Wajda chciał robić filmy o Modrzejewskiej i Stachurze, zekranizować „Jądro ciemności”

Jedni nie rozstają się z fajką, inni z aparatem fotograficznym, są i tacy, którzy stale noszą rewolwer, ja od lat nie rozstaję się z notatnikiem” – zapisał Andrzej Wajda w jednym ze swoich zeszytów w roku 2005. Utrwalanie wrażeń, redagowanie wspomnień, próba zatrzymania myśli w locie – wydawałoby się, że to element rutyny artystów. 

Jednak tworzone przez Wajdę przez ponad 70 lat zapiski wydane w czterech tomach przez wydawnictwo Universitas w roku 2024 to niekonwencjonalny przypadek, gromadzący zarówno niedbałe szkice i anegdoty zafascynowanego sztuką dwudziestokilkulatka, jak i obsypanego nagrodami artysty, notującego już z pełną świadomością uwagi dla przyszłych czytelników. 

Nie zważając na moment zapisu, po latach zarówno te wczesne próby pióra, jak i późniejsze, dojrzałe refleksje, stanowią nieocenione świadectwo aktywności twórcy o głowie nieustannie parującej od pomysłów. Twórcy, który – choć nie zawsze chciał zostać reżyserem – nigdy nie myślał, „żeby po prostu żyć”, do końca nosząc w sobie sprzeciw i brak akceptacji wobec zastanych rzeczywistości.

Z okazji stulecia urodzin reżysera w całej Polsce odbywają się przeglądy, spotkania i prelekcje poświęcone mniej i bardziej znanym dziełom z jego filmografii. Trochę, aby legendę twórcy „Popiołu i diamentu”, „Człowieka z marmuru” czy „Ziemi obiecanej” podtrzymać, a trochę aby wejść z nią w dialog. Z tej okazji ja również bywam proszona o przygotowywanie tekstów okolicznościowych bądź prelekcji przed seansami.

Łatwo jest tu popaść w schemat, wpisując się w zastany dyskurs – w końcu materiałów źródłowych, opracowań i wspomnień nie brakuje. Ale to alternatywne, zaproponowane przez samego reżysera w „Notesach” przepisywanie samego siebie wydaje się dziś perspektywą znacznie ciekawszą, oferując nieco inne spojrzenie na jego ambitną, nieustępliwą osobowość. 

Umożliwia poznanie Wajdy nie tyle jako kontestatora narodowych mitologii, ile miotanego wątpliwościami człowieka, który – choć świetnie zdawał sobie sprawę ze znaczenia swojego dzieła – do końca pozostawał dla siebie najsroższym krytykiem.

Tym bardziej dziś, w kontekście kryzysu autorytetów i powszechnego rozproszenia uwagi, jego twórczość domaga się ponownej problematyzacji. Aby przybliżyć dzieło Wajdy, nie wystarczy ponowne wprowadzenie wybranych tytułów na ekrany kin czy wydanie jubileuszowych opracowań w odświeżonej oprawie – należy wskazać, co konkretnie mogą zaczerpnąć z tej filmografii najmłodsi odbiorcy, niewychowani w bezinteresownym kulcie Mistrza wyspecjalizowanego w przerabianiu „prywatnej własności na własność publiczną, którą prezentuje kino”. 

Z perspektywy polityki kulturalnej jest to obraz zrozumiały, być może nawet konieczny, ale dla nowych pokoleń widzów raczej nieporywający, tym bardziej biorąc pod uwagę typowo wajdowskie tematy, jak rozliczenie z dziedzictwem romantyzmu, dramat jednostki uwikłanej w historię czy tragizm młodych bohaterów nieustannie balansujących między heroizmem a poczuciem klęski. 

Sam Wajda w pewnym momencie zdał sobie zresztą sprawę, że jego twórczość przestaje przystawać do współczesności zdominowanej przez „kino amatorów, którzy tworzą dla siebie, kiedy mają humor”; że nie czuje już tej samej więzi z publicznością zobojętniałą na moralne spory.

Z tego względu „Notesy” pojawiły się we właściwym momencie, oferując dostęp do branżowych anegdot, utajonych snów, stopniowego procesu przetwarzania Prywatnego w Narodowe. W końcu – do alternatywnych wersji dobrze znanych fabuł. Jednym z takich odświeżających odczytań Wajdy jest potraktowanie go jako twórcy niedoszłego, przez lata pielęgnującego w głowie setki pomysłów, z których wyłącznie wycinek (i to niekoniecznie ten najciekawszy) został zrealizowany. 

