Największa galeria sztuki może być w parku

Anna Pajęcka: Jaka sztuka jest najpopularniejsza w social mediach?

Tomasz Szymański: Robiona przez osoby, których środowisko artystyczne najczęściej nie zna. Co ciekawe, duże zainteresowanie budzi rzeźba – medium w galeriach obecne dużo słabiej niż malarstwo. Dla mnie najmocniejsze momenty kontaktu ze sztuką wiążą się właśnie z instalacjami i realizacjami rzeźbiarskimi.

Pamiętasz pierwszy moment zachwytu?

To były „Mozaiki” Wojciecha Fangora na dworcu Warszawa Śródmieście. Nagle okazało się, że artysta, którym się fascynujesz, jest na wyciągnięcie ręki. A jego realizacja nie jest tylko dekoracją: jest zakorzeniona w konkretnym miejscu i pełni tam określoną funkcję. 

Takie działania Cię interesują?

Najbardziej interesują mnie dzieła, które można wpleść w codzienność, jak Galeria Mikrob w Krakowie przy Floriańskiej, niedaleko Rynku. Przez tę ulicę codziennie przelewają się tysiące turystów, a jednocześnie w gablocie jednego z lokali działa galeria sztuki. Można pooglądać prace Aleksandry Waliszewskiej, Karola Palczaka czy Marcina Maciejowskiego – właściwie mimochodem. 

Albo „Pasaż Róży” Joanny Rajkowskiej w Łodzi. W tej pracy kryje się osobista historia choroby córki artystki, ale spotyka się ona ze spektakularną wizualnością podwórka wyłożonego kawałkami luster. I nie widzę nic złego w tym, żeby najpierw zachwycić się samym efektem. Kontekst może przyjść później – ale nie musi. Sztuka w przestrzeni publicznej potrafi działać bez objaśnienia.

Jak na dworcu kolejowym we Wrocławiu albo w kiosku Ruchu w Lublinie. 

Lubelska galeria „Nowy Złoty” ciekawi mnie z kilku powodów. Po pierwsze, jest wpisana w codzienny rytm miasta. Bywa otwierana przy okazji wernisaży, ale często wystawy ogląda się po prostu zza szyby, przechodząc obok kiosku. Po drugie, fascynuje mnie sposób wyboru twórców i twórczyń. Osoba, która ma tu wystawę, poleca trzy kolejne – ze swoich kręgów artystycznych i koleżeńskich. Potem zespół kuratorski wybiera jedną z tych rekomendacji.

Powstaje sztafeta, która wymyka się oficjalnym strukturom. Po bardzo znanej artystce może pojawić się zupełnie początkujący malarz, bo znalazł się wśród poleceń. To jest dla mnie ciekawy model demokratyzacji sztuki: relacje zamiast rankingu, wspólnota zamiast drabiny ważności.

Kościoły też są według Ciebie ciekawą przestrzenią spotkania ze sztuką współczesną. 

Do Jerzego Nowosielskiego nie dotarłem przez podręczniki czy internet, tylko konkretne miejsca. Weźmy Kościół Ducha Świętego w Tychach. Zamiast tradycyjnych obrazów mamy tu właściwie dzieło totalne – dziesiątki wybitnych, całkowicie niesztampowych malarskich przedstawień świętych, naniesionych bezpośrednio na drewniany sufit. 

W ramach skonwencjonalizowanego języka malarstwa sakralnego Nowosielskiemu udało się wywrócić ten system do góry nogami: odpowiedzieć na potrzeby duchownych i wiernych, stworzyć przestrzeń kontemplacji i religijnego namysłu, a jednocześnie zachować wyjątkowy styl artystyczny i stworzyć coś absolutnie unikatowego. 

Możemy być religijni albo niereligijni, możemy konkretne realizacje lubić albo nie, ale ja po wizycie w Tychach po raz pierwszy od wielu lat zacząłem na nowo mocno myśleć o duchowości. Szczególnie że Nowosielski – podobnie jak Władysław Hasior czy Antoni Rząsa – funkcjonował wcześniej w mojej głowie jako twórca trochę „przykurzony”, należący już do odległej historii. 

Nieprzypadkowo ta sztuka budziła też opór części duchownych. U Nowosielskiego w Tychach zobaczyłem świętych płaczących smołą, przedstawienia dalekie od łagodnej, kanonicznej ikonografii. Podobnie z Rząsą: jego Matka Boska z Chrystusem na rękach jest zupełnie inna niż obrazy, do których przywykliśmy w kościołach. Ciało Chrystusa wygląda niemal jak kanapka albo surowa ryba, jak posiłek. Zaczyna się rozumieć, dlaczego ta sztuka bywała odrzucana. To nie dekoracja, a realny potencjał awangardowy. Sztuka Rząsy, Hasiora i Nowosielskiego otworzyła mnie też na ludowość. To zupełnie nowy rozdział moich fascynacji.

