„Obcokrajowcy i kurtyzany przybywają tysiącami”

Wenecja to takie miejsce na świecie, gdzie najlepiej znają się na przyjemności” – pisał w 1686 r. w jednym z listów szkocki teolog, historyk i biskup Gilbert Burnet. Także on, podobnie jak rzesze jego rodaków odbywających edukacyjną podróż po Europie (Grand Tour), dał się uwieść Wenecji i mitowi, który ją otaczał. Na ten intrygujący ówczesne umysły obraz Republiki składało się kilka elementów: system polityczny, względna swoboda wypowiedzi, libertyńskie obyczaje, zamiłowanie do przyjemności i luksusu czy też „próżniacze życie” (korzystając ze sformułowania Pawła Muratowa z jego „Obrazów Włoch”), a także karnawał, który sam w sobie stanowił mit. „Cały świat udaje się do Wenecji, aby zobaczyć wariactwo i szaleństwo karnawału – dodawał inny Anglik, John Evelyn – kobiety, mężczyźni i osoby wszystkich stanów przebierają się w dawne stroje i z ekstrawagancką muzyką w tysiącach podskoków przemierzają ulice od domu do domu, wszystkie miejsca są wówczas dostępne i swobodnie można do nich wchodzić. Poza domami, oni [wenecjanie] rzucają jajami wypełnionymi słodką wodą (...). Mają też barbarzyński zwyczaj polowania na byki na ulicach i placach, co jest bardzo niebezpieczne, ponieważ przejścia są bardzo wąskie. Młodzi z kilku dzielnic i parafii rywalizują ze sobą w rozmaitych sztuczkach i rozrywkach, tak że nie sposób opisać szczegółowo wszystkich szaleństw tego miejsca w okresie swobody. Wspaniałe kanały zajmują ci, którzy będą grać w karty; komicy są swobodni i opery są otwarte; rozrzucane są dowcipne satyry, a szarlatani mają swoje sceny w każdym rogu. Rozrywkę, która przede wszystkim przywiodła mnie tutaj, stanowiły trzy szlachetne opery z wyśmienitymi głosami i muzyką, najznakomitszym wśród nich była sławna Anna Rencha [sic!], którą zaprosiliśmy na obiad (...)”.

Nie tylko Evelyna do Wenecji przyciągnęła opera. Dla wielu obcokrajowców, ale także dla Włochów, demokratyczna Wenecja z wieloma teatrami otwartymi dla najszerszej publiczności, mimo ogólnego kryzysu charakteryzującego Republikę, przez cały XVII i część XVIII wieku odgrywała niezaprzeczalną rolę stolicy włoskiej opery.

Opera po nieszporach

Od 1677 r. obowiązywało w Wenecji wydane przez Radę Dziesięciu pozwolenie na organizację dwóch, a od 1720 r. trzech sezonów teatralnych w roku. Były wewnętrznie zróżnicowane i podzielone na ważne i mniej ważne święta. Te trzy sezony określano jako Jesienny, Karnawałowy i Wiosenny. Dla opery weneckiej najważniejszy był okres karnawału, podczas którego zazwyczaj prezentowano dzieła premierowe, przeznaczając na ich wykonanie największe środki finansowe. Rozpoczęcie karnawału, a tym samym sezonu teatralnego, ogłaszał z loggietty Campanili na placu św. Marka urzędnik miasta. Zwykle był to dzień 4 stycznia. Przedstawienia operowe rozpoczynały się natomiast po Nieszporach. Do teatrów, które posiadały niezależne wejścia wodne, a usytuowane były w małych kanałach niedaleko Canal Grande, przybywano w gondolach, i ten wymóg obowiązywał wszystkich, niezależnie od reprezentowanej grupy społecznej.

Na przełomie XVII i XVIII wieku działało w Wenecji kilka ostro rywalizujących ze sobą teatrów publicznych, wśród których królowały Teatro San Giovanni Grisostomo, Teatro Sant’Angelo i Teatro San Salvatore. Nadal funkcjonował też pierwszy publiczny teatr operowy San Cassiano, otwarty tu w 1637 r., który przeżywał swój złoty wiek w latach 1696–1714, kiedy nowe kompozycje pisali dla niego Tommaso Albinoni i Francesco Gasparini. Co ciekawe, swoje nazwy weneckie teatry zawdzięczały nazwom parafii, w których były usytuowane.

