Owce postawi po prawej, a kozły po swej lewej stronie...

Od wieków wizje Sądu Ostatecznego poruszały wyobraźnię artystów, jak i wiernych. Obrazowanie tego, co stanie się po śmierci z naszą duszą i ciałem, nie tylko zaspokajało naturalną ciekawość, ale miało także funkcję dydaktyczną. Perspektywa zbawienia przeciwstawiona potępieniu i wiecznym mękom piekielnym unaoczniała sens pobożnego, cnotliwego życia pełnego trudu i wyrzeczeń.

Dziwnym zbiegiem okoliczności posiadamy w Polsce jedno z najwybitniejszych dzieł obrazujących scenę Sądu Ostatecznego, autorstwa Hansa Memlinga (obecnie eksponowane w gdańskim Muzeum Narodowym). Ten namalowany w latach 1466-1473 tryptyk powstał na zamówienie florenckiego bankiera i miał ozdobić kaplicę donatora w Badia Fiesolana. Zamiast do Włoch, obraz ten trafił do gdańskiej katedry, gdzie został ofiarowany przez dowódcę okrętu, korsarza Paula Benecke, który zdobył go w 1473 roku podczas łupieżczego napadu na statek przewożący to dzieło do Toskanii.

Choć gdański "Tryptyk Sądu Ostatecznego" jest wczesnym dziełem Memlinga, to niewątpliwie należy do największych osiągnięć malarstwa flamandzkiego. Nawet pobieżna obserwacja tego dzieła zdradza bezpośrednie inspiracje, wpływy, a być może wskazuje na nauczycieli i warsztaty, gdzie artysta pobierał naukę. Hans Memling (ok. 1435-1494), malarz urodzony w Momlingen w pobliżu Frankfurtu nad Menem, nim trafił do Brugii (w której spędził większość swego życia), musiał przebywać w Kolonii, gdzie poznał wspaniałą twórczość Stefana Lochnera (ok. 1410-1451), a następnie, już we Flandrii, przypuszczalnie uczył się w pracowni Rogera van der Weydena (ok. 1400-1464). Ten ostatni mistrz wywarł zdaje się największy wpływ na jego twórczość. Widać to wyraźnie w tryptyku z Gdańska.

Około dwudziestu lat wcześniej Roger van der Weyden, na zlecenie kanclerza Nicolasa Rolin, namalował olbrzymi poliptyk przedstawiający "Sąd Ostateczny" (1445-1451) dla hospicjum w Beaune. Memling musiał znać to dzieło, o czym świadczy niemal identyczne przedstawienie tronującego Chrystusa w centrum obu kompozycji. Szczególnie fałdy udrapowanego na Jego postaci czerwonego płaszcza zdają się być powtórzeniem układu tych z obrazu van der Weydena. Być może Memling wykonał kiedyś szkice tego poliptyku albo będąc w pracowni, miał dostęp do rysunków mistrza.

Mimo wielu podobieństw, namalowane przez flamandzkich artystów w połowie XV wieku dwie niezwykłe malarskie wizje Sądu Ostatecznego różnią się w stopniu zasadniczym. Skupmy się tylko na jednej z widocznych różnic, która jednak jest na tyle istotna, że wskazuje na różne refleksje teologiczne towarzyszące powstaniu tych dzieł. W obu przedstawieniach, poniżej tronującego Chrystusa, tradycyjnie na osi kompozycji umieszczony został Archanioł Michał, który waży powstałych z grobu. Jednak we wcześniejszym poliptyku Rogera van der Weydena szalka wagi z potępionym ciąży ku dołowi, gdy tymczasem w obrazie Hansa Memlinga wznosi się ku górze. Widoczne różnice trudno byłoby zbyć twierdzeniem o przypadku czy pomyłce. Obrazy te malowane były długo, bez pośpiechu, przez wybitnych artystów dla elit ówczesnego świata i w stałym kontakcie malarza ze zleceniodawcą. Zważywszy, że w owym czasie realizacje malarstwa religijnego powstawały pod kontrolą teologów, a licencje artystów były ograniczone, nasuwają się istotne pytania. Jakie refleksje kryją się za wyobrażeniem grzesznika przeważającego zbawionego i odwrotnie? A także, dlaczego w trakcie Sądu Ostatecznego rywalizujemy o Niebo z drugim - nasze zasługi lub winy są na wadze przeciwstawiane w relacji względem postawy kogoś innego?

