Śladem nomady

AGNIESZKA SABOR: - Czy mieszkając we Francji, spotkał Pan tam Jerzego Kujawskiego?

ANDRZEJ TUROWSKI: - Kiedy w latach 80. przyjechałem do Francji, dostałem od kogoś jego adres. Wiedziałem wcześniej o jego kontaktach z André Bretonem, Tadeusz Kantor mgliście wspominał o spotkaniach z "Jerzym". Należę do pokolenia, które nie mogło jeszcze oglądać wystaw w warszawskim Klubie Krzywego Koła, ale od osób współpracujących tam z Marianem Boguszem słyszałem o wystawie Kujawskiego w 1957 r. W Paryżu kilkakrotnie rozmawiałem z nim przez telefon: wyraźnie był w depresji, przesuwał spotkanie na termin coraz bardziej odległy. W końcu nigdy się nie poznaliśmy.

Tak więc w zainteresowaniu Kujawskim było więcej imaginacji niż wiedzy. Kiedy zauważam, że w polu artystycznym pojawiają się szumy, mogę przypuszczać, że gdzieś kryje się siła, która je wprowadza. Dla mnie najważniejsze są dokumenty ukryte w archiwach i dzieła w pracowniach artystów. Dlatego bardzo chciałem zobaczyć atelier Kujawskiego. Po śmierci malarza 28 kwietnia 1998 r. (nota bene w Polsce nie ukazał się żaden nekrolog) nie chciałem niepokoić jego rodziny. Wreszcie zaproponowałem jednej z moich studentek napisanie o nim pracy magisterskiej.

---ramka 425547|lewo|1---Kiedy jesienią 2003 r. weszliśmy do pracowni Kujawskiego (mieściła się trzysta metrów od mojego ówczesnego mieszkania, niedaleko Muzeum Picassa), przeżyłem wielkie zaskoczenie. Zdziwiła mnie przede wszystkim wielość i różnorodność prac - około 1300 - porozrzucanych na podłodze, zrolowanych w szafach. Najpierw trzeba było je zinwentaryzować, w czym pomogli mi córka i wnuk artysty. Okazało się, że najstarsze prace powstały już w 1945 r., ostatnie - na początku lat 90. Znaleźliśmy też dużo katalogów, notatek, listów - na ich podstawie rekonstruowałem biografię artystyczną Kujawskiego. Potem zacząłem docierać do miejsc, w których wystawiał, i do ludzi, z którymi się spotykał. Nawiązałem kontakt z Muzeum Narodowym w Poznaniu. Dyrektor Wojciech Suchocki zainteresował się dziełem artysty, a tamtejsza pracownia konserwatorska dokonała niebywałej pracy, restaurując przed wystawą kilkaset obrazów.

- Na ile Kujawski wpisał się w pejzaż kulturalny Francji?

- To była bardzo otwarta osobowość. Jednego z najbliższych przyjaciół, Edouarda Jaguera [założyciela "Phases", surrealistycznej grupy artystycznej i pisma pod tym samym tytułem ukazującego się w latach 1954-75 - red.], poznał w 1945 r., niemal zaraz po przybyciu do Paryża; młody Polak zaczepił Jaguera na jakimś wernisażu. Nieco później poznał głośnego malarza surrealistycznego Roberta Mattę. W pracowni Kujawskiego znalazłem książki Yvesa Bonnefoy opatrzone dedykacjami, a także listy od tego wybitnego poety świadczące o dużej zażyłości. Dzięki wszystkim tym ludziom przybysz z Krakowa trafił do najciekawszego, moim zdaniem, środowiska w ówczesnej Francji: kręgu, który przygotował powrót André Bretona i próbował określić miejsce paryskiego surrealizmu poza komunizmem i egzystencjalizmem. W 1947 r. Kujawski został zaproszony przez Bretona do udziału we wspólnej, pierwszej tak wielkiej po wojnie, międzynarodowej wystawie surrealistów.

Kilka lat później odszedł od radykalnej linii Bretona. Przyjaźnił się z artystami grupy Cobra [powołanej do życia w Paryżu w 1948 r. przez twórców wywodzących się z Europy Północnej, stąd nazwa będąca akronimem słów COpenhague, BRuxelles i Amsterdam - red.]. Jednak zapewne ze względów politycznych do ruchu nie przystąpił. W czasie wojny Kujawski komunizował, ale wyjeżdżając z Polski, był już wyraźnie do komunizmu zrażony. Pozostał artystą o lewicowych poglądach, ale (tak jak część grupy Bretona) nie miał zamiaru współpracować z francuską partią komunistyczną. Związał się z "Phases". Byli to artyści eksperymentujący, akcentowali wartość kreacyjną wyobraźni, reprezentowali sztukę abstrakcyjną, lecz nie łączyli jej ze stanowiskiem politycznym. Nic też dziwnego, że dla Kujawskiego trudny okazał się paryski rok 1968.