Z lektury prywatnych zapisków wyłania się fascynująca wizja historii niebyłej – tego, co mogło się wydarzyć w tej wydawałoby się dobrze opracowanej twórczości, czy szerzej – w ogóle w polskim kinie, ale z różnych przyczyn (niedogodnego momentu historycznego, sprzeciwu cenzury, braku czasu, scenariusza bądź pomysłu) nie doszło do skutku. Tym samym konfrontacja z listą nieukończonych projektów prowokuje do ciągle aktualizującej się fantazji na temat tego, co by było, gdyby.

„Co za sto lat powiedzą? Czy wszystko znalazło się w polskim filmie?” – pytał retorycznie reżyser Jerzy Łukaszewicz w rozmowie z Wajdą w 1979 r. „Ależ tak, jeśli weźmie się te filmy i te projekty, które nie zostały zrealizowane, to będzie się miało pełny obraz” – odparł mu na to z przekorą przedstawiciel pokolenia Kolumbów. „Notesy” rzeczywiście ilustrują nierówny stosunek projektów-hipotez do realnych możliwości komunistycznego systemu. 

Choć Wajda wyreżyserował w życiu ponad 50 filmów, przez lata zgromadził w szufladzie kilkadziesiąt projektów (autor książki „Historie niebyłe PRL” Tadeusz Lubelski oszacował ich liczbę na 250), które nigdy nie zostały ukończone. Czytając „Notesy” faktycznie trudno oprzeć się wrażeniu, że niemal każda z tych półtora tysiąca drobno zapisanych stron zawiera choćby zalążek nowego lub już rozwijanego pomysłu.

Wajda zdawał się nigdy nie tracić czujności w poszukiwaniu inspiracji artystycznych. Zmysł kreacji uruchamia wszystko: lektury, spotkania, podróże. Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że wiele z kluczowych dla polskiej kinematografii tytułów reżyser „Kanału” na jakimś etapie kariery wymyślił lub wziął pod rozwagę – żeby przytoczyć projekt adaptacji „Krzyżaków” w 1955 r., który finalnie zlecono Aleksandrowi Fordowi, „Białe małżeństwo” na podstawie prozy Tadeusza Różewicza (zrealizowane w 1992 r. przez Magdalenę Łazarkiewicz) czy „Kosmos” Witolda Gombrowicza na 30 lat przed niepokorną wizją Andrzeja Żuławskiego.

Jego pomysły często wyprzedzały swoje czasy. Pięć lat przed premierą „Monty’ego Pythona i Świętego Graala” snuł wizję zrobionego w Anglii „śmiesznego filmu o Jezusie, gdzie walczą katolicy i protestanci”, w którym „pan przychodzi i wszystko, czego chce, nie może się zrealizować, bo jest opór bezwładu”. Miał pomysł na „Jądro ciemności” o SS-manie przebywającym w czasie II wojny światowej w epicentrum wojennej apokalipsy. 

Rozważał reżyserię melodramatów o głodzie idealnej miłości (pod tytułami „Blokowisko” i „Armelle”), których streszczenia mogą dziś przywodzić na myśl słynną trylogię Richarda Linklatera. Last but not least, na pół wieku przed głośną premierą Wojciecha Smarzowskiego myślał nad uwspółcześnioną wersją „Wesela”, oscylującą wokół zaślubin młodego aktora o chłopskim pochodzeniu z córką urzędującego ministra KC PZPR, w której „Złoty róg” okazuje się być butelką po wódce.

Przede wszystkim jednak inspiracji poszukiwał w literaturze. Szybko zdał sobie sprawę, że na film można zaadaptować wątki marginesowe, zostawiając bohaterów i główną sprawę, ale akcję konstruując od nowa. Uważnie śledził zatem zarówno aktualne propozycje wydawnicze (narzekając, że w Polsce za mało publikuje się książek nadających się do adaptacji), jak i regularnie powracał do ulubionych klasyków. 

W tym kontekście szczególnie cenił twórczość Tadeusza Różewicza (latami pragnął zekranizować „Kartotekę”), Zbigniewa Herberta (planując realizację stworzonego przez niego słuchowiska „Lalka”) czy Stanisława Lema, którego „Kongres futurologiczny” uważał za „fantastyczne i bardzo śmieszne opowiadanie”, pozostające złośliwą aluzją do ówczesnej rzeczywistości.

Konstruując listę niezrealizowanych tytułów, na której można by zamieścić tak odmienne propozycje jak ekranizację noweli „Antek” Bolesława Prusa, „Blaszany bębenek” Güntera Grassa czy „Biesy” Fiodora Dostojewskiego, trudno jest wskazać jedno nadrzędne kryterium tematyczne lub formalne. 

Za tą zmiennością (i różnorodnością) planów kryło się przekonanie, że „powtarzanie wiedzie nieuchronnie do klęski”, a „sukces kolejnego filmu każe szukać nowej materii, innego scenarzysty”. Zawsze przyświecał mu jednak jeden cel: stworzenie filmu doskonałego i „bezspornego” zarówno pod względem tematu, jak i realizacji. Zawiedziony, rzucał się zatem w kolejny projekt, wierząc, że tym razem  uda mu się zadowolić samego siebie. 

