O czym się nie mówi

Był sobie pewien chłopiec, który, szybko straciwszy dzieciństwo, dom rodzinny, swoje miasto i wszystko w ogóle, a zyskawszy samotność, z tęsknoty za tym, co stracił, i z chęci pomnożenia tego, co zyskał (ponieważ kalkulował sobie, że pomnożenie samotności będzie zabiciem samotności?), wymyślił coś zupełnie innego: inne życia, inne tęsknoty, inne straty.

I tak: ponieważ wspomnienie domu rodzinnego, miasta, ulicy, na której była kawiarnia, oraz kilku osób, które się wtedy widywało, i jakichś ciasteczek, które się jadło pewnego wieczora z ojcem, również straconym, z każdym dniem stawało się coraz bardziej nie do wytrzymania, chłopiec zaczął wyobrażać sobie zupełnie inny dom, inne miasto, inaczej biegnącą ulicę, zamiast kawiarni - inną kawiarnię, a zamiast tamtych osób - jakieś inne. Wymyślał sobie przy tym różne zagadnienia - które miały się później okazać kluczowe dla ludzi w zaczynającym się właśnie stuleciu. I z czasem wszyscy powiedzieli: cóż za prorok! - jak gdyby całe to przedsięwzięcie nie było tylko próbą odwrócenia własnej uwagi od innych, zbyt bolesnych spraw.

Był też niewiele od niego młodszy ziemianin, który wcześnie zawstydził się siebie tak strasznie, że powinien zaszyć się w najdalszy kąt - ale od wstydu bycia sobą jeszcze gorszy był wstyd ukrywania siebie w czymś innym. Nie miał więc innego wyjścia, jak tylko wymyślić innego siebie, schować się w niego i podstawić ludziom pod nos (ten wierny czytelnik Edgara Allana Poego kalkulował widocznie, że nigdzie nie można się ukryć tak, jak na widoku). Jako kryjówkę wymyślił więc sobie antropologię - która, jak się później okazało, z genialną przenikliwością opisywała najmroczniejsze sprawy toczącego się właśnie stulecia. I z czasem wszyscy mu uwierzyli: że właśnie tacy są i że taki jest świat - jak gdyby nie były to wyłącznie oszustwa spreparowane dla odwrócenia uwagi od tego, do czego nie można się było przyznać.

Z kolei pewna dziewczynka szybko poznała ohydę, jaką było jej ciało, życie i wszystkie pragnienia. Nie mogąc wytrzymać ohydy w sobie, wytłumaczyła ludziom naokoło że wszystko w ogóle jest ohydne, i że nawet najczystsze uczucia, w tym miłość, podszyte są ohydą (kalkulowała widać, że klęskę osobistą łatwiej przeżyć, kiedy się stanie klęską ludzkości). Wymyśliła w ten sposób wizję świata, która wpisywała się w różne ważne nurty filozoficzno-polityczne epoki. Więc ogłoszono ją bojowniczką, a ona chętnie się na to zgodziła - jak gdyby wszystko to nie było zwykłym fałszerstwem dokonanym na rzeczywistości, żeby choć na chwilę zagłuszyć swoje własne cierpienie.

Niewiele młodszy kolega - jeden z tych przyszłych informatyków, którzy w szkole siedzą w ostatniej ławce, a na przerwach grają w brydża, żeby nie rozmawiać z dziewczynami - wcześnie poznał samotność i upokorzenie. I kiedy na drodze bankructwa dotarł do dna, zamiast, jak inni, marzyć o powrocie w szczęśliwsze rejony, postanowił przekonać innych, żeby sami uznali się za bankrutów i w bankructwie dostrzegli jedyną możliwą drogę (kalkulował widocznie, że nie ma takiego dna, które by nie było zarazem szczytem). I tak to, przy okazji

mszcząc się na szczęśliwszych kolegach, wymyślił wizję świata, w której wszystko to, czym go dotąd szantażowano (uroda, szczęście, rodzina, kariera, sukces), okazało się całkowicie zbankrutowane. I wszyscy mu uwierzyli - jakby to była prawda, a nie zwyczajna zemsta na świecie, który nie dość go kochał.