Rywalizacja między teatrami dotyczyła wielu aspektów: wielkości samego teatru i rozmiarów sceny, liczby lóż i wyposażenia ich wnętrza, rangi angażowanych artystów, scenografii. Najelegantszym teatrem w XVIII stuleciu pozostawał Teatro San Giovanni Grisostomo, należący do wpływowej i bogatej rodziny Grimanich. Zbudowano go, aby zachwycał, ale też „wpływał”, służył bowiem jako miejsce spotkań przybywających do Wenecji dyplomatów. Na godzinę przed rozpoczęciem zapalano w nim świece i rozpalano kandelabry, dzięki czemu uważano go za najjaśniejszy teatr w mieście. Występowali tu najwybitniejsi i najdrożsi śpiewacy epoki, jak Francesca Cuzzoni, Faustyna Bordoni czy Farinelli. W antraktach opery prezentowano wyszukane balety, podczas gdy w San Cassiano, San Moisè i San Samuele wystawiano między aktami komiczne intermezzi, a w Sant’Angelo tańsze koncerty instrumentalne. Ten ostatni teatr, otwarty w 1678 r. i należący do rodziny weneckich patrycjuszy Marcello i Cappello, a utożsamiany dzisiaj z Vivaldim, stanowił dokładne przeciwieństwo Teatro San Giovanni Grisostomo. Był niewielkich rozmiarów, charakteryzowało go też skromne wnętrze, ale i duża wyobraźnia działających w nim twórców i osób zarządzających. W Sant’Angelo można było podziwiać ciemne jaskinie, misteryjne groty, sceny magii i wróżbiarstwa. Nie zawsze teatr ten mógł poszczycić się występami najlepszych śpiewaków, ale karty jego historii wypełniają tak barwne postaci jak wspomniany Vivaldi – jego wieloletni impresario i kompozytor – czy Carlo Goldoni. Tylko w najbogatszym Teatro San Giovanni Grisostomo prezentowano opery codziennie, w pozostałych teatrach zazwyczaj kilka razy w tygodniu.

Rzucę się!

Wśród wenecjan spieszących do opery największą popularnością cieszył się pierwszy dzień danego sezonu, kiedy to otwierano teatr, wyróżniał się on bowiem na wiele sposobów spośród pozostałych wieczorów. Przede wszystkim zatrudniano wówczas większą liczbę artystów – instrumentalistów, tancerzy czy po prostu statystów; oczekiwano też, że w teatrze obecni będą scenografowie, którzy mieli zachwycać publiczność przygotowanymi niespodziankami i cudami scenicznej pirotechniki (takich cudowności często nie doświadczali widzowie kolejnych przedstawień). W wynajętych lożach zasiadała znakomita publiczność, głównie weneccy patrycjusze, zagraniczni arystokraci i dyplomaci, wszyscy obowiązkowo w maskach. Nic więc dziwnego, że bilety na te pierwsze przedstawienia były bardzo pożądane, a ich ceny – dwa razy wyższe. Tego właśnie wieczoru ważył się również los nowej opery i jej twórcy. Jeśli dzieło nie spodobało się, bardzo szybko schodziło z afisza, ale nawet gdy zachwyciło, to i tak nie koncentrowało całej uwagi słuchaczy. Bywalcy operowi mieli przecież w teatrze inne jeszcze zajęcia – tu partyjkę w karty do rozegrania, tam degustację smakowitej przekąski, zaś po drodze z loży do loży zebranie najnowszych ploteczek i jeszcze uroczy flirt z drugą maską. Tylko gdy na scenie pojawiał się ulubiony śpiewak lub gdy jakaś aria wyjątkowo przypadła publiczności do gustu, odrywano się od wspomnianych zajęć, aby na chwilę oddać się słuchaniu, a potem gromko nagrodzić wokalistę entuzjastycznymi brawami.

Niektórzy panowie, jak pisał w latach 70. XVII wieku francuski podróżnik St. Didier, „ukazywali się tak zachwyceni i wyzbyci ograniczeń powabem głosów tych dziewcząt [śpiewaczek], że wychylali się ze swoich lóż, krzycząc: Ah cara! Mi butto, mi butto! [Ach droga! Rzucę się, rzucę się!], wyrażając w ten sposób entuzjazm dla przyjemności, którą te boskie głosy w nich powodują”. Często jednak, na co użalał się wielki włoski erudyta, a zarazem krytyk opery z początku XVIII wieku, Ludovico A. Muratori, gdy powracały recytatywy, powracał też wesoły harmider: „Współczesne gusta osiągnęły taki punkt, że wielu ludzi nie może dłużej znieść recytatywów, uważając je za nudne, chociaż to właśnie one, a nie arietty, są nośnikiem fabuły, jej rozwoju i istoty historii”.