Na obu obrazach przedstawiona została scena Sądu Ostatecznego, mająca miejsce na końcu czasów, kiedy Chrystus ponownie przyjdzie (paruzja), a my staniemy przed nim zmartwychwstali, by przed Jego trybunałem być ostatecznie osądzonymi ze swych czynów i odebrać wiekuistą nagrodę lub karę.

"Gdy Syn Człowieczy przyjdzie w swej chwale i wszyscy aniołowie z Nim, wtedy zasiądzie na swoim tronie, pełnym chwały. I zgromadzą się przed Nim wszystkie narody, a On oddzieli jednych ludzi od drugich, jak pasterz oddziela owce od kozłów. Owce postawi po prawej, a kozły po swej lewej stronie... I pójdą ci na mękę wieczną, sprawiedliwi zaś do życia wiecznego" (Mt 25, 31. 32. 46).

Ewangelia wg św. Mateusza, będąca źródłem wiedzy o Sądzie Ostatecznym, w dziejach sztuki była wielokrotnie dosłownie ilustrowana, zwłaszcza w początkach chrześcijaństwa. Scenę rozdzielenia owiec od kozłów spotykamy na katakumbowych malowidłach z III wieku, ówczesnych płaskorzeźbach na sarkofagach rzymskich czy na mozaikach (np. w bazylice w Fundi, z ok. 400 r., czy w bazylice Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie, ok. 520 r.).

Przytoczony fragment Nowego Testamentu, a także przypowieść o pannach mądrych i głupich (Mt 25, 1-13) po części tłumaczą widoczne w obrazach van der Weydena i Memlinga rozdzielenie potępionych od zbawionych, a także ich rywalizację o limitowane mieszkanie w Niebie. W dziełach tych nie jest pokazany tzw. sąd szczegółowy, którego to dusza zmarłego (jeszcze przed odzyskaniem ciała) doświadcza zaraz po śmierci. Zobrazowanie w tych dziełach tronującego Chrystusa w otoczeniu aniołów i Niebieskiego Trybunału; przedstawienie po Jego prawej stronie zbawionych wstępujących do bram Nowego Jeruzalem, a po lewej potępionych, spychanych w czeluście piekieł - jednoznacznie wskazują, że obaj flamandzcy artyści namalowali wizję Sadu Ostatecznego. Tym samym należałoby zweryfikować powszechne nazywanie czynności Archanioła Michała jako "ważenia dusz" - na "ważenie osób": ludzi w swej cielesno-duchowej kondycji, gdyż "Święty Kościół rzymski mocno wierzy i stanowczo utrzymuje, że w dniu Sądu wszyscy ludzie staną przed trybunałem Chrystusa w swoich ciałach i zdadzą sprawę ze swoich czynów" (Katechizm Kościoła Katolickiego, 1059).

Oczywiście nie większa masa ciała przeważa szalki wagi, lecz dobre i złe uczynki, jednak to upomnienie się o ciało, także w ówczesnym malarstwie, miało na celu podkreślenie integralności człowieka, jak i całościowe jego zmartwychwstanie, a w konsekwencji takież wieczne bytowanie w "nowym niebie i nowej ziemi" (Ap 21, 1). W obu obrazach ten istotny dogmat podkreśla zarówno powstawanie ludzi z grobów, jak też zindywidualizowanie typów, płci, wieku zbawionych i potępionych. Jak ważny był to problem dla tożsamości Kościoła i ówczesnych teologicznych dysput z różnego typu wątpliwościami i szerzącymi się herezjami, ukazuje powstanie tak dosadnie "cielesnych" zobrazowań Sądu Ostatecznego upominających się o świadomość ­zmartwychwstania w ciele, jak słynne freski Luki Signorellego w Orvieto czy Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej.