Pierwszy chłopiec nazywał się Fernando Pessoa (i żeby o tym zapomnieć, wymyślił sobie jeszcze wiele innych nazwisk), ziemianin nazywał się Witold Gombrowicz (ze wstydu przemilczał, że naprawdę ma na imię Marian), dziewczynka, chociaż wyszła za mąż, pozostała przy swoim nazwisku Jelinek (miała narzucić je ludziom razem z całą jego ohydą), a obiecujący informatyk, w dniu, kiedy postanowił z ofiary bankructwa stać się menedżerem bankructwa, zmienił nazwisko z Thomas na Houellebecq. Jaki to miało związek z poziomem intelektualnym społeczeństw, w których się wychowali, lub z przeżyciami pokoleniowymi rocznika, z którego pochodzili?

Narodziny artysty

Społeczeństwo wkracza do procesu twórczego kilkakrotnie. Na początku, przy formowaniu się osobowości pisarza, gdzie pozostawia po sobie ów dramat, od którego zaczyna się twórczość. Różne szkoły psychoanalityczne twierdzą wprawdzie, że każda osobowość jest zbudowana na konflikcie - jednak sposób przeżywania tego konfliktu (a może też jego rodzaj?) w wypadku artystów jest szczególny. Od tego momentu zaczyna się praca duchowa, którą człowiek wykonuje w celu zorganizowania siebie wobec własnego dramatu - wtedy właśnie tworzy się artysta.

Drugi raz społeczeństwo wkracza do aktu twórczego jako zespół środków artystycznych, tematycznych i ideowych, z których można korzystać, budując swoją wizję świata. Po raz trzeci - w recepcji wydawniczej, krytycznej i czytelniczej. Podejmowane w "Tygodnikowej" dyskusji rozważania, których przedmiotem były różne kwestie socjologii literatury, obracały się niemal wyłącznie w obrębie tych dwóch ostatnich sfer.

Być może ta pierwsza nie bardzo nadaje się do debaty. Jednak wyrzucając ją zupełnie poza dyskusję o sztuce, automatycznie zaczynamy upatrywać źródeł sztuki jedynie w dwóch pozostałych sferach: na przykład mówimy, że brak wybitnej literatury jest pochodną niedostatku jakiegoś rodzaju przeżyć we wspólnocie. Tak jakby literaturę można było hodować jak ziemniaki: trzeba tylko nawieźć pole taką czy inną sytuacją ideologiczną lub na przykład doświadczeniem pokoleniowym, a sama wyrośnie. Prawdziwym źródłem literatury (nie mówię o pisaniu komercyjnym) jest zawsze przetworzenie indywidualnego dramatu przez jednostkę. Warto o tym czasem mówić.

Wpływ dwóch pozostałych spotkań z tym, co społeczne, na efekty aktu twórczego ograniczony jest więc pod jednym, podstawowym względem: nie może stworzyć - ani zabić - w człowieku artysty: artysta tworzy się wcześniej. Może natomiast sprzyjać lub nie dalszemu rozwojowi duchowemu pisarzy. Ta kwestia, różnie formułowana, zdawała się interesować wielu biorących udział w dyskusji, więc i ja pozwolę sobie dorzucić parę słów.

Zaśmiecanie literatury

Jeśli jest tak - co potwierdzali niemal wszyscy dyskutanci - że produkcja literacka ma dzisiaj niewielu wybitnych przedstawicieli, to niewątpliwie ten brak wybitności jest szczególnie usankcjonowany społecznie. Narzuca się więc pytanie: ile w tym, że tak wielu pisarzy idzie w swoim rozwoju duchowym na łatwiznę, jest winy mechanizmów recepcji - a więc krytyków, wydawców oraz ogólnego nastroju wokół twórczości literackiej?

