Reklama

Oddycham, dlatego opowiadam historie

Oddycham, dlatego opowiadam historie

09.03.2010
Czyta się kilka minut
Rabih Alameddine:Tworzymy historie, by się ze sobą porozumieć, by się do siebie zbliżyć, by śmierć trzymać na wodzy, by utrzymać przy życiu tych, których kochamy. Rozmawiał Grzegorz Jankowicz
R

RABIH ALAMEDDINE jest amerykańskim pisarzem. Urodził się w Jordanii, ale jego rodzice są Libańczykami. Jako nastolatek wyjechał do Anglii, a potem do Ameryki, gdzie studiował na UCLA w Kalifornii. Oprócz "Mistrz opowieści. Hakawati" opublikował dwie powieści - "Koolaids" i "I, the Divine" - oraz zbiór opowiadań "The Perv". Alameddine jest także malarzem, swe prace wystawiał w wielu galeriach w Europie, Ameryce i na Bliskim Wschodzie. Mieszka w San Francisco i Bejrucie. Alameddine będzie gościem II edycji Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada.

Grzegorz Jankowicz: Urodził się Pan w Ammanie, ale rodzice są Libańczykami. Dorastał Pan w Kuwejcie Oddycham, dlatego opowiadam historie i Bejrucie, potem była Anglia, a dziś - San Francisco. Gdzie jest Pana miejsce?

Rabih Alameddine: Zadaję sobie to pytanie od zawsze. Wydaje mi się, że żadne miejsce nie jest tak do końca moje. "Pasuję do Ameryki, ale nie należę do tego miejsca. Przynależę do Libanu, ale nie pasuję do niego" - napisałem te słowa wiele lat temu w mojej pierwszej powieści "Koolaids". Można opisać ten stan za pomocą słowa "dyslokacja". Nie mam swojego miejsca. To nie tylko stan fizyczny, ale także psychologiczny i emocjonalny.

Wyobraźmy sobie, że mimo wszystko musi Pan wybrać jedno miasto i jeden kraj...

Gdyby przyłożono mi spluwę do głowy, wybrałbym pewnie Liban. Jesteśmy starą libańską rodziną druzów, ale tylko moja najmłodsza siostra urodziła się w Bejrucie. Reszta przyszła na świat gdzie indziej: mój ojciec w Caracas, moja matka w Jerozolimie, średnia siostra w Kuwejcie, a ja w Ammanie. Do 17. roku życia byłem w ciągłym ruchu. Dom rodzinny opuściłem, gdy miałem 10 lat. Przeprowadziłem się wtedy do Bejrutu, by zamieszkać z ciotką. W wieku 15 lat przeniosłem się do Anglii, gdzie spędziłem dwa lata. Potem ruszyłem do Stanów Zjednoczonych. "Kiedy przyjeżdża do Bejrutu, jej dom jest w Nowym Jorku. Kiedy wraca do Nowego Jorku, jej dom jest w Bejrucie. Dom zawsze jest gdzie indziej" - to cytat z mojej trzeciej książki. Opuściłem Liban, ale z niego nie wyjechałem...

***

Powiedział Pan kiedyś, że miejscem, w którym czuje się najlepiej, jest opowieść. Cała kultura arabska wyrasta z opowieści. Jakie są źródła tej tradycji?

Niemal wszystkie kultury świata posiadają tradycję ustnego opowiadania, której historia wiedzie od Homera, przez chińskich pieśniarzy, aż do amerykańskich komików zabawiających nas swoim bajczarstwem ze sceny. Ustne opowieści odgrywały kapitalną rolę w kulturze krajów bliskowschodnich. Wielką popularnością cieszyli się tam tzw. mistrzowie opowieści (hakawati). Pełnili rozmaite funkcje: przede wszystkimi zabawiali publiczność, ale także podtrzymywali przy życiu tradycję danego regionu i utrwalali historię kultury. Możesz wierzyć lub nie, ale w dawnych czasach każda wioska miała swojego hakawatiego. To nie musiał być zawodowiec. Wystarczył ktoś, kto potrafił nieźle opowiadać. Wielcy mistrzowie opowieści podróżowali od wioski do wioski, od jednej kawiarni do drugiej, zarabiając w ten sposób na życie. I to całkiem niezłe życie.

Dlaczego ta tradycja była tak mocna w kulturze arabskiej?