W dziejach sztuki mamy wiele przykładów wizji pośmiertnego sądu nad ludzkim życiem przedstawionych w formie symbolicznego ważenia duszy, serca czy złych i dobrych uczynków. Motyw ten obecny jest już w kulturze starożytnego Egiptu na ponad dwa tysiące lat przed Chrystusem. W chrześcijaństwie początkowo waga pojawia się jako zrównoważona, o pustych szalkach. Tak jest na ilustracjach Psałterza ze Stuttgartu (IX wiek) czy na mozaice z Bazyliki Santa Maria Assunta (Torcello, XII wiek). Także i później, zwłaszcza w baroku, waga jest najczęściej pusta i stanowi tylko atrybut Archanioła Michała. Jednym z najpiękniejszych dzieł z tym motywem jest "Kobieta trzymająca wagę" (ok. 1664) Jana Vermeera, w którym to Sąd Ostateczny przedstawiony został w tle sceny, jako wiszący na ścianie obraz o tej tematyce, a na pierwszym planie oglądamy młodą brzemienną niewiastę w skupieniu równoważącą szalki wagi. Niewątpliwie religijna treść tego arcydzieła powinna być czytana w kontekście zarysowującego się tu życia człowieka od narodzin (brzemienna) do śmierci (przedstawienie Sądu), jako podlegającego Bożemu osądowi. Waga natomiast symbolizuje tu ludzkie sumienie, którego odpowiednie pielęgnowanie pozwala rozróżnić dobro od zła.

W malarskich moralitetach bardzo często na szalkach pojawiają się różne przedmioty czy zwierzęta, takie np. jak różaniec, modlitewnik, chleb, rózga, sznur pereł, paw, żaba, pies, kozioł. Symbolizujące czyny cnotliwe po jednej stronie, a po drugiej grzechy. Jeszcze częściej, zwłaszcza w malarstwie prowincjonalnym, Archanioł Michał waży nagą postać ludzką, którą próbuje przeważyć diabeł przy pomocy kamienia młyńskiego ukazującego ciężar przewinień podsądnego. Motyw ten pojawia się prawie przez całe dzieje sztuki chrześcijańskiej, także w Polsce, gdzie rzadko mamy zobrazowany Sąd Ostateczny w takiej formie, jak to ma miejsce u Memlinga czy van der Weydena. Ta nieobecność w naszej kulturze ikonografii ważenia dwóch różnych postaci ludzkich wynikać może z niewielkiej liczby zachowanych dzieł z epok starszych od baroku, a w sztuce potrydenckiej motyw ten praktycznie już nie występuje.

Oglądając dzieła podejmujące ten temat, zauważymy, że w zdecydowanej większości szalka ze zbawionym opada ku dołowi, co wydaje się sprzeczne z często obecną zarówno w Starym, jak i Nowym Testamencie metafizyką wznoszenia się ku Niebu czy wstępowania na święte góry, by tam doświadczyć epifanii Boga. Naturalnym symbolem miejsca wiecznej szczęśliwości, obecnym prawie w każdej religii, jest niebo. Tymczasem zarówno w "Sądzie Ostatecznym" Memlinga, jak i we wcześniejszych przedstawieniach tego tematu na portalach gotyckich katedr w Amiens, Autun, Paryżu czy Bernie zbawiony opada ku dołowi, a szalka z potępionym unosi się ku górze. Mamy tu rodzaj metafizyki kupiecko-bankierskiej. W tej praktyce to, co cenniejsze, w trakcie ważenia opada, gdyż jest cięższe. Tak rozpoznawano prawdziwe złoto od fałszywego.

Ale przede wszystkim tę mentalność znajdujemy na kartach Biblii. Istotnym kluczem do zrozumienia ikonografii Sądu Ostatecznego jest Księga Daniela. W niej to prorok Daniel objaśnia królowi Baltazarowi znaczenie napisanych na ścianie słów: "Mene - Bóg obliczył twoje panowanie i ustalił jego kres. Tekel - zważono cię na wadze i okazałeś się zbyt lekki" (Dn 5, 26-27). Podobny wydźwięk ma strofa psalmu "Synowie ludzcy są tylko jak tchnienie, synowie mężów - kłamliwi; na wadze w górę się wznoszą: wszyscy razem są lżejsi niż tchnienie" (Ps 62, 10). Dla tej ikonografii ważna też jest apokryficzna Księga Henocha. Na marginesie należy wspomnieć, że cytaty te współbrzmią z tekstem egipskiego papirusu Ani: "Oby nie znaleziono go zbyt lekkim na Wadze!" (Księga Umarłych 1, 43; ok. 4000 r. p.n.e.). W Księdze Daniela występuje też prawzór Archanioła Michała: "W owych czasach wystąpi Michał, wielki książę" (Dn 12, 1).

