym dobroduszny".

Nawet u Fredry nie był wcale wzruszającym staruszkiem i niedołęgą. Radost jest sprytny i wyrachowany. Ma nieco ponad czterdzieści lat i bierze procent od tego, że kojarzy pary. Tam nie ma jowialnego dziadunia.

Radosta w manierze poczciwego wujaszka grali m.in. Stanisław Igar, Ludwik Solski, Andrzej Szczepkowski, Igor Śmiałowski, Jan Świderski i Andrzej Żarnecki. W Pana filmie zobaczymy w tej roli młodszego o co najmniej pokolenie Roberta Więckiewicza.

Zaangażowanie Więckiewicza było polemiką wobec "upupienia" tej postaci. W naszych "Ślubach" to Radost rozdaje karty. Jest intrygantem, ale sam staje się również ofiarą spisku.

"Nim się odezwiesz, pomyśl pierwej nieco, / Bo często słowa jakby z worka lecą, / Ale sensu w nich... no! - tego tam nie ma" - radzi Radost w "Ślubach". Również ta Fredrowska teza brzmi bardzo współcześnie.

Mam wiele szacunku dla przenikliwości hrabiego Fredry. Jego rozpoznanie typologii charakterów ludzkich było pozbawione złudzeń. Miał wyostrzone spojrzenie. Dostrzegał znacznie więcej niż współcześni mu romantycy. Nie pławił się w poetyckiej magmie, tylko w tragikomicznym weryzmie.

***

Przy całym uznaniu dla Pana poglądów, jeżeli interesuje mnie jeszcze twórczość Aleksandra Fredry, to przede wszystkim w demitologizującym ją ujęciu, na przykład genderowym. Znalazłem informację, że na zajęciach z dramatu "gender studies" wpisuje się "Śluby panieńskie" w kontekst "teorii polityki płciowej".

Przepraszam, ale brzmi to bardzo bełkotliwie. Nie wiem, co ma stary piernik Fredro do "wiatraka" polityki płciowej? Na wszelki wypadek wolę nie zagłębiać się w te rejony.

Może szkoda...

Być może, ale uważam, że warto być wiernym sobie, a nie politycznie poprawnym modom. Dla mnie najważniejsze było odnalezienie w "Ślubach panieńskich" atrakcyjnego filmu o ludziach zaplątanych w sprawy uczuciowe, a nie zaangażowanego kina feministycznego. "Śluby" mają w sobie energię "Niebezpiecznych związków" Laclosa, ale bez szyderstwa tamtej lektury. Obok budzącego się erotyzmu, wiwisekcji gry męsko-damskiej, dla Fredry ważna była pochwała miłości, którą postrzegał nie tylko w sferze seksualnej, ale także w wymiarze energii życiowej, która mobilizuje nas do smakowania życia, radowania się każdą chwilą; jest uskrzydleniem.

Znamienne, że w tym utworze nie znajdziemy nawet śladów polskiego losu, a przecież komedia Fredry powstała w dramatycznym dla naszego kraju momencie.

Polska straciła niepodległość, w 1830 roku wybuchło powstanie listopadowe, ale w pracach Fredry z tego okresu nie znajdziemy nawet śladu opisu sytuacji politycznej kraju. Co więcej, starając się jak najlepiej przygotować do filmu, przeczytałem całe tomy pamiętników ówczesnych urzędników galicyjskich. Znowu to samo. Były wykresy, listy zakupów i plotki, ale "Polski" nie znalazłem.

Ciekawe dlaczego - może autorzy pamiętników bali się o tym pisać?

Wydaje mi się, choć zabrzmi to brutalnie, że ten temat zwyczajnie mało ich obchodził.

A co począć z tezą, że "Śluby panieńskie" Fredry są czymś w rodzaju "Anty-Dziadów"? Przez całe dekady dyżurnym tematem prac maturalnych było porównanie koncepcji romantycznej miłości w IV części "Dziadów" i w "Ślubach panieńskich", zestawienie Gustawa i Gucia.