Z wielu powodów. Pierwszy to historia. Poezja epicka była bardzo popularna jeszcze w czasach przedislamskich. Wszystkie wiersze były zapamiętywane, z rzadka tylko je zapisywano, ponieważ niewielu było takich, co umieli pisać. Koran również był przekazywany z ust do ust. Ludzie nawykli do słuchania historii. Poza tym ci, którzy w VI i VII wieku spacerowali po pustyni, raczej nie nosili ze sobą kartki i długopisu. Tradycja ustnej opowieści jest coraz słabsza. Gutenberg zadał jej pierwszy cios. Drugi przyszedł ze strony Marconiego. Hakawati zaczęli znikać z krajów arabskich z chwilą pojawienia się radia. Telewizja zmiotła ich z powierzchni ziemi.

Mimo to bohaterem (jednym z wielu) ostatniej powieści uczynił Pan właśnie hakawatiego.

To prawda, choć nie zamierzałem wskrzeszać tej tradycji. Nie jestem osobą nostalgiczną, a przynajmniej staram się nie być. Różne tradycje umierają na naszych oczach i nie jesteśmy w stanie nic na to poradzić. Sięgnąłem po technikę ustnej opowieści, by dać współczesnej powieści zastrzyk nowego życia. Zapuściłem się na tereny hakawatich w poszukiwaniu innych sposobów opowiadania historii. Jestem Arabem, więc wśród moich przodków znajdziesz wielu mistrzów opowieści, ale dla mnie są nimi także Franz Kafka, Bruno Schulz i Italo Calvino. Miałem jeden cel: odnowić gatunek powieściowy.

Łączy Pan ze sobą różne kultury, miejsca, czasy i języki. Opowieść jest jak przęsło pomiędzy sferami, które wydawały się na trwałe rozdzielone. Czy czytelnik powinien skoncentrować się na różnicach, czy raczej na podobieństwach między nimi?

A czy musimy wybierać jedne przeciw drugim? Powiedziałbym tak: każdy człowiek jest wyjątkowy, ale zarazem każdy z nas jest jednakowy. Pisarz zajmuje się swoimi własnymi problemami, ale jeśli nie przerobi ich na problemy uniwersalne, czytelnik odpadnie od jego książki. Każda pisarka tworzy unikalne postaci, ale owe postaci muszą wykraczać poza granice swej wyjątkowości, by czytelnik mógł się z nimi zidentyfikować. Innymi słowy: musimy zwracać uwagę zarówno na różnice, jak i na podobieństwa.

Jak to wygląda w praktyce pisarskiej?

Tak jak powiedziałeś, piszę o różnych światach i różnych kulturach. Mam nadzieję, że czytelnik zorientuje się, iż te światy nie przystają do jego własnego (różnice), ale zarazem dostrzeże punkty wspólne (podobieństwa). Według mnie właśnie tak działa powieść. Gdybyśmy czytając "Lolitę" widzieli jedynie pedofila, kogoś całkowicie nam obcego, wówczas powieść Nabokova byłaby do niczego. Ale "Lolita" jest arcydziełem właśnie dlatego, że my, czytelnicy, dostrzegamy ludzką stronę Humberta, zauważamy jego podobieństwo do nas samych. Obiekt miłości Humberta jest osobliwy, to prawda, ale sam proces jego miłości, jego zdolność do miłości czynią z niego człowieka.

Mogę napisać setki stron o Libanie i przekonywać cię, że jest to najbardziej wyjątkowa kultura na świecie, ale jeśli nie odnajdziesz w tym żadnych podobieństw z własnym światem, poniosę sromotną klęskę. Wyobraź sobie, że w jednej książce przedstawiam ci historie arabskie i amerykańskie. Jeśli wykonam dobrą robotę, od razu zauważysz różnice między nimi, być może nawet je docenisz, ale jednocześnie będziesz miał absolutną pewność, że są to te same opowieści. Wygląda to na sprzeczność, ale nią nie jest. Tak działa fikcja.

***

Powiedział Pan kiedyś, że celem jest opowiadanie wielkich historii. Ale w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat opowieści nie miały zbyt dobrej prasy. Wielokrotnie proklamowano śmierć powieści i upadek wielkich narracji.