W dziejach opery weneckiej ważny okres stanowi przełom XVII i XVIII wieku. W tym czasie można tu zauważyć pokoleniową wymianę artystów, wynikającą głównie z zainaugurowanej przez kręgi włoskich intelektualistów reformy dzieła operowego. Coraz częściej na scenach Wenecji pojawiają się libretta nowych poetów, jak hrabia Girolamo Frigimelica Roberti, Apostolo Zeno, Domenico David, Francesco Silvani czy Agostino Piovene. Za motto ich twórczości mogłaby posłużyć myśl wyrażona przez Davida w przedmowie do jego dramma per musica La forza della virtù (1693), gdzie podkreślił, że swoją sztuką chciałby dać widzom przyjemność, ale też – zgodnie z celem tragedii – pragnie przyczynić się do „oczyszczenia ludzkich obyczajów”, a zatem zamierza sprawić, by operowe libretto stało się czymś więcej niż tylko zwykłą rozrywką. By pokazać moralne postawy bohaterów i ich cnoty oraz podkreślić etyczne wartości kompozycji, poeci zwrócili się w stronę historii, jako źródła wielu takich przykładów. Najchętniej korzystano z dziejów cesarskiego Rzymu, hellenistycznej Grecji, okresu napaści średniowiecznych barbarzyńców na Italię, zawsze pamiętając, by nie obrazić obecnie panujących władców i religii chrześcijańskiej. A zatem wenecka opera z początku XVIII wieku, jeżeli patrzeć pod kątem dominujących w niej treści, to twórczość zreformowana, w której odrzucono mitologię, utożsamianą teraz – za francuskimi humanistami – z przesądem, irracjonalnością, pogaństwem. Mit, cytując Muratoriego, jest „zdolny urazić dobre obyczaje albo obrazić religię”. Dokonująca się na przełomie wieków przemiana zmierzała do poszukiwania prawdy, stawiała na prawdopodobieństwo akcji i postaci, racjonalizm i historyzm w warstwie dramaturgicznej i ideologicznej. Zmiana nie oznaczała jednak rezygnacji z konwencjonalnych, tożsamych z ideą dzieła operowego topoi, jak scena snu czy pojawienie się duchów, a także z bogatej, iluzjonistycznej dekoracji czy licznych odwołań do natury, która zawierając ogromny potencjał retoryczny, doskonale umożliwiała muzyczne dookreślenie bohaterów.

Robba allegra, czyli wesoła rzecz

Zmiana pokoleniowa dokonała się również w kręgu kompozytorów piszących dla weneckich scen operowych. W teatrach zaczęto wykonywać muzykę takich twórców, jak Carlo Francesco Pollarolo, Giacomo Antonio Perti, Marc’Antonio Ziani, Antonio Lotti, Francesco Gasparini, Antonio Caldara, Tommaso Albinoni, Giovanni Porta czy Antonio Vivaldi. Sceny weneckie otworzyły się też na nowości z zewnątrz, głównie z Neapolu. W operach wymienionych kompozytorów orkiestra towarzyszy śpiewakom cały czas, następuje też aktywizacja różnych instrumentów, głównie dętych. Proces ten doprowadzi już w pierwszym dziesięcioleciu XVIII wieku do dominacji arii z towarzyszeniem orkiestry nad ariami z towarzyszeniem samego tylko basso continuo. Poza tym poszczególne sekcje arii ulegają dalszej rozbudowie. Słychać w nich też wpływy rytmów tanecznych, są one bardziej melodyjne, prostsze, zbudowane z krótszych fraz i skoncentrowane na oddaniu ogólnego znaczenia tekstu, a nie jego pojedynczych słów. Weneckie arie, jak podsumował Francesco Maria Zambeccari w 1709 r., to robba allegra, czyli wesoła rzecz, ale też niezwykle wirtuozowska, a to za sprawą coraz dłuższych koloratur, które pozwalały śpiewakom na kilkuminutowe nawet demonstrowanie swoich umiejętności. Weneckie arie przepełnia też wspaniały, natchniony wręcz liryzm, czego doskonałym przykładem jest jedna z najpiękniejszych arii baroku, Sposa, non mi conosci, urodzonego w Piacenzy Geminiana Giacomellego, z jego napisanej dla Wenecji opery La Merope (1734). Giacomelli to jeden z tych kompozytorów, który nie będąc wenecjaninem osiągnął sukces na lagunie, kiedy Republika otworzyła się na obce wpływy w muzyce.

„Obcokrajowcy i kurtyzany przybywają tysiącami do Wenecji (...) Zapewniają mnie, że podczas ostatniego karnawału było tu siedmiu książąt i więcej niż trzydzieści tysięcy innych cudzoziemców” – pisał z Wenecji Maximilien Misson pod koniec XVII stulecia. Mimo że współczesny wenecki karnawał to tylko blady cień tego opisywanego przez francuskiego podróżnika, jego wspaniałą namiastkę można dziś odnaleźć i smakować w muzyce arii, które rozbrzmiewały w weneckich teatrach Serenissimy w XVII i XVIII wieku. Przyjemność, w której Wenecja celowała przez stulecia, została więc dla nas po części ocalona.


Koncert, wypełniony błyskotliwymi ariami z weneckich oper i wenecką muzyką instrumentalną, wykona podczas finału festiwalu najbardziej podziwiany dziś kontratenor, Max Emanuel Cencic, z wirtuozowskim zespołem Il Pomo d’Oro. 14 grudnia, godz. 20.00, kościół św. Jana, ul. Świętojańska 50.