Fredro nie myślał o Mickiewiczu, tylko starał się, żeby jego sztuka jak najlepiej sprawdziła się w teatrze. Bliskie jest mi zdanie Tadeusza Boya-Żeleńskiego, który pisał, że partie skojarzone przez Fredrę w "Ślubach panieńskich" mogłyby wytrzymać ze sobą najwyżej rok - tak fatalnie zostały dobrane. Można zadać sobie pytanie: dlaczego autor zastosował ten chwyt? Odpowiedź, którą sugeruje Boy-Żeleński, jest zawstydzająca w swojej prostocie. Fredrze nie chodziło o prawdopodobieństwo wyborów męsko-damskich, tylko o komizm sytuacyjny. Fatalny tandem miłosny implikuje zabawne dialogi. Z perspektywy niemal dwustu lat nieustającego powodzenia sztuki, z całą odpowiedzialnością trzeba stwierdzić, że pisarz się nie pomylił. Doskonale wiedział, co spodoba się widzom.

***

Nakręcił Pan ponad dwadzieścia fabuł - to sporo, domyślam się jednak, że przygotowywał się Pan do wielu innych projektów, które z różnych względów nie powstały.

Od dawna mam gotowy scenariusz o piętnastowiecznym architekcie, Filippo Brunelleschim, twórcy katedry Santa Maria del Fiore we Florencji. Byłby to film o artyście, odkrywaniu duszy artysty, a jednocześnie historia graniczna. Obraz o przełomie XIV i XV wieku, kiedy powstawały największe arcydzieła, rozwijała się sztuka, nauka i technika. Wciąż mam nadzieję, że ten film powstanie...

Nie liczę już natomiast na to, że - pomimo świetnie ocenionego scenariusza - kiedykolwiek uda mi się zrealizować film o fascynującej postaci Bronisława Piłsudskiego, brata marszałka: wielkiego etnografa zajmującego się ludami i kulturami Dalekiego Wschodu, głównie ludem Ajnów, który obserwował na Sachalinie oraz na wyspie Hokkaido. Film o Bronisławie Piłsudskim musiałby być dużą, międzynarodową koprodukcją. Trudno znaleźć producenta, który podjąłby ryzyko.

Ciekawym, mało znanym epizodem w Pana biografii była wieloletnia przyjaźń z Jerzym Andrzejewskim.

Z Andrzejewskim zacząłem spotykać się już pod koniec lat 60. ubiegłego wieku. Znaliśmy się zresztą od dzieciństwa, gdyż Jerzy spędził ostatnie miesiące okupacji w pensjonacie mojej ciotki, w Zakopanem. Jemu pierwszemu pokazywałem swoje teksty. Myślę, że również dzięki jego opiece, w wieku 26 lat miałem na koncie trzy wydane książki. Ale rozmawialiśmy o różnych rzeczach, nie tylko o literaturze. Także o muzyce, polityce, kinie, które bardzo Jurka fascynowało - był przysięgłym fanem Chaplina. W różnych okresach naszego życia te spotkania miały różny charakter i częstotliwość.

Pod koniec życia Andrzejewski stał się mizantropem. W końcu prawie przestał wychodzić z domu. Ostro pił. Bardzo przeżył fakt, że "Miazga", która miała być dziełem jego życia, ukazała się w Polsce z ingerencjami cenzury dopiero dziesięć lat od ukończenia powieści...

"Za każdą konwencją ukrywa się tajemnica" - pisał Pan w wydanym w 2006 roku wspomnieniowym tomie "Cień po dniu". Literatura, stale obecna w Pana biografii, to "konwencja" alternatywna wobec kina?

Chodzi o dwa zupełnie różne, nieporównywalne przedsięwzięcia, odmienne stany skupienia. Pisząc, jestem sam, funkcjonuję w sferze wyobraźni. Muszę mieć co najmniej pół roku spokoju. Natomiast pracując w filmie, staję wobec ludzi. W myśl tej zasady - literatura jest dla mnie postem, kino - karnawałem. Mój temperament skłania mnie raczej w stronę karnawału, dlatego częściej kręcę filmy, niż wydaję książki; nigdy też nie adaptowałem własnych rzeczy.

Szkoda: uważam, że "Białe niedźwiedzie nie lubią słonecznej pogody" (1971) czy "Proszę za mną na górę" (1975) to proza, która dobrze sprawdziłaby się w kinie.