Odpowiedzią na te proklamacje jest moje pisarstwo - moja wielka opowieść, najlepsza opowieść, jaką potrafię napisać. Pamiętaj, że jestem pisarzem, a nie krytykiem. Piszę to, co muszę napisać, od czego nie mogę się uwolnić. Czy powieść jest martwa, czy nie - nie ma żadnego znaczenia dla mojego pisarstwa. Napisałem wszystkie te opowieści, ponieważ musiałem to zrobić. Napisałem je w taki, a nie inny sposób, ponieważ uznałem, że tylko tak można je opowiedzieć.

Mam wrażenie, że śmierć opowieści ekscytuje głównie filozofów i krytyków. To rzecz jasna bardzo ważna kwestia, ale dla mnie całkowicie bezwartościowa. Pamiętasz stare powiedzonko Barnetta Newmana: "Estetyka jest dla mnie tym, czym ornitologia dla ptaków".

Jestem powieściopisarzem. To mój zawód. Jeśli mogę coś wyrazić za pomocą opowieści, to ją piszę. Gdyby opowieść była martwa, nikt nie wydawałby moich powieści, a nawet gdyby ktoś je wydał, nie byłyby czytane. Kiedy piszę, nie ma dla mnie żadnego znaczenia, czy coś jest martwe, czy żywe.

Wszystko to pięknie brzmi, ale musi Pan przyznać, że druga połowa XX wieku i początek tego stulecia to dla opowieści ciężkie czasy.

Tak, podobno nadal jest nieuleczalnie chora. Leży w szpitalu na intensywnej terapii obok powieści, malarstwa i poezji. I tak jak pozostałe, albo umiera na raty, albo już umarła, albo wybiera się w ostatnią drogę. Problem w tym, że nikt tej wieści nie przekazał opowiadaczom, malarzom i poetom. Oczywiście niektórzy pisarze są zmęczeni opowieścią. Powinni być. Dlatego próbowałem znaleźć nowy sposób na opowiadanie historii. A może rzeczywiście opowieść jest martwa, a my próbujemy wynaleźć ją na nowo? Nie wiem. Jestem tylko pisarzem.

Jedna z tych "ornitologicznych" teorii głosi, że kryzys opowieści ma swoją przyczynę w ekonomicznym podejściu do opowieści. Nie chodzi o pieniądze, tylko o wymianę jako źródło impulsu narracyjnego. Opowiadamy historie, bo chcemy - jak Szeherezada - ocalić życie, przeżyć przygodę, stać się kimś innym etc. Okazuje się jednak, że nie da się wymienić wszystkiego, że istnieją takie doświadczenia, traumy i lęki, które nie mieszczą się w tradycyjnej ekonomii opowieści. Powieściopisarze, krytycy i filozofowie uświadomili sobie to z całą mocą w drugiej połowie XX wieku po dwóch światowych wojnach.

Zgadzam się, że istnieją pewne doświadczenia, traumy i lęki, które nie mieszczą się w tradycyjnej ekonomii opowieści. To ma ogromny wpływ na sposób, w jaki opowiadamy nasze historie, ale nie oznacza to wcale, że całkowicie tracimy zdolność do ich snucia.

Można równie dobrze powiedzieć, że to właśnie w tych traumach i lękach znajdujemy nowy narracyjny impuls. W "Hakawatim" przytaczam zdanie Isaaka Dinesena (cytowane przez Hannah Arendt w "Kondycji ludzkiej"): "Wszystkie smutki można znieść, gdy ujmie się je w historie lub opowie o nich historie".

Zapytam wprost: do czego jest Panu potrzebna opowieść w dobie wirtualnej reprodukcji wszystkiego?

Oddycham, dlatego opowiadam historie! Albo jakby powiedział Kartezjusz: "Aspiro, ergo narro". A może powinno być: "Aspiro, ergo narro fabulas"? Moja łacina jest koszmarna!

No to teraz w żywym języku...

Impuls do opowiadania historii to jedna z podstawowych ludzkich potrzeb. Nie mam pojęcia, co ekonomia i wymiana mają do tego. To prawda, że czasem snujemy opowieści, żeby zdobyć coś, czego nie mamy, ale jest to jeden z najmniej istotnych aspektów opowiadania. Tworzymy historie, by się ze sobą porozumieć, by się do siebie zbliżyć, by śmierć trzymać na wodzy (nie po to, by jej uniknąć, bo to niemożliwe, ale by ją oswoić), by utrzymać przy życiu tych, których kochamy. Opowiadamy, by utrwalić naszą historię, uśmierzyć ból, wyjaśnić, kim jesteśmy, uwieść kochanka lub kochankę. Opowieści czynią nas ludźmi. Myślimy opowieściami. Rozmawiamy za ich pomocą. Kochamy się w opowieściach albo idziemy w nich na wojnę.