Młodzi autorzy z zadziwiającym pośpiechem pchają się dzisiaj do drukarni. Czym prędzej chcą "zaistnieć", choćby nawet mizernie - tak jak studenci ekonomii już na początku studiów chcą się dostać na byle jaką praktykę. A przecież literatura należy do sfery wartości, które się mierzy za pomocą zupełnie innych kryteriów niż długość CV. Tymczasem wydawcy i krytycy domagający się ciągle świeżej krwi i chętnie promujący autorów na podstawie ich metryki, a nie sztuki, pomagają stworzyć przekonanie, że właśnie o CV chodzi. Być może przyczyny są też głębsze - na przykład potrzeba szybkiego zdobycia jakiejś tożsamości ("jestem pisarzem", "publikuję").

Ta obsesja jak najszybszego zaistnienia skutkuje oczywiście zaśmiecaniem literatury. Bo pisarz, który jeszcze nie zbudował na swoim dramacie silnej i oryginalnej wizji świata, musi się oprzeć na wizji słabej i połowicznej oraz na istniejących już kanonach ideowych lub artystycznych. Przykładem pierwszej strategii jest twórczość wylewaczy łez nad swoim własnym nieszczęściem, względnie - co ostatnio spotyka się ze szczególną przychylnością krytyki - nad nieszczęściem swojego pokolenia. Jeśli faktycznie pisarze ci mają jakieś osobiste czy pokoleniowe cierpienia, to nie przekuwają ich w nic innego, czyli nie robią z nich sztuki: po prostu wylewają je na papier, jak leci. A przecież sztuka nie jest życiem, jest czymś całkiem przeciwnym: "jest dowodem na to, że życie nie wystarcza" (jak napisał Pessoa, który znał się na tych sprawach).

Drugą strategię stosują równie dzisiaj popularni krytycy supermarketów, wrogowie nowoczesnej bankowości, przeciwnicy najróżniejszych dyskryminacji itd. Ich zadanie jest proste: sięgnąć po tematy z gazet i dyskusji światopoglądowych, i obrobić je literacko. Trzecią strategię preferują natomiast zwolennicy kopiowania cudzych stylów artystycznych - pisarze chodzący grupami, jak na przykład "banaliści", których opisywała niedawno ciekawie Magdalena Lachman ("Gry z »tandetą« w prozie polskiej po 1989 roku"), lub też kontynuatorzy poetyki stworzonej przez Masłowską. Efektem jest za każdym razem porażka - i nie tylko dlatego, że się nie było nowatorem, że się podjęło tematy i style już przez innych obrobione - ale przede wszystkim dlatego, że się tych tematów naprawdę nie podjęło, nie przemyślało, nie przeżyło i nie odcisnęło na nich swojego indywidualnego piętna.

Ale co to? Już jakiś wydawca kupuje i robi promocję, a dziennikarz się zachwyca, ponieważ okazuje się, że dzieło świetnie pasuje do kolejnej dyskusji na temat zgubności pracy w banku lub niemiłych skutków bicia dzieci (nic dziwnego, skoro taka właśnie dyskusja była jego źródłem). Tak więc pisarze, najpierw ośmieleni do drukowania zanim się napracują (bo kształtowanie się duchowe jest ciężką pracą), kiedy już wydrukują, są dalej ośmielani pozytywną oceną owych bezkształtnych produktów. Utarło się bowiem od pewnego czasu, że o książkach pisze się wyłącznie pozytywnie: wynika to zarówno z panującego powszechnie kumoterstwa, jak i, zapewne, z poczucia zagrożenia literatury przez inne, mniej szlachetne formy obcowania z kulturą - dlatego każda książka przez samo swoje istnienie wydaje się faktem pozytywnym.

