Porządki się skończyły

Niejeden krytyk posłużył się sentencją, w myśl której omawiane (na przykład) wiersze są tak piękne i doskonałe, że wszelkie próby ich opisu muszą się wydać niestosowne. Sporo w takiej retoryce uników, a i dążeń samobójczych: ten, kto konstatuje niestosowność krytyki, sugeruje, że opis powinien być czymś takim samym (tym samym?), co dzieło. Przy okazji badaczowi literatury odbiera się chleb, a przynajmniej poczucie sensowności jego pracy.

Zaczynam w ten sposób uwagi o książce Darka Foksa nie po to oczywiście, by wyciągnąć z rękawa innego lewego asa: "ale próba opisu "Ustaleń z Maastricht" naprawdę musi się wydać etc". Jasne, że nie. Idzie mi natomiast o to, że dzieło Foksa należy do tego rodzaju literatury, która nie tyle broni się przed interpretacją czy ją uniemożliwia, ile na parę sposobów utrudnia komentarz. I nie jest też przy tym tak, raczej nie jest, że tom Foksa skonstruowany został na dekonstrukcjonistycznej zasadzie nierozstrzygalności. Owszem, w prozach i wierszach tej książki nie ma fragmentów, które - na elementarnym poziomie - byłyby niezrozumiałe. Zgoda, czytelnikowi szybko przychodzi do głowy jeden czy trzeci system odniesień: literacki, filmowy, społeczny. Kłopot z "Ustaleniami z Maastricht" sprowadza się do czegoś innego. Otóż tak wielki jest komizm tej książki, tak duży dostrzegany i domyślany potencjał ironii, że komentator (po prostu i po skomplikowaniu) obawia się własnej śmieszności.

Tak tedy dwa profity już na wstępie. Po pierwsze, świadomość własnej śmieszności jest (byłaby) wystarczająco ozdrowieńczym podejściem, jak świadczy o tym dotychczasowa historia rodzaju ludzkiego. Po drugie zaś, interpretator znacznie wyraźniej zdaje sobie sprawę, że także jego czytanie jest samoświadomą konstrukcją. To drugie ustalenie jak najbardziej pozostaje w zgodzie z poglądami dzisiejszej humanistyki, o której nota bene ciągle jeszcze zbyt wielu myśli tak jak "kierownik katedry niemalarstwa" z jednej z próz Foksa: "Tylko jaja i postmodernizm".

Książka została uporządkowana przez autora precyzyjnie i na wiele sposobów. W paru tekstach występuje ten sam bohater, nazywa się on Sal Paradise. Dzieło poprzedzono mottem, ale jest to wypowiedź Rocka Hudsona z filmu "Ulubiony sport mężczyzn", która (w tym wypadku) raczej spełnia się sama w sobie, aniżeli pełnić by miała rolę interpretacyjnej sugestii. Na lewym skrzydełku wreszcie wydrukowano konkluzję eseju Bergsona o komizmie, niemniej już staroświeckość przekładu ostrzega, by ten wywód o śmiechu brać całkiem poważnie (pardon za łatwy oksymoron). A może znajdzie się jednak coś na rzeczy? W każdym razie Bergson rozumie komizm jako porównawcze przechodzenie między skrajnościami. Wraz ze zmniejszaniem oddalających je odróżnień powstają "coraz subtelniejsze efekty komicznej transpozycji". Tak Bergson w przekładzie Stanisława Cichowicza.

U Foksa natomiast wygląda na to, że jego komizm jest zarazem subtelny i szarżujący. W prozie "Muzeum feminizmu" Sal Paradise przyjaźni się z samą Virginią Woolf, która w każdej z pięciu części utworu (czynnik porządkujący) wygłasza mniej lub bardziej absurdalną definicję feminizmu. To szarża nieledwie montypythonowska. Subtelna jest za to przyczyna pojawienia się angielskiej pisarki w tej prozie: "Pewnego popołudnia, kiedy wracaliśmy z Virginią Woolf z otwarcia wystawy (...) zza rogu wyszła dziewczyna (...) wsiadła do zaparkowanego nieopodal czarnego volkswagena golfa". W znaczku tej marki łączą się litery V i W, będące skrótem nazwy, a zarazem inicjałami Virginii Woolf. Wybitna modernistka wzięła się zatem z nazwy samochodu: język bowiem wciąż na nowo generuje z siebie różne rzeczywistości, sam też, według swoich zasad (ustaleń) je porządkuje.

Cała (inna) proza "Zabandażowana" powstała zapewne z fascynacji cokolwiek dziwnym brzmieniem powtarzającego się tytułowego imiesłowu. Język więc rozwija się tautologicznie: "Zabandażowana to zabandażowana"; odnosi się co najwyżej do innych językowych spełnień, jak w parafrazie "Trzeba zabandażować tę miłość"; sam się napędza: "Zabandażowany z piątego pożyczył zabandażowanej siedemnaście metrów bandaża"; w końcu wszystko może się w tym języku wydarzyć: "Kiedy ją poznałem (normalnie, jak człowiek, na prezentacji nowego bandaża) (...)".

Z tym ostatnim przykładem trochę naciągam, gdyż jego komizm polega również na wystylizowaniu opisu na zwykły, realistyczny, gdy tymczasem kreuje on świat o dość jednak szczególnych związkach z realiami socjalnymi. I na pewno taki literacki pomysł nie jest sfunkcjonalizowany satyrycznie. Dobrze, zabawne są również odwołania społeczne - "Proza Polska czyta »Gazetę Wyborczą«,/bo to największa gazeta we wsi" (z wiersza "Proza Polska") - ale nie do satyry przecież cała rzecz się sprowadza. Fragment innego wiersza: "Małgośka,/która akurat ma przerwę/obiadową, bo pracuje/na pól etatu za rogiem,//w perfumerii. Ciężko/pracuje kobieta,/bo w małych miastach/pracuje się ciężko./Szczególnie na pól etatu/ciężko się pracuje//w małych miastach" - wydaje się zaangażowaną krytyką, ale przecież i tu kwestia polega przede wszystkim na języku.

Foks gra frazeologią publicystyczną i mentalnością potoczną, pokazując działanie językowego perpetuum mobile. Ten samonapędzający się język nie jest niewinny: niezależnie już od większej czy (zazwyczaj) nikłej przystawalności do przeróżnych desygnatów, język pociąga za sobą świadomość, którą zresztą w znacznej mierze konstruuje. I im dokładniej, na przykład za pomocą literatury, porządkujemy język (więc świat i siebie też), tym lepiej widzimy ograniczoność naszych działań.

Darek Foks, "Ustalenia z Maastricht", Wrocław 2006, Biuro Literackie.