Sztuka dzielnych ludzi

TYGODNIK POWSZECHNY: - Kiedy przed kilku laty pokazano w Polsce francuskich impresjonistów, dzieła w większości "drugoligowe", tłumy szturmowały muzea. Podobne poruszenie towarzyszyło wystawie tzw. impresjonistów amerykańskich. Dziś w Krakowie prezentowane są arcydzieła sztuki niemieckiej XX wieku, w tym twórczość najwybitniejszych ekspresjonistów, tymczasem przed Międzynarodowym Centrum Kultury tłumy się nie gromadzą. Dlaczego?

JACEK WOŹNIAKOWSKI: - Ekspresjonizm niemal zawsze był nam obcy. Kiedy Polska odzyskała niepodległość, artysta zrzucił płaszcz Konrada i zapragnął wiosną widzieć wiosnę, nie Polskę. Nic dziwnego, że szukał inspiracji w Paryżu. Tam nawet śniadanie na trawie staje się peanem ku czci urody życia. Nie szukał tej urody w Berlinie, bo ekspresjonizm był szalenie zaangażowany. Malarstwo Dwudziestolecia zdominowane więc zostało w końcu przez kapistów i Ecole de Paris. Pod urokiem kultury francuskiej przyjmowano u nas paryskie hierarchie i miary wartości. Co zaś Francuzi sądzili o sztuce niemieckiej? Nim dotarłem na wystawę “Oto człowiek" w Międzynarodowym Centrum Kultury - jestem pełen podziwu dla konsekwencji, z jaką od lat prezentuje ono wybitnych artystów niemieckich: w ostatnich latach oglądaliśmy tu Grosza, Kokoschkę, Schielego czy Noldego - więc przed wystawą zajrzałem do IV tomu “Historii sztuki" Faure’a, która była “ewangelią" smaku dla pokoleń międzywojennych, w każdym razie dla wielu spośród tych, którzy przejmowali się malarstwem bardziej niż kasztanką czy srokaczem. Ta książka miała ze trzydzieści (!) wydań. W wydaniu, które posiadam, już pośmiertnym (bo autor umarł w roku 1937), nie ma reprodukcji żadnego malarza niemieckiego. Bo też Faure sądzi, że warto zauważyć jednego tylko ekspresjonistę, Kokoschkę, choć jest zbyt gwałtowny i chaotyczny, a materia jego obrazów - “błotnista". Faure po macoszemu traktuje też niemieckich malarzy XIX w. Można by sądzić, że dziś nie obowiązują już w Polsce miary wyznaczone przez francuskich prawodawców gustu, ale nie: sztuka niemiecka nadal pozostaje u nas słabo znana.

- Jesteśmy konserwatywni? Czy też programowo odrzucamy to, co niemieckie?

- Powodów polskiej obojętności na ekspresjonizm jest niemało. Ekspresjoniści mieli skłonność do karykatury, a my w swoim czasie woleliśmy celebrę. Malarze niemieccy angażowali się społecznie, natomiast artyści polscy - patriotycznie, a to różnica istotna. Warto też zastanowić się, dlaczego Czapski, którego wiele powinno ciągnąć w stronę ekspresjonizmu, częściowo też Waliszewski, za swych mistrzów uznają Cézanne’a i Bonnarda, a jeśli już jakiegoś ekspresjonistę, to z Ecole de Paris? Czyżby qualité malarska Francuzów, tak ważna dla kapistów, o tyle przewyższała dokonania grupy Die Brücke i jej następców?

Ale przecież początki ekspresjonizmu, czyli z grubsza biorąc pierwsza dekada XX wieku, to czas najgłębszej czci i podziwu, jakimi artyści niemieccy darzyli malarzy zamieszkałych we Francji: Cezanne’a, Gauguina, a przede wszystkim van Gogha. Nigdy też wcześniej malarstwo francuskie nie było Niemcom tak dobrze znane jak wówczas - wielkie wystawy, działalność marszandów i osobiste kontakty umożliwiały międzynarodową wymianę o wiele intensywniejszą niż w poprzedzającej, romantycznej epoce. Może warto by zwrócić uwagę wylękłym obrońcom kulturowej tożsamości, że właśnie w takich warunkach rozwinęły się wspaniale swoiste dla różnych narodów cechy: między innymi ekspresjonizm niemiecki. Oczywiście czerpał on bodźce z tradycji kulturowych bardzo od nas odległych, na przykład z Grünewalda, a przede wszystkim szukał natchnienia w wielkich miastach - a my

na wsi białej w atłasie kwiatów jabłoni...

w społeczności będącej niby idyllą,

niby wykwintnego świata kaprysem;

czy ponad czy poza historycznym?

- Ale kiedy się rodzi ekspresjonizm, w Polsce działa jeszcze Wyspiański...

- Dla mnie jego świetny afisz do “Wnętrza" Maeterlincka jest jednym z najbardziej przejmujących i najbardziej tajemniczych rysunków ekspresjonistycznych.

- Rok 1907 to także narodziny kubizmu - wtedy właśnie Picasso maluje "Panny z Avignon". Czy rację mieli ci, którzy uznali kubizm za francuską odmianę ekspresjonizmu?