Skoro ikonografia Sądu Ostatecznego ma tak mocne biblijne fundamenty, to dlaczego Roger van der Weyden zmienił kierunek opadania szalek: ze sprawiedliwym na wznoszącą się ku górze, a z potępionym na opadającą ku dołowi?

Gdyby to była tylko jedna egzemplifikacja takiej ikonografii, można by ją potraktować jako pomyłkę lub licencję artysty, ale w tym samym czasie znajdujemy kilku artystów, zwłaszcza na terenie Włoch, obrazujących podobnie motyw ważenia osób. W poliptyku Sassetty "Maryja z dzieciątkiem i czterej święci" (1435 r., obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Cortonie) Archanioł Michał trzyma wagę, na szalkach której zbawiony wznosi się ku górze, a potępiony grzesznik opada. Identyczna sytuacja przedstawiona została w rzeźbiarskim ołtarzu ze sceną Sądu Ostatecznego autorstwa Tullia Lombardo w Bazylice Świętych Jana i Pawła w Wenecji, a także na terakotowym wizerunku Archanioła Michała (ok. 1475) Andrei della Robbia. Szukając przyczyn tej innej metafizyki, poza wspomnianą już ogólnie obecną w chrześcijaństwie metafizyką wznoszenia się ku Bogu, można by sięgnąć do myśli neoplatońskiej i jej renesansu w ówczesnej Europie, szczególnie na terenach Włoch, gdzie mógł zapoznać się z nią Roger van der Weyden. Wszak był tu w 1450 roku w trakcie pracy nad poliptykiem z Beaune.

Trudniej jednak odpowiedzieć, dlaczego w ikonografii Sądu Ostatecznego powstał motyw ważenia na szalkach tej samej wagi dwóch niejako rywalizujących o zbawienie różnych osób? Jaka zasada doboru może tu panować? Czy ja, przeciętny grzesznik, będę miał pecha spotkać się na Sądzie ze świętym? Czy też dopisze mi łut szczęścia i na przeciwnej szalce postawiony zostanie jeszcze większy ode mnie grzesznik?

Sama apokaliptyczna wizja rozdzielenia owiec od kozłów ze św. Mateusza nie wyjaśnia do końca postawionej kwestii. Oczywiście, można problem zbagatelizować i ikonografię wagi potraktować tylko jako symbol idei sądu nad naszymi czynami - ważenia w każdym z nas tego, co było w życiu dobre, przeciwstawiając to temu, co było grzeszne i występne. Taka myśl przyświecała obrazowi przedstawiającemu Archanioła Michała w sporze z Szatanem o duszę, autorstwa katalońskiego Mistrza z Soriegevola z XII w. (Muzeum Biskupie w Vich). Na opadającej szalce jest umieszczona modląca się postać ludzka, a na drugiej czarna figura o rysach diabła symbolizująca to, co było w człowieku grzeszne i diaboliczne. Podobna idea rysuje się na portalu w katedrze Autun.

Jednak zarówno w obrazie Hansa Memlinga, jak i Rogera van der Weydena na wadze zestawione są postaci ludzkie o zindywidualizowanych rysach portretowych, co widoczne jest szczególnie dzięki znakomitemu, realistycznemu warsztatowi flamandzkich mistrzów. Nawet jeśli waga i motyw ważenia są tylko figurą symboliczną pozwalającą wyrazić teologiczne treści, które jako mające nastąpić w czasie apokalipsy są poza naszym doświadczeniem i wiedzą, to i tak należałoby poszukać źródeł takiej ikonografii.