Pisząc, szukam idealnej literackiej formuły dla tematu; w kinie musiałbym odnaleźć formę z założenia odmienną, bo opierającą się na obrazie. Adaptując Żeromskiego, Conrada czy Nabokova, przejmowałem cudzą rzeczywistość (literacką) po to, żeby stała się moja. To fascynujący proces. Podejrzewam, że pracując w identyczny sposób nad własnymi tekstami, byłbym tylko umęczony i zirytowany. Nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki.

Filip Bajon (ur. 1947) jest reżyserem, scenarzystą i prozaikiem. Dziekan Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej PWSFTviT w Łodzi. Autor powieści "Białe niedźwiedzie nie lubią słonecznej pogody", "Serial pod tytułem", "Podsłuch", zbioru opowiadań "Proszę za mną na górę". Wyreżyserował m.in. takie filmy jak "Magnat", "Limuzyna Daimler-Benz", "Wahadełko", "Aria dla atlety", "Wizja lokalna 1901", "Powrót". Laureat nagród głównych Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku (za filmy "Wizja lokalna 1901" i "Wahadełko"), nagród specjalnych jury Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni (za filmy "Magnat" oraz "Poznań ’56").

Siłacze i tenorzy

Pełnometrażowy kinowy debiut, w rozmachu i w klimacie porównywalny z filmami Felliniego. Inspiracją scenariusza stał się pamiętnik "Na ringach całego świata" utytułowanego polskiego zapaśnika Zbyszko Cyganiewicza (900 pojedynków bez przegranej). Rywalizacja, piękno zwycięstwa i gorycz pokonanych, sport podniesiony do poziomu sztuki, spektaklu, cyrk i narodziny show-biznesu. A do tego, wcale nie na dalszym planie, arie operowe Pucciniego, Wagnera, Verdiego. W filmie postać zapaśnika Władysława Góralewicza brawurowo zagrał Krzysztof Majchrzak. Asystuje mu przyjaciel Bolcio Rogalski, siłacz i kulinarny amator kociego mięsa (w tej roli demoniczny Roman Wilhelmi). Film został obsypany nagrodami podczas festiwali w San Sebastian, Gdyni i Koszalinie.

"Aria dla atlety" (1979) - reż. i scen. Filip Bajon, muz. Zdzisław Szostak, wyst.: Krzysztof Majchrzak, Pola Raksa, Bogusz Bilewski, Roman Wilhelmi, Wojciech Pszoniak, Emil Karewicz.

O władzy

Film o "strajku szkolnym" uczniów we Wrześni w 1901 roku. Dzieci jednej z polskich klas odmówiły nauki religii i modlitwy w języku niemieckim. Spotkała je za to chłosta, przenosiny do młodszych klas, wielogodzinne przesiadywanie w klasie po lekcjach. Rodziców najbardziej niepokornych dzieci ukarano dwuletnimi wyrokami więzienia. Filipa Bajona interesuje nie tyle dokumentalne odtworzenie tamtych dramatycznych wydarzeń, co ukazanie w szerszym kontekście mechanizmów władzy państwowej i systemu represji silniejszego nad słabszym. Wyraziste role Daniela Olbrychskiego jako wikarego Paczkowskiego oraz Jerzego Stuhra jako radcy Wagnera.

"Wizja lokalna 1901" (1980) - reż. i scen. Filip Bajon, muz. Zdzisław Szostak, wyst.: Tadeusz Łomnicki, Daniel Olbrychski, Jerzy Stuhr, Henryk Bista, Zygmunt Bielawski.

Schyłek świata

Maj 1939 roku w Poznaniu. Dwójka gimnazjalistów, bracia Andrzej i Michał Hahnowie, uprowadzając dla żartu limuzynę sprzed konsulatu Rzeszy wplątują się w polityczne rozgrywki policji i tajnych służb. Młodzieńcze wybryki, lektura "Lochów Watykanu" i wizyta w domu publicznym, artystyczne aspiracje jednego z braci, dyskusje o wielkiej polityce, narastająca atmosfera wzajemnej nieufności w obliczu zbliżającej się wojny, wreszcie zabójstwo... Czy może być bardziej wybuchowa mieszanka? "Limuzyna Daimler-Benz" (1981) - reż. i scen. Filip Bajon, muz. Zdzisław Szostak, wyst.: Maja Komorowska, Michał Bajor, Piotr Bajor, Tadeusz Łomnicki, Janusz Gajos, Wojciech Pszoniak, Elżbieta Czyżewska, Gustaw Holoubek. (GN)