- W pewnym sensie chyba się nie mylili. Nad kubizmem zaciążyła zdrowo, mocna w Paryżu, tradycja akademizmu, połączona z rygorem racjonalistycznym. Może nie całkiem zdajemy sobie sprawę, jakie wymagania stawiał malarzom akademizm francuski, rozwijany najpierw pod patronatem kardynała Richelieu. Od artysty żądano solidnego i wielostronnego wykształcenia. Francuscy malarze nie mogli się uwolnić od tych wymagań jeszcze w XIX wieku. Przekonanie, że sztuka buduje ład, było podstawą myślenia środowiska paryskiego. Kubizm - zarówno analityczny, jak i syntetyczny - jest niezrównaną próbą porządkowania rzeczywistości. Nie ma tu nawet cienia chaosu, który nieraz cechuje ekspresjonizm.

- Przyjrzyjmy się dziełom, które znalazły się na wystawie "Oto człowiek".

- Oto wzruszający rysunek Käthe Kollwitz. Szkoda byłoby zapamiętać ją wyłącznie jako artystkę, którą w swoim czasie uznano za prekursorkę socrealizmu. Ten portret starej kobiety intryguje: twarz modelki ukryta jest w cieniu. Praktyka dość niezwykła, może rembrandtowska...? Patrząc na dzieło Kollwitz podziwiam ją za dyskrecję, z jaką obserwuje ludzkie cierpienie.

- Obok siebie widzimy tu jednak trzy portrety. Jakie relacje zachodzą między nimi?

- Tak, są jeszcze “Głowa dziewczyny" Karla Schmidta-Rottluffa i “Leżąca dziewczyna w czerwonej bluzce" Egona Schiele. Schiele jest fenomenalnym stenografem - ani jednej zbędnej kreski.

- A Rottluff?

- Jego obraz wydaje się zaprzeczeniem postawy Kollwitz i Schielego - artystów różni stosunek do modela. Rottluff tak dobitnie podkreśla dramat egzystencji, że staje się on istotniejszy od człowieka. Jakie są konsekwencje postawy ekspresjonistycznej? Przede wszystkim takie, że artysta nieraz wyzbywa się pokory wobec modela, redukuje go do znaku wyrażającego emocję. Tak właśnie maluje tutaj Rottluff. Jego obraz może być podręcznikową - malarsko wybitną - abstrakcyjną ilustracją ludzkich uczuć. Te zainteresowania szły w parze z ówczesnymi uniwersyteckimi badaniami psychologicznymi i anatomicznymi. Dla artystów ekspresjonistycznych modelem nie zawsze był żywy człowiek, ale zdefiniowany wcześniej typ.

- Co mówią o ekspresjonizmie "Klęczące kobiety" Ernsta Ludwiga Kirchnera?

- Tu może widzimy jedno ze źródeł abstrakcji, w której pozostaje już tylko struktura lub znak bez przedstawienia. Postawa ekspresjonistyczna mogła doprowadzić do fragmentaryzacji myślenia, ale w sztuce zawsze to, co nowe, jest niebezpieczne. Sztuka XX wieku miała śmiałość odrywania się od nawyków. To cecha imponująca, ale też i ryzykowna. Czy człowiek nie zatracił się w końcu, gdy skupił się na jednym, wydestylowanym wątku? Ekspresjoniści byli dzielnymi ludźmi. Świadomie podjęli ryzyko.

- Przed nami "Düsseldorf" Otto Dixa: dość przerażająca ulica wypełniona ruchliwymi typami ludzkimi.

- To przedziwne: obraz Dixa, dysonansowy, oglądany z daleka wywołuje wrażenie harmonijnej abstrakcji. Myślę, że ekspresjoniści w najlepszych momentach zdawali sobie sprawę z tego, że aby przekazać mocny ładunek wyrazu, muszą korzystać z pewnych sprawności kompozycyjnych czy konstrukcyjnych. Zatęsknili za przekazaniem konkretnej treści. Ale trudno było “nadać" tę wiadomość, zrywając z formalnymi osiągnięciami poprzedników, tak mocno zbudowali oni ład obrazowy. Od innej strony widać ten problem w znacznie późniejszym portrecie “W różowej halce", namalowanym przez Grützkego. Na pierwszy rzut oka to niemal monumentalny, archaiczny auriga, ale po chwili okazuje się, że to śmiertelnie zmęczona kobieta ze skaleczoną stopą.

- Skąd jednak bierze się ten infernalny kabaret wielkiego miasta, obecny w obrazach Dixa albo Grosza? Dlaczego piekłem okazywał się w tamtym czasie Berlin albo Düsseldorf, a nie np. Paryż?

- Musiałbym dokładniej znać i przemyśleć historię współczesną, żeby na ten temat rozmawiać. Ale jeśli pozostać w bezpiecznych okopach banałów: Niemcy wyszły z I wojny światowej naprawdę okaleczone. Silna była pamięć okropności, które się wtedy zdarzyły, przeważnie za ich przyczyną. Stąd dekadencja. Może poczucie krzywdy wzięło górę nad poczuciem winy? Wydaje mi się, że poczucie winy prowadzi do pewnego rodzaju dyscypliny, kiedy człowiek albo całe społeczeństwo chce znaleźć jasną drogę wyjścia z sytuacji - może po prostu drogę pokuty? Poczucie krzywdy prowokuje natomiast do działania “muszę się odkuć". Bywa taki rodzaj odprężenia, które prowadzi do zaniku formy i sensu. Kto wie, czy teraz, ponad pół wieku po zakończeniu II wojny światowej, nie obserwujemy podobnego zjawiska? Choć Niemcy ponoszą za nią odpowiedzialność (tak jak ponosiły ją za poprzednią wojnę), wydaje się, że znów poczucie krzywdy wygrywa tam ze świadomością winy. Widać to chyba także w sztuce najnowszej. Ale jeśliby naprawdę tak było, już teraz trzeba by zacząć bić na alarm.