Śmierć opowieści nastąpi wraz z wymarciem gatunku ludzkiego. A nawet więcej: śmierć opowieści nastąpi dopiero wtedy, gdy zniknie jakiekolwiek życie. Jesteśmy opowieściami, które sobie opowiadamy.

***

Na Zachodzie pojawia się coraz więcej powieści z krajów arabskich i afrykańskich. Są to często "wielkie opowieści", o których Pan mówił. Czytelnicy przyjmują je z wielkim entuzjazmem. Jeden z krytyków postawił tezę, że Zachód potrzebuje opowieści, ale w tym momencie sam nie potrafi jej stworzyć, dlatego "sprowadza" ją skądinąd.

Myślę, że wiąże się to z pewną stagnacją, jaka zapanowała w literaturze zachodniej. Pisarze mają poczucie, że jest bardzo mało nowych rzeczy, nowych opowieści, których jeszcze nie opowiedziano. Nie wiem, czy to prawda, ale bez wątpienia takie nastroje panują na Zachodzie. Malarstwo przechodziło coś podobnego na początku XX wieku. Picasso zaproponował proste rozwiązanie - w "Pannach z Awinionu" wykorzystał pewne motywy afrykańskie. Dał zastrzyk nowego życia nieco strupieszałej formie sztuki. "Panny..." to całkowicie zachodni obraz z kilkoma sprowadzonymi skądinąd elementami. W ten sposób postrzegam większość napisanych po angielsku "obcych" powieści. W rzeczywistości nie są wcale obce. To bezpieczne przygody!

Jak ta sytuacja wygląda w Stanach Zjednoczonych?

Macie szczęście, że mieszkacie w Europie. Przekładacie książki z całego świata. W Ameryce niewiele się tłumaczy, więc czytamy mnóstwo niby-obcych powieści i wydaje nam się, że rozumiemy inne kultury.

Wspomniał Pan o traumach, które mogą skłonić nas do opowiadania. Zaintrygował mnie sposób, w jaki przedstawił Pan w "Hakawatim" wojnę z Izraelem. Ludzie starają się żyć normalnie, choć nieustannie grozi im niebezpieczeństwo. Na miasto spadają bomby, a matka bohatera wybiera się na manicure. Postaci z Pana powieści nie rezygnują z życia.

Zdecydowanie nie! Podobne sceny znajdziesz w literaturze pisarzy pochodzących z Bośni, którzy opisują wojnę w Jugosławii. Gdy stan permanentnego stresu trwa bardzo długo, zaczynamy się na niego uodparniać. Przystosowujemy się do sytuacji. Podejmując ryzyko, nie myśli się o ryzyku - po prostu całkowicie przestaje się myśleć. Ludzie udają, że ich życie jest prawie normalne. Dzięki temu nie odchodzą od zmysłów.

Kluczową rolę w czasie wojny pełnią opowieści. Poziom szaleństwa jest tak wysoki, wszystko wydaje się tak nieprawdopodobne, że jedynym rozwiązaniem wydaje się opowieść o szaleństwie innych ludzi. Czynimy sytuację normalną, gdy opowiadamy historię o szaleństwie, które nas otacza! Wierzę, że ma to związek z kontrolą. Snując opowieść, czujemy, że mamy kontrolę nad sytuacją, że możemy coś zrobić. Nic nie przeraża nas tak bardzo, jak wizja utraty kontroli nad tym, co się dzieje wokół nas, albo nad naszym życiem. Więc opowiadamy historię, fundujemy sobie manicure. Ja osobiście wolę pedicure...

Ponoć pomysł na powieść o opowieściach przyszedł Panu do głowy, gdy zobaczył Pan w Kalifornii "Rękopis znaleziony w Saragossie" Wojciecha Hasa na podstawie powieści Jana Potockiego.

Uwielbiam "Rękopis...". Jestem namiętnym czytelnikiem, więc rzadko się zdarza, że oglądam film przed przeczytaniem książki. Kiedy po raz pierwszy trafiłem na "Rękopis...", nie znałem ani Potockiego, ani Hasa. Film obejrzałem przez przypadek jakieś trzynaście albo piętnaście lat temu.