Krytyk nadmiernie życzliwy

Pierwszą z metod działania tych nadmiernie przyjaznych krytyków jest życzliwe podchodzenie do każdego utworu ze względu na zawarte w nim (dowolne) treści. To właśnie z ich ust usłyszymy opinie w rodzaju: "przecież pisarz nie musi być głęboki", "wystarczy dobrze opowiedziana historia" albo "wprawdzie już to słyszeliśmy, ale przecież każdy ma prawo się wypowiedzieć". Działają według zasady "dla każdego coś miłego" i jeśli na przykład nie znajdują w dziele walorów artystycznych, to chętnie podkreślają jego walory społeczne (a takie znajdą się zawsze). Waloryzowanie miernoty często podpierane jest też ideologicznie, na przykład tezami rodem z potocznej wersji postmodernizmu (że wszystkie wartości są względne etc.). Człowiek, który chce ocenić negatywnie jakiegoś pisarza (że na przykład płytki i nieporadny), może się narazić na nieprzyjemności, jako nie dość (po)nowoczesny: bo na przykład (to argument kończący wszelką dyskusję) "autorowi właśnie o to chodziło".

Rodzą się zresztą podejrzenia, że cała ta ideologizacja jest tylko przykrywką dla pewnego rodzaju fałszywej świadomości: tak naprawdę po prostu wolimy, żeby miernota była ceniona, bo wtedy my sami mamy większe szanse. Przecież gros krytyków i innych osób robiących w literaturze to w gruncie rzeczy pisarze: już urzeczywistnieni, jeszcze nie urzeczywistnieni albo też - już nie urzeczywistnieni. Trzeba by się zresztą zastanowić, czy krytyka literacka, jako gra, w której sędziowie jakże często są zarazem zawodnikami, nie ma systemowej tendencji do obniżania poziomu.

Druga - rzadsza - metoda stosowana przez krytykę przypomina działanie tych nauczycieli, którzy zawsze pod koniec roku "wyciągają" uczniów z dwójki na trójkę. Kształceni widać na wielkiej literaturze, nie mogą się pogodzić z nędzą utworów, które przychodzi im czytać, więc w każdej książce starają się koniecznie doszukać jakichś wielkości i głębin.

Obie postawy z pozoru chroniące literaturę w rzeczywistości ją dobijają. To one odpowiadają za rozchwianie kryteriów wartości, które na przykład we Francji doprowadziło do takiej sytuacji, że już żadna niemal recenzja nowego utworu nie wyjaśnia, czy mamy do czynienia z drugim "W poszukiwaniu straconego czasu", czy też z przygodami jakiejś Bridget Jones: i o jednym, i o drugim dowiadujemy się, że ma wiele zalet. Dzięki temu w środowisku panuje miła atmosfera - jej skutki są jednak zgubne. Czytelnicy, systematycznie oszukiwani, tracą zainteresowanie polskimi książkami (pytanie dla socjologów literatury: ile nudnych i głupich książek zachwalanych przez krytyków i wydawców musi przeczytać przeciętny człowiek, zanim się ostatecznie zniechęci?). Natomiast pisarze, poklepywani po ramieniu, mogą sobie pozwolić, żeby zapomnieć o ambicjach i pisać dalej gnioty, o których sami dobrze wiedzą, że są gniotami - ale skoro nikt tego nie mówi na głos...

Jest też skutek trzeci: względność kryteriów staje się z czasem swego rodzaju bezwzględnością: bo oto pewnego dnia zaczynamy asymilować już tylko miernotę i tylko dla miernoty mamy narzędzia. I jeśli pojawi się jakiś diament, wcale go nie zobaczymy - bo przecież z całą pewnością nie będzie to kolejna powieść antykapitalistyczna lub wspominki pokoleniowe. Choćby nawet miało w sobie te elementy - będzie to jednak na pewno coś zupełnie innego.