Rywalizacja pomiędzy konkretnymi osobami o uznanie w oczach Boga występuje stosunkowo często na kartach Biblii. Już w Księdze Rodzaju mamy opowieść o Kainie i Ablu. Jednak w Nowym Testamencie pierwszy sąd o wymiarze eschatologicznym dokonuje się na krzyżu. To tu ukrzyżowany pomiędzy dwoma łotrami Syn Boży obiecuje jednemu z nich (skruszonemu) zbawienie: "Jeden ze złoczyńców, których (tam) powieszono, urągał Mu: »Czy Ty nie jesteś Mesjaszem? Wybaw więc siebie i nas«. Lecz drugi, karcąc go, rzekł: »Ty nawet Boga się nie boisz, chociaż tę samą karę ponosisz? My przecież - sprawiedliwie, odbieramy bowiem słuszną karę za nasze uczynki, ale On nic złego nie uczynił«. I dodał: »Jezu, wspomnij na mnie, gdy przyjdziesz do swego królestwa«. Jezus mu odpowiedział: »Zaprawdę powiadam ci: dziś ze Mną będziesz w raju«" (Łk 23, 39-43). Należy zwrócić uwagę, że w tym dialogu zostały zarysowane dwa istotne wymiary sądu: sprawiedliwość i miłosierdzie - okazanie łaski przez Chrystusa pełnemu win łotrowi.

Do sądu z krzyża nad dwoma łotrami nawiązuje kształt krzyża prawosławnego. "Krzyż ma trzy poprzeczki. Poprzeczka najniższa, pod stopami Pana Jezusa, jest lekko pochylona. To scabellum pedum (Dz 2, 35; Ps 109), z jednej strony pochylone ku dołowi, wyobraża los łotra z lewej strony, a podniesione ku górze z drugiej strony - los łotra znajdującego się po prawej stronie. Troparion Nony porównuje Krzyż z wagą przeznaczenia. Jako "waga sprawiedliwości" i wyrwa w wieczności, krzyż pośrodku jest niczym pomost łączący Królestwo z piekłem" (Paul Evdokimov, "Sztuka ikony, teologia piękna").

Kierunek pochylenia poprzeczki w krzyżu prawosławnym pokrywa się z pochyleniem szalek wagi w obrazie Rogera van der Weydena. Zbawiony po prawicy unosi się ku górze, a potępiony opada ku dołowi. Być może autor poliptyku z Beaune zetknął się z płynącym z Bizancjum neoplatonizmem, może oglądał ikony.

Co ciekawe, mimo że najniższa poprzeczka krzyża prawosławnego utożsamiana jest z "wagą sprawiedliwości", to w ikonach "Sądu Ostatecznego" waga tam namalowana jest wychylona przeciwnie niż w krzyżu. Prawa szalka ze zbawionym opada, a lewa z potępionym wznosi się - tak jak w gdańskim tryptyku Memlinga. Na ikonie waga nie jest trzymana przez Archanioła Michała, lecz dzierży ją "ręka Boga" wychodząca spod pustego tronu przygotowanego na paruzję - ponowne przyjście Chrystusa. Na jej szalkach nie są przedstawione pojedyncze osoby, lecz widzimy masę ściśniętych postaci, co sugeruje, że jest to Sąd nad całą ludzkością i pokrywa się z sensem apokaliptycznej wizji św. Mateusza: rozdzielenia owiec od kozłów, czyli zbawionych od potępionych.

Na krzyżu dokonuje się odkupienie świata. Sąd z krzyża cechuje zarówno sprawiedliwość, jak i - a może przede wszystkim - miłosierdzie. Te dwa wymiary symbolizują umieszczone na obrazach Hansa Memlinga i Rogera van der Weydena miecz i lilia, wychodzące niejako z ust Chrystusa, sędziego świata. Jest to motyw mający swój początek w malarstwie XV wieku. Miecz po lewej stronie Sędziego, a jest to strona potępionych, oznacza sprawiedliwość, natomiast lilia, skierowana ku będących na prawicy zbawionych - symbolizuje łaskę. Ponieważ wszyscy jesteśmy grzesznikami, choćby z powodu piętna grzechu pierworodnego, to do zbawienia potrzebujemy Bożego miłosierdzia.