Emocjonalnie i artystycznie związany z awangardą, nie potrafił znaleźć dla siebie miejsca wśród przemian i postaw politycznych buntującej się młodzieży. Przyjaciele zmieniali sposoby życia, porzucali oficjalne instytucje, poszukiwali komun i nowych środowisk. Jean-Clarance Lambert, szczególnie uważny obserwator i krytyk twórczości Kujawskiego, redaktor czasopisma "Opus International", wyjechał do Amsterdamu. Artysta zaczął odczuwać wokół siebie pustkę. Tym trudniej było mu odnaleźć się wśród nowych orientacji politycznych, że jego twórczość - żywiąca się zmianą - szukała przewartościowania w kręgu problemów czysto artystycznych. Wszystko to prowadziło do kryzysu psychicznego. Odczuł go jeszcze silniej, gdy kilka lat później w niegroźnym wypadku samochodowym doświadczył kruchości własnego ciała. W malarstwie powrócił do figuracji, wyłączył się z życia towarzyskiego i ograniczył kontakty towarzyskie. Pozostali nieliczni Polacy: Alina Szapocznikow, Roman Cieślewicz, Roland Topor...

- Gdzie na mapie sztuki umieścić twórczość Kujawskiego?

- Można ją wpisać w cztery różnie zazębiające się kręgi artystyczne. Pierwszym jest późna, okultystyczno-magiczna faza surrealizmu. Drugim - wczesny informel, szczególnie ciekawy, bo wychodzący z surrealizmu (dotyczy to niewielu artystów). Dalej - poetyckie malarstwo materii poszukujące wartości wyobrażeniowych w strukturach barwnych grubo nakładanej farby. Wreszcie - malarstwo figuratywne, które zahacza o popkulturę, choć jest przede wszystkim erotyczne (w typie wyobraźni Hansa Bellmera i Georges'a Bataille'a).

Kujawski w sposobach przeżywania świata nie był ekspresjonistą. Jeżeli spoglądał ku swemu wnętrzu, to spotykał tam nieograniczone pokłady wyobraźni i nigdy niewyrażone, kłębiące się popędy. To określało zakres jego otwartości i wolności. Rygor strukturalistyczny i przypadek surrealistyczny pozwalały mu w równym stopniu posługiwać się swobodą w malarstwie gestu, co kompozycją w malarstwie materii i bulwersującą elegancją w figuralnych erotykach. Kujawski balansował między epokami. Był modernistą z pasją, ale jakby podskórnie odczuwał to, co stało się obsesją postmodernistyczną. Z tego punktu widzenia interesujący jest jego związek z metaforycznym ruchem "Phases", który dopiero teraz znajduje miejsce wśród istotnych nurtów sztuki powojennej. Moim zdaniem, ma on ogromne znaczenie dla sztuki najnowszej.

- Czy Kujawski zetknął się z surrealizmem dopiero we Francji?

- Polska awangarda lat 20. pozostawała pod silnym wpływem awangardy rosyjskiej, a w Rosji surrealizmu nie było. Już w latach 1911-12 dużo mówiło się w Polsce o francuskim kubizmie, który po I wojnie światowej został tu jednak odczytany poprzez futuryzm rosyjski. To wszystko doprowadziło w Polsce do powstania w 1924 r. specyficznego konstruktywizmu. W tym samym czasie Breton ogłosił w Paryżu pierwszy "Manifest surrealistyczny". W Polsce poza Witkacym nikt tego nie zauważył. Niektórzy polscy artyści, którzy w drugiej połowie lat 20. studiowali w Paryżu (Marek Włodarski), do surrealizmu zbliżyli się dziwną drogą przez szkołę Légera. Nie mogło to dać dobrych wyników. W latach 30. mieszali realizm surrealistyczny z realizmem socjalnym. Pojęcie surrealizmu Bretona w obu kręgach było przyjmowane negatywnie, jednak coraz więcej o nim wiedziano.