Dlaczego rzeźba współczesna wywołuje raczej negatywne emocje?

Weźmy na przykład „Bociany” Michała Gałkiewicza na łódzkiej Retkini. Powstały na nowym osiedlu: szybko budowanym, pustym, pełnym kałuż. Nie miały być transgresyjne ani wybitnie awangardowe, ale spełniać konkretną rolę: oswajać przestrzeń. Dla mnie są zwornikami lokalnej tożsamości. Sprawiają, że teren staje się bardziej twój. Mają też bardzo praktyczny wymiar: „spotkajmy się pod bocianami”. Znakują miejsce, dają mu punkt zaczepienia. 

Bardzo żałuję, że dziś ta funkcja rzeźby pojawia się tak rzadko. Że sztuka tak rzadko jest naturalną częścią myślenia o nowych osiedlach i wspólnej przestrzeni.

Czyli problemem nie jest tylko to, że ludzie nie rozumieją sztuki, ale też to, że sztuka rzadko bywa czymś, co buduje wspólną przestrzeń? 

Nie czuję się na siłach, żeby przekonać osobę nieprzekonaną, że „Kałuża” Oskara Rafała Bujnowskiego – trzycentymetrowe zagłębienie w chodniku, które po deszczu zmienia się w idealnie okrągłą kałużę – jest czymś prostym w odbiorze, przed czym każdy powinien padać na kolana. Zwłaszcza że praca nosi tytuł „Pomnik neurotyków”, a słowo „pomnik” kojarzymy raczej z martyrologią, wielkimi wydarzeniami i postaciami. 

Mogę jednak opowiedzieć o swoim przeżyciu. Dla mnie ta metafora jest bardzo poruszająca. W przestrzeni publicznej rzadko znajdujemy miejsce na to, co kłopotliwe, bolesne, odległe od narracji sukcesu. I nagle pojawia się kałuża, którą tysiące osób mijają bez uwagi, aż w końcu ktoś zatrzyma się przy tym precyzyjnym okręgu. Dla mnie to wystarczający powód istnienia tej pracy.

Mówisz o dziełach zakorzenionych w konkretnych miejscach. Jak one mają dotrzeć do kogoś, kto nie jest wyrobionym odbiorcą sztuki?

Nie mam na to recepty. Ale podejrzana jest dla mnie sama kategoria „zrozumienia dzieła sztuki”. Nie ufam zdaniom: „wiem, o co tu chodzi” albo „ja to już rozumiem”. Prace, z którymi mam najgłębszą relację, to często te, wobec których zmieniałem zdanie.

W swojej książce opowiadam na przykład o tkaninie, która kiedyś wydawała mi się czymś dekoracyjnym, właściwie funkcjonującym poza światem sztuki. Przełomem była wizyta w spółdzielni tkackiej w Bobowej i zobaczenie, jak powstaje. Drogą jest osobiste doświadczenie: także porażka, złe rozumienie. Albo ciekawość: dlaczego coś wygląda właśnie tak, a nie inaczej.

Co pomogło Ci przełamać poczucie, że sztuka współczesna jest egzaminem, który trzeba zdać?

Uratowały mnie parki rzeźby: Bródno, Orońsko, ogród rzeźb Juana Soriano. To miejsca, w których sztuka nie stoi na postumencie i nie masz poczucia, że ktoś odpytuje cię z wiedzy. Na Bródnie prace są mocno wtopione w krajobraz, a przyroda staje się równoległą bohaterką. Uwielbiam grać w badmintona właśnie tam, obok rzeźb Magdaleny Abakanowicz. 

Podobnie działa na mnie Orońsko. Część rzeźb wygląda, jakby była porzucona, zapomniana, zarośnięta. Hierarchie się rozmywają. Możesz spotkać Tony’ego Cragga czy Teresę Murak, ale równie mocno może poruszyć cię praca, która została tam przypadkiem, bo artysta nie miał jak jej przetransportować.

Pandemia też zmieniła nasz sposób korzystania ze sztuki. Zaczęliśmy szukać miejsc na uboczu, poza instytucjami. 

Moja książka „Ukryte na widoku” zaczyna się od rzeźby „100 ton” Zbigniewa Frączkiewicza, umiejscowionej w kamieniołomie Wiciarka w Szklarskiej Porębie – daleko od centrum, nie da się do niej po prostu podjechać samochodem. Trzeba zostawić auto i przejść przez gęsty las słabo oznakowaną ścieżką. Pośrodku opuszczonej kopalni znajdujesz monumentalne dzieło sztuki. 