Po prostu dlatego, że to nie szkoły literackie tworzą artystów, ale artyści tworzą szkoły. Dzisiaj na przykład szkoła amerykańska, która do perfekcji doprowadziła zdolność wymyślania fabuł, budowania suspensu, konstruowania bohaterów oraz inne umiejętności z dziedzin, których uczą się inżynierowie na politechnikach oraz studenci na kursach creative writing, owocuje tysiącami doskonale napisanych książek oraz idealnie zrobionych opowiadań raz na tydzień w "New Yorkerze", wszystkich dokładnie tak samo pustych (co nie znaczy, że nie istnieje też kilku doskonałych pisarzy). Szkoła francuska, która na wyżyny wprowadziła dociekliwość w kwestii zawartości własnego pępka, raczy publiczność ekshibicjonistycznymi dziełami absolutnej szczerości w rodzaju książek Christine Angot, wszystkimi dokładnie tak samo skłamanymi. Jej twórcy w swoim ograniczeniu duchowym nie doszli po prostu do wiedzy podstawowej dla pisarza, że szczerość życiowa rzadko bywa artystyczną prawdą. Natomiast na przykład rodząca się dzisiaj szkoła polska "krytyków systemu" owocuje wyłącznie mniej lub bardziej nieudolnymi fabularyzacjami problemów, o których już dawno czytaliśmy w gazetach. Jest to może nawet pożyteczne społecznie - ale dla sztuki nie ma wielkiego znaczenia. I jest zadaniem krytyki, żeby za każdym razem wyraźnie to mówić.

Pisarze, nawet jeśli się obrażą, i tak nie przestaną publikować - ale może choć jeden wróci do tego, co mu kiedyś kazało pisać, i jeszcze raz przemyśli, co właściwie z tym zrobił. Właśnie w tej sprawie upatruję podstawowy wpływ mechanizmu recepcji na poziom literatury: może ona zniechęcać pisarzy do dalszej pracy nad mechanizmami duchowymi, które pchnęły ich do klawiatury - albo może się tej pracy na każdym kroku domagać.

***

Na koniec jeszcze dwa słowa o bohaterach z początku. Maszyneria, którą uruchomili w sobie Pessoa i Gombrowicz, jest innego rodzaju niż ta, której produkty dali nam Jelinek i Houellebecq. Dwie pierwsze wizje świata nie są bezpośrednią pochodną dramatów ich autorów. Twórczość Pessoi i Gombrowicza jest labiryntem, który ukrywa dojście do ich osobistego dramatu. A ponieważ w labiryncie można błądzić bardzo długo, ich pisarstwo jest ogromnie trwałe. Natomiast mechanizm, którym kierowali się Jelinek i Houellebecq, był znacznie prostszy: polegał na uczynieniu ze swojej chorej sytuacji normy i wmówieniu jej innym. Znajdziemy tu bezpośrednio wyrażone problemy autorów: dlatego jest to literatura mniej tajemnicza, a bardziej publicystyczna. Ale i tak literatura silna i dobra - bo wynikająca z pracy duchowej nad własnym dramatem.

Na pytanie: jaka jest odpowiedzialność niedomagającej się żadnych wielkości krytyki za poziom naszej literatury?, próbowałam odpowiedzieć - duża. Ale kiedy wracam myślą do tych wielkich pisarzy, ogarniają mnie wątpliwości. Bo przecież jeśli faktycznie trafi się Gombrowicz czy Pessoa, to i tak doskonale będzie wiedział, co ma robić - choćby krytycy nie wiadomo jak zachęcali do chodzenia na łatwiznę, a wydawcy dużo za to płacili. Po prostu dlatego, że wielki artysta sam jest dla siebie sędzią - najważniejszym i najsurowszym.

MAGDALENA MIECZNICKA (ur. 1977) jest asystentką w Instytucie Badań Literackich PAN, przygotowuje pracę doktorską na temat poetyki Gombrowicza w przekładach na angielski, francuski i hiszpański. Publikowała między innymi w "Gazecie Wyborczej", "Twórczości", "Literaturze na świecie", "Tekstach Drugich", "Pamiętniku Literackim", "Nowych Książkach".

---ramka 403602|strona|1---