Nic dziwnego, że surrealizm pojawił się wśród najmłodszego pokolenia artystów rozpoczynających studia w czasie wojny. Dyskutowali o nim przede wszystkim uczniowie Kunstgewerbeschule [szkoły artystycznej, działającej w latach 1940-43 w budynku krakowskiej ASP, akceptowanej przez nazistów jako szkoła zawodowa rzemiosła artystycznego; uczyli się w niej m.in. Tadeusz Brzozowski, Jerzy Skarżyński, Adam Hoffman, Mieczysław Porębski, Tadeusz Kantor i Jerzy Nowosielski - red.]. Był wśród nich także Kujawski, który przyjechał do Krakowa w pierwszej połowie 1940 r. Przyjaciele wspominali, że już wtedy dobrze orientował się w surrealizmie. Zdziwiło mnie to, bo maturę zdał w 1939 r. Widocznie w gimnazjum w Ostrowie Wielkopolskim uczył bardzo dobry nauczyciel plastyki.

- W jakim stopniu ten działający głównie we Francji artysta odnosi się do sztuki polskiej?

- Chyba nie tak wygląda problem. Istotą jest krzyżowanie się zagadnień artystycznych, tradycji i utopii w całej Europie XX w. Istnieje pewna wspólnota myślenia awangardowego oparta przede wszystkim na pojęciu uniwersalizmu. Biegunami tej jedności są Picassowskie dążenie do "pełni" zamkniętej w każdym obrazie i "pęknięcie" Duchampa zakładające istnienie obrazu niedokończonego. Wynikają stąd dwie wizje sztuki, które prowadzą w różny sposób poza modernistyczny uniwersalizm. Kujawski, który rozpoczął od Picassa, był dysydentem z jego koncepcji sztuki, a ucieczka od Bretona wcale nie zbliżyła go do Duchampa. Pozostał surrealistą mimo odległości od surrealistycznej stylistyki. Mówiłem o oscylacji surrealistycznej sztuki Kujawskiego między otwartą na przypadek, aleatoryczną abstrakcją ("obraz niedokończony") a skomponowaną figuracją ("obraz wypełniony"). Tylko że figuracja Kujawskiego bliższa była tradycji surrealistycznej (Bellmer, a nie Picasso), zaś abstrakcja - skończoności strukturalistycznej (Matta, a nie Duchamp).

Moim zdaniem, sztuka nie rozwija się w pojedynczych nurtach, ale poprzez relacje, pozytywne bądź negatywne, jakie zachodzą między poszczególnymi jej elementami. Zjawiska artystyczne poruszają się po orbitach i zdarza się, że ich trajektorie naruszają inne, wprowadzając interesujące zakłócenia. Badanie sztuki polega na definiowaniu krążenia artefaktów i relacji, jakie zachodzą między nimi. Relacje te są wielowymiarowe. Warto więc rozważyć krzyżowanie się myślenia Strzemińskiego z Witkacym, Kantora z Bałką, ale także Kujawskiego np. z Katarzyną Kozyrą i Arturem Żmijewskim - poprzez stawianą w ich pracach problematykę polityki i obrazu czy ciała i tożsamości. Nie chodzi tu oczywiście o bezpośrednie odniesienia, ale o węzły, które budują historię sztuki.

- Na ile aktualna jest sztuka Kujawskiego?

- Dotyka naszej współczesności z bardzo różnych stron, co nie znaczy, że w pełni do niej należy. Pierwszy problem to zagadnienie rozumu. Tak jak surrealiści, Kujawski nie wierzył w potęgę świadomości. Zakładał, że obok jej porządkującej mocy istnieją równie wielkie siły mające swe miejsce w nieświadomości. Za takim myśleniem kryło się współczesne zwątpienie w rozumną jedność świata opartą na projekcie oświeceniowym. Dla Kujawskiego "nieporządek" miał wymiar tak filozoficzny, jak estetyczny. Druga sprawa - problem tożsamości - wynika z doświadczenia życiowego Kujawskiego. Pochodził z Wielkopolski, w czasie wojny krążył między Krakowem a Warszawą. Opuścił Polskę, aby osiąść w Paryżu. Zawsze był obcy, łatwo zmieniając miejsca, środowiska i przyjaźnie. Pisał po francusku i po polsku, mówił, acz niechętnie, po niemiecku, śpiewał w jidysz, którego - jak twierdzą jego najbliżsi - nie poznał. Wybierał między różnymi tożsamościami, nigdy nie określając się do końca. W doświadczeniu życiowym i artystycznym Kujawskiego, tak jak to dzisiaj odczuwamy, identyfikacja była płynna, a każde miejsce wątpliwe.