Piszesz o sztuce finansowanej przez zakłady pracy, związki zawodowe, lokalne instytucje. Z dzisiejszej perspektywy brzmi to niemal egzotycznie. Tymczasem takie działania tuż po wojnie miały nam pomóc oswoić pewne miejsca, zbudować wokół nich nową tożsamość. 

Weźmy Konin – w latach 70. awansuje na miasto wojewódzkie, rozwija się przemysł, działa jedna z dwóch hut aluminium w Polsce. Na styku lokalnych władz, artystów i przemysłu pojawia się pomysł plenerów rzeźbiarskich. Przyjeżdżają ważni twórcy, między innymi Magdalena Więcek. Wszyscy mają dostęp do tych samych materiałów, pracują obok siebie, w technice, z którą jeszcze prawie nikt w Polsce nie miał do czynienia. 

W ten sposób powstają setki realizacji z myślą o ulicach Konina. Oddzielną kwestią jest to, na ile faktycznie udało się wprowadzić je w przestrzeń miasta. Nie zmienia to jednak faktu, że dziś mamy dużo większy problem z myśleniem o sztuce jako o czymś, co może po prostu być częścią wspólnej przestrzeni. 

Może wszystko zależy od tego, jak to robimy?

Często stawiam obok siebie dwa przykłady: Elbląg i Lubelska Spółdzielnia Mieszkaniowa. W Elblągu mamy Otwartą Galerię Form Przestrzennych i wielkie nazwiska: Henryka Stażewskiego, Magdalenę Abakanowicz, Jerzego Jarnuszkiewicza. Kiedy pierwszy raz tam trafiłem, nie mogłem uwierzyć, że takie rzeczy po prostu stoją w mieście. A jednak mam wrażenie, że sztuka nie zadomowiła się tam tak dobrze jak na LSM-ie. 

Na LSM-ie prawie nie ma wielkich nazwisk. Był za to model, w którym władze osiedla oraz lokalni artyści i artystki przygotowali tematy, twórcy i twórczynie przedstawiali projekty, a mieszkańcy od początku uczestniczyli w wyborze. Ta sztuka nie jest spektakularna. To często subtelne realizacje, na przykład mozaiki w przejściach. Ale do dziś bardzo naturalnie splatają się z przyrodą i urbanistyką osiedla.

Spacerując tam, miałem poczucie, że sztuka jest elementem wspólnego dobra, a ludzie czują się gospodarzami tej przestrzeni. To bardzo pragmatyczna funkcja sztuki publicznej. Mniej związana z erudycyjną interpretacją, bardziej z realnym doświadczeniem miejsca.

Może właśnie dlatego sztuka w przestrzeni publicznej tak często wywołuje opór? Nie dlatego, że ludzie jej „nie rozumieją”, ale dlatego, że nie uczestniczą w decyzji o tym, że się pojawia.

Bardzo celne! Dzisiaj często brakuje realnego włączenia ludzi w ten proces. Taką oddolną historią jest dla mnie też Nowa Huta. Próbowałem sprawdzić, jak działało to w przypadku Stanisława Małka: czy artysta dostawał pracownię od miasta i miał formalny obowiązek stworzenia czegoś dla przestrzeni publicznej. Okazało się, że to był raczej pewien savoir-vivre. Artyści wprowadzali się do Nowej Huty razem z robotnikami, wszyscy lądowali na nowym terenie i po prostu chcieli coś do niego wnieść. Wspólnie, w lokalnych zakładach, tworzyli rzeźby, które potem trafiały na osiedla.

Gdzie w takim razie leży centrum polskiej sztuki? 

Białą plamą pozostało dla mnie Podlasie, co jest przewrotne, bo w moich fascynacjach, zwłaszcza sztuką ludową, odkryłem tam prawdziwą skarbnicę. Gdybym miał dziś wymienić twórców, którzy szczególnie mnie inspirują, byłby to na przykład Włodzimierz Naumiuk, rzeźbiarz w drewnie z Podlasia, albo pisankarka Krystyna Cieśluk. Myślę o nich jak o stuprocentowo współczesnych artystach. 

Kiedy zacząłem jeździć do mniejszych miejscowości – Szklarskiej Poręby, Tychów, Kołobrzegu – zacząłem sobie wyobrażać drugą część „Ukrytych na widoku”, która zupełnie pomija największe aglomeracje. Kończę więc z poczuciem, że będzie ciąg dalszy.

Tomasz Szymański to twórca internetowy, autor instagramowego profilu Solo Show, na którym przedstawia polską sztukę współczesną i ludową. Niedawno wydał książkę „Ukryte na widoku. 101 opowieści o sztuce w przestrzeni publicznej” (Znak Koncept), w której pokazuje, że ze sztuką można się spotkać nie tylko w muzeach.