W kinie "Castro", które znajduje się w starym budynku niedaleko mojego domu, pojawił się nowy afisz. Wpadam tam tak często, jak się tylko da, ze względu na bardzo przytulne wnętrze. Plakat był cokolwiek osobliwy - jakieś hipisowskie bohomazy i zajawka reklamująca ten dziwny polski film. Nie było żadnego opisu, jedynie informacja, że to ulubiony film Jerry’ego Garcii, wokalisty najpopularniejszego wówczas zespołu w San Francisco, The Grateful Dead. Byłem przekonany, że to film o narkotykach, bo Garcia uwielbiał marihuanę. Wszedłem do środka i po prostu mnie zmiotło. To czarno-białe arcydzieło wprawiło mnie w totalne osłupienie, choć przysięgam, że byłem trzeźwy! Opowieść w opowieści, prawdziwa, zmyślona, fantastyczna - to nie miało żadnego znaczenia. Zostałem zabrany w podróż do nowego, nieznanego świata. Postanowiłem, że pewnego dnia napiszę książkę, dzięki której czytelnik będzie mógł podróżować od jednej opowieści do drugiej, prawie bez końca.

Fascynuje mnie język "Hakawati" - mieszanka różnych rytmów i tonacji pochodzących z angielszczyzny, arabskiego, slangu i literatury. Kapitalnie udało się tę stylistyczną różnorodność oddać w polskim tłumaczeniu.

Ufam, że to prawda. Cieszę się, że zwróciłeś uwagę na język. Jakiś czas temu dostałem wspaniały list od mojego francuskiego tłumacza, z którym się zaprzyjaźniłem. Zauważył, że wuj Dżihad w taki oto sposób opisał Bejrut: "Jak wszystkie miasta, Bejrut ma wiele warstw, a ja poznałem jedną lub dwie". W opinii tłumacza język powieści ma wiele warstw, a ten, kto przekłada, musi poznać więcej niż jedną czy dwie.

Według mnie każda opowieść i zarazem każda powieść ma swój własny język. "Hakawati" ma tak wiele warstw językowych, bo zawiera wiele warstw opowieści. Nie mógłbym użyć tego samego języka, by opisać rodzinę zgromadzoną przy szpitalnym łóżku i to, co działo się na egipskim dworze w XI wieku. Język powinien w naturalny sposób łączyć się z opowieścią.

***

Jest Pan również uznanym malarzem. Czy malarstwo ma wpływ na pisanie?

"Uznany" to wspaniałe słowo! Ale mam wątpliwości, czy rzeczywiście jestem uznanym malarzem. Może raczej - byłem malarzem. Od dawna niczego na serio nie namalowałem. Moja ostatnia wystawa odbyła się w Norwegii w 1997 r.

Czy ma to jakiś wpływ na moje pisarstwo? Nie jestem pewien. Często otrzymuję to pytanie, więc chciałbym mieć w odwodzie dobrą odpowiedź, ale nie mam. Trudno mi z pełną jasnością powiedzieć, co wpływa na moje pisarstwo. Można odwrócić tę kwestię i zapytać, w jaki sposób moja proza działa na moje malarstwo. Powiedziałbym tak: w przeszłości byłem także inżynierem. W jaki sposób to wpływa na moją literaturę? Doprawdy chciałbym to wiedzieć.

Angażuje się Pan także w rozmaite akcje społeczne.

Staram się wspierać organizację Assabil (www.assabil.com), która zajmuje się pomocą dla publicznych bibliotek w Libanie. Zbieram dla nich pieniądze. Biblioteki publiczne są rozrzucone po całym kraju. Większość z nich z trudem się utrzymuje. Ich zbiory są bardzo skromne. Głównym powodem jest obojętność rządu, który najwyraźniej uważa, że są ważniejsze sprawy do załatwienia. Pewnie cię nie zaskoczę, kiedy powiem, że w moim przekonaniu biblioteki są najskuteczniejszymi instytucjami poprawiającymi standardy życia. W Libanie biblioteki wypożyczają książki (w wielu różnych językach) każdemu - niezależnie od jego miejsca zamieszkania czy warstwy społecznej. Dostarczają darmowy internet, darmowe filmy, darmową muzykę i przestrzeń publiczną do spotkań. W kraju tak podzielonym jak Liban ma to kolosalne znaczenie. Zatem pomagam. Opowiadam o tym, zbieram pieniądze. Każdy rodzaj pomocy jest mile widziany.

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]