Trzecim elementem, który aktualizuje jego twórczość, jest materia rozumiana początkowo jako powłoka, z czasem nabierająca cielesności. W twórczości Kujawskiego obok zakwestionowanego rozumu pojawiło się pożądające ciało. W polskiej plastyce lat 60. nie znam artysty, który postawiłby ten problem z taką otwartością i siłą naruszającą tabu wizualne. Zauważmy, że pytania o tożsamość nomady i tożsamość ciała są bardzo często stawiane kulturze dzisiejszej. Kujawski eksplorował w obrębie późnego modernizmu pojęcia, które obecnie powracają w innym kontekście.

- Wystawa, która miała miejsce w poznańskim Muzeum Narodowym, pokazała artystę nieznanego...

- Pokazano niemal 400 dzieł Jerzego Kujawskiego. Powstał duży katalog obejmujący wszystkie wystawione prace i dokumenty, podejmujący też pierwszą i wyczerpującą analizę jego twórczości. Zdecydowałem się na specyficzną formułę wystawienniczą polegającą na wyobrażeniowej rekonstrukcji cielesnego labiryntu określonego konstrukcją sal i kolorem. Obok atmosfery zagraconej pracowni chciałem wprowadzić nastrój dekadenckiego przepychu "zmierzchu bogów". Trudna ekspozycyjnie i niejednorodna architektonicznie przestrzeń poznańskiego Muzeum, pozwalająca zmieniać klimat, wieszać obrazy na wysokości 10 metrów i rozkładać na podłodze, wyjątkowo się do tego nadawała. Dla inicjującego pokazu twórczości nieznanego artysty była to wystawa bardzo ważna.

- Czy wystawa warszawska, która właśnie się rozpoczyna, jest powtórzeniem poznańskiej?

- Różni się od niej, ponieważ przestrzeń jest inna. Nie chciałbym jednak, aby warszawska prezentacja była zredukowana, gorsza. Porządek przestrzenny Zachęty narzuca pewien umiar. Miejsce wątku biograficznego, który jest dobrze przedstawiony w katalogu, zajmują kluczowe problemy obrazu i wyobraźni Kujawskiego. Chciałbym położyć nacisk na wizualne walory jego twórczości, na organizację przestrzeni grą światła, która jest tak istotna w transparentnych płótnach i tworzonych palimpsestowo powierzchniach malarskich.

- Co stanie się z pracami po zakończeniu wystawy?

- Córka artysty ofiarowała część dorobku ojca Muzeum Narodowemu w Poznaniu. Najlepiej by się stało, gdyby resztę prac gdzieś zdeponowano. Niestety, polskie muzea nie mogą przyjąć z pełną odpowiedzialnością takiego depozytu: brakuje miejsca. Łódzkie Muzeum Sztuki, kiedyś interesujące się awangardą, od wielu lat jest w rozpadzie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, powstające w Warszawie, nie ma jeszcze budynku... Prace wrócą więc zapewne do pracowni. Część zostanie sprzedana, część będzie czekać na kolejne wystawy. Istnieje obawa, że twórczość Kujawskiego ulegnie rozproszeniu. To nie jest tylko polska specyfika. Kilka lat temu rozpadła się przecież, sprzedana na aukcji, cała spuścizna Bretona...

- Jak wyobraża Pan sobie dalszą recepcję twórczości Kujawskiego w Polsce?

- Wytyczyłem w katalogu pewne szlaki tej recepcji. Reszta zależy od polskich krytyków i historyków sztuki. W ostatnich monografiach polskiej sztuki powojennej nazwisko Kujawskiego nie pojawia się wcale lub pojawia się na marginesie. A jego miejsce w historii polskiej awangardy jest, moim zdaniem, równie ważne jak Kobro i Strzemińskiego, Stażewskiego i Kantora, Nowosielskiego i Brzozowskiego. Kujawski należy też do historii awangardy francuskiej i europejskiej. A wówczas jego sztukę można widzieć obok Roberta Matty i Jacques'a Herolda, Pierre'a Soulage'a i Jean-Paula Riopelle'a, Hansa Bellmera i Pierre'a Moliniera.

ANDRZEJ TUROWSKI (ur. 1941) jest historykiem i krytykiem sztuki, do 1983 r. wykładał na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, obecnie jest profesorem Uniwersytetu Burgundzkiego w Dijon. Opublikował m.in. "Wielkie utopie awangardy", "W kręgu konstruktywizmu", "Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej". W 2004 r. w ramach Sezonu Polskiego we Francji przygotował wystawę "Czasy skończone - historii już nie ma" prezentującą sztukę polskiej nowoczesności.

"JERZY KUJAWSKI. MALARSTWO"; Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki; 21 kwietnia - 28 maja; wystawa była prezentowana w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Nowa wersja ekspozycji została przygotowana z inicjatywy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie we współpracy z Zachętą - Narodową Galerią Sztuki.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 18/2006