W wielu wyobrażeniach Sądu Ostatecznego, pod tronującym Chrystusem Sędzią nie ma przedstawionego Archanioła Michała trzymającego wagę. Jest tylko potężny krzyż rozdzielający zbawionych od potępionych. Taką sytuację możemy oglądać na monumentalnym fresku Giotta w Padwie w kaplicy rodziny Scrovegnich pod wezwaniem S. Maria Annunziata (1303-1306) i na wielu wcześniejszych przedstawieniach tego tematu; zwłaszcza we wczesnym średniowieczu. W takiej wizji najmocniejszy akcent położony jest nie na osądzaniu indywidualnym grzesznika, ale całego świata.

W Rawennie w mozaice pochodzącej z połowy VI wieku, na łuku tęczowym w kościele San Vitale, zobrazowano dwóch aniołów trzymających tarczę z wizerunkiem krzyża, z którego ramion, po obu stronach, zwisają szalki. Mamy tu ikonograficzne ogniwo prowadzące do przedstawienia wagi w wizji Sądu Ostatecznego w powiązaniu z krzyżem. Być może mozaika ta nawiązuje do pochodzącego z tego czasu hymnu śpiewanego w trakcie Nieszporów w Wielkim Tygodniu:

"Ramiona drzewa szczęśliwe

Dźwigają okup wszechświata;

Szalami wagi się stając,

Wydarły zdobycz Otchłani".

(Monastyczna Liturgia Godzin

Zakonów Benedyktyńskich)

Zarówno u Rogera van der Weydena, jak i Hansa Memlinga wyobrażenie Chrystusa Sędziego jest niemal identyczne. W obu przedstawieniach twarz Jezusa ma coś ikonicznego, ponadczasowego. W skupieniu, ze spokojem, z godnością i z pewną dozą beznamiętności tronujący Syn Boży dokonuje sądu nad światem. Jego postać, a zwłaszcza oblicze kontrastuje z bogactwem uczuć i emocji malujących się na twarzach innych uczestników apokalipsy. W poliptyku van der Weydena owa bezstronna i beznamiętna postawa Chrystusa przenosi się na Archanioła Michała, który nawet nie patrzy na podsądnych. Jego ruchy cechuje wystudiowana delikatność i gracja. Wagę trzyma opuszkami dwóch palców, bez żadnego wysiłku, jakby była ledwie piórkiem; czym zdaje się manifestować olbrzymi dystans pomiędzy rzeczywistością niebiańską a ziemską, nieważkość naszych ludzkich dramatów wobec Najwyższego Sędziego. By dostąpić łaski zbawienia, potrzebujemy w Niebie orędowników i takimi są Matka Boska i Jan Chrzciciel. Zostali oni namalowani jako klęczący, stanowiąc wraz z tronującym Chrystusem ikonograficzną grupę wstawienniczą.

Podobnie w obrazie Memlinga Matka Boska i Jan Chrzciciel wstawiają się za grzeszną ludzkością, ale już Archanioł Michał, w przeciwieństwie do swego wizerunku z poliptyku van der Weydena, przyjął inną, bardziej aktywną postawę. Nie jest celebrującym misterium kapłanem, lecz ubranym w zbroję rycerzem. Wagę trzyma mocno, całą lewą dłonią, a w drugiej, wysoko podniesionej, dzierży pastorał zwieńczony krzyżem. Jego drzewce przyjmuje funkcję włóczni, którą mierzy w grzesznika, jakby chciał go porazić. Wskazujący potępionego krzyż o formie pastorału przebiega przez oś wagi, tworząc z nią jedną całość. To powiązanie zdaje się być odniesieniem do idei krzyża jako wagi sprawiedliwości. Pochylenie pastorału pokrywa się z kierunkiem wytyczonym przez dłonie Chrystusa. Niewątpliwie On tu jest jedynym sędzią, ale też od Niego oczekujemy miłosierdzia. Rękojmią łaski jest krzyż - wszak Chrystus umierając na jego drzewie, dokonał zbawienia świata.