Z tej perspektywy jednym z najważniejszych, wyśnionych opus magnum stało się „Przedwiośnie” Żeromskiego, o którym regularnie wspomina przez niemal pół wieku. Od pierwszej wzmianki w 1956 r. powstało pięć wersji scenariusza, które w różny sposób podchodziły do uwspółcześnienia motywu „szklanych domów”. Jedną z pierwszych propozycji odebrano jako polityczną prowokację wymierzoną w Związek Radziecki; w kolejnych latach projekt odrzucono, argumentując, że społeczeństwo nie jest gotowe na konfrontację z historią Baryki.

Kiedy po transformacji temat „Przedwiośnia” powróci, Wajda sam się wycofa, mając poczucie, że zawarte w dziele Żeromskiego dylematy ideowe przestały być atrakcyjne dla publiczności. Z tego powodu tym większym ciosem okazała się dla niego adaptacja Filipa Bajona, która potwierdziła najgorsze obawy artysty co do możliwości przeniesienia arcydzieła Żeromskiego na wielki ekran. Powstałą wersję uznał za szkicową, o chybionej obsadzie i fatalnych dialogach, pozostawiającą widza w emocjonalnym chłodzie, w czym upatrywał największą słabość projektu.

Niedoszłe pomysły Wajdy nie ograniczyły się jednak wyłącznie do inspiracji literaturą. Przez całe życie planował filmy dokumentalne – w samym 1952 r. wymienia ich aż 19, w tym projekty monograficzne o Janie Matejce, Aleksandrze Orłowskim, Aleksandrze Gierymskim czy Jacku Malczewskim. Wiele z nich ma być poświęconych sztuce, która pozostawała jedną z jego największych namiętności – jak film o malarkach z Zalipia, socjologii kobiety na podstawie dzieł plastycznych czy fenomenie krakowskiej Piwnicy pod Baranami. 

Tego ostatniego szczególnie żałował; w jednej z wersji film miał zostać opracowany we współpracy z Agnieszką Osiecką i Piotrem Skrzyneckim i utrzymany w duchu szekspirowskiego „Snu nocy letniej”, opowiadając o nieoczekiwanym zakochaniu podczas jednej z letnich nocy w Krakowie.

Nie mniej niż literatura fascynowały go ludzie i ich historie. Rozważał opowieści o Helenie Modrzejewskiej (jako amerykańskiego debiutu reżyserskiego), Edwardzie Stachurze (w formie nietypowego dla siebie poetyckiego musicalu), Andrzeju Wróblewskim (który prywatnie pozostawał jego przyjacielem i wielkim źródłem inspiracji) czy w końcu o Fryderyku Chopinie. Ten ostatni widział jako ciąg poetyckich obrazów, z jak najmniejszą ilością fabuły, przypominający konstrukcyjnie „Sny” Kurosawy, w którym poszczególne etiudy stanowią niezależne obrazy. 

„Niech będzie w tym filmie więcej muzyki, niż można pomieścić w filmie biograficznym, gdzie byle ciotka lub służący zajmują kilometry taśmy” – zapisał. Być może to pokłosie rozwijającej się dynamicznie w latach 80. kultury wideoklipów, które jego zdaniem przejawiały dawny entuzjazm kina wobec żywiołu ruchu i magii montażu.

W jednym z wczesnych wpisów Wajda stwierdził, że nie żałował w życiu wielu niezrealizowanych projektów – częściej żal mu było raczej tych, które faktycznie zostały ukończone. Jego przykład pokazuje, że powstanie filmu – zarówno w komunistycznej Polsce, jak i dziś, choć już z powodu innych ograniczeń – bywa w równym stopniu efektem trudu i przypadku, co teoretycznie wykluczających się okoliczności. 

Choć już w latach 80. krytycznie wypowiadał się na temat podsycanej przez telewizję tendencji do „miszmaszu wszystkiego w codziennym życiu” i „skakania z tematu na temat”, umiejętność równoległej pracy nad kilkoma projektami okazała się receptą na przetrwanie w niestabilnym, uzależnionym od politycznych zawirowań środowisku. 

To też może jedna z najważniejszych lekcji, którą można wyciągnąć z tej artystycznej ścieżki: że liczy się nie tylko upór, talent i pracowitość, ale również umiejętność rezygnacji – w odpowiednim momencie. Choć finalnie i tak marzenia, jak sam stwierdził na łamach autobiografii, pewnie pozostaną ciekawsze od samych filmów.

Wszystkie cytaty zaczerpnięto z „Notesów” (Universitas, 2024) oraz autobiografii „Kino i cała reszta” (Znak 2013).