Najpierw jestem podejrzany

Agnieszka Sabor: Od połowy lat 90. w swoich projekcjach pozostaje Pan w cieniu, oddając głos osobom wykluczonym: w Bostonie były to matki dzieci, które zamordowano na ulicach miasta; w Hiroszimie - ofiary promieniowania nuklearnego; w meksykańskiej Tijuanie - kobiety pracujące w tamtejszych fabrykach. Wcześniej przygotowywał Pan interaktywne "Pojazdy dla bezdomnych". Czy oznacza to wiarę, że sztuka rzeczywiście oddziałuje społecznie?

Krzysztof Wodiczko: Artyści mogą sytuować się w konkretnych sytuacjach społecznych, mogą odnosić się do napięć społecznych - z pozycji kogoś, kto wprowadza dodatkowy niepokój. Kogoś, kto interweniuje. Trzeba jednak właściwie rozumieć pojęcie interwencji: "interwencjonista" to ten, kto wchodzi pomiędzy grupy, akcje czy procesy antagonistyczne. Może odmienić dyskurs (nawet poprzez zdenerwowanie kogoś, poprzez nowy, pozytywny konflikt, konflikt bez przemocy i ofiar) i stworzyć sytuację, w której nastąpi porozumienie. Pole działania jest duże. Pamiętajmy przy tym, że obecna sztuka nie kontynuuje bezpośrednio awangardowej utopii modernistycznej - interwencji jako wkrzykiwania w kulturę "ostatecznych rozwiązań" dla świata, że dziś ma charakter bardziej dekonstrukcyjny - a to znaczy: uświadamiający, analityczny i krytyczny.

Tworzymy potencjał w kierunku zmiany, potencjał myśli i odczuwania, a nie receptę. Bardziej chodzi tu o twórczy bunt i niezgodę niż naiwną rewolucję czy zreperowanie, załatwienie problemu.

W tym sensie artysta jest kimś więcej niż uczestnikiem debaty. W jakiej roli ustawiłby Pan siebie?

Moim zadaniem jest stawianie pytań - poruszenie, wprowadzenie zamieszania. Mogę to zrobić, stwarzając warunki, by przemówili "inni" - cisi i niewidzialni, których większość nie chce słyszeć. Na ich doświadczenia nie ma miejsca w oficjalnym dyskursie. Jednak poprzez ich spojrzenie i głos można zobaczyć pewną sytuację i ją podważyć. W tym sensie ci "inni" stają się "interwencjonistami". Jako artysta chronię i zabezpieczam proces, w którym inni wypowiadają swoją prawdę i swoje doświadczenia - z całym ładunkiem emocjonalnym i metaforycznym. W ten sposób stają się współ-artystami.

Jaka relacja zachodzi między Panem a tymi ludźmi?

Nikomu nie podpowiadam, co ma mówić. Każdy musi samodzielnie podjąć decyzję, musi "wybrać mnie jako okazję", by coś przekazać i stać się jednym z parezjastów - animatorów dyskursu demokratycznego w sensie ateńskim. Ich zadaniem (a może nim dziś być np. weteran wojen w Afganistanie i Iraku) jest przekraczanie barier psychokulturowych. Nie wszyscy są na to gotowi, ale ludzie często przeczuwają, że wejście w taki projekt jak mój to dla nich szansa ponownego włączenia się w kulturę czy więcej: w społeczeństwo (zakładając, że czują się wykluczeni). Oczywiście, nie oznacza to, że zaraz znajdą pracę i poprawi się jakość ich życia. Jednak tworzą dla siebie warunki wewnętrzne - a zdarza się, że i zewnętrzne - które być może zaowocują.

Przede wszystkim muszą określić swoje pozycje jako podmioty. Oczywiście, nie każdy zdecyduje się na udział w proponowanym przeze mnie działaniu, ale także ja jestem egzaminowany. Ci, do których zwracam się - a robię to poprzez pośredników (żeby dotrzeć do wykluczonych, trzeba znaleźć kogoś, kto ma zaufanie do mnie i do kogo oni mają zaufanie, co wcale nie jest takie proste) - muszą się przekonać, że warto mieć do mnie zaufanie. Najczęściej ich pierwszym celem jest zniszczenie przedsięwzięcia, które przychodzi z zewnątrz i jako takie jest już podejrzane. Ja także jestem podejrzany: o manipulację, robienie kariery, sensacji, pieniędzy. Ten czas zniszczenia pomysłu trzeba przetrwać. Jeśli się to uda, zaczynamy kolejny etap: część ludzi się wykrusza, pojawiają się nowi, zaczynają się konsultacje z rodzinami i przyjaciółmi. W pewnym momencie grupa dopasowuje się do projektu. Potem dyskusja zaczyna go przetwarzać - temat nie jest jeszcze jasny. I tak w Tijuanie pierwotnie tematem była sytuacja robotnic pracujących w tamtejszych fabrykach. Okazało się jednak, że organizacja, która miała na celu uświadomienie kobietom ich praw, w którymś momencie stała się posttraumatyczną grupą samopomocy. Robotnice dzieliły się problemami rodzinnymi: dotyczącymi gwałtu, kazirodztwa, alkoholizmu, przemocy domowej. Tematyka projektu sama zaczęła się ustawiać.

Staje się Pan słuchaczem tych opowieści.

Oni rozmawiają sami ze sobą. Ja tylko staram się dowiedzieć, co jest tematem ich rozmów. Czasami, jak w Bostonie, są to grupy zorganizowane, np. za sprawą wspólnej terapii posttraumatycznej. Kiedy indziej są to raczej nieformalne powiązania, które odkrywam dzięki działaczom społecznym czy psychoterapeutom. Dobrym przykładem jest tu projekt krakowski, w którym oddałem głos narkomanom, niepełnosprawnym, homoseksualistom. Po projekcji doszło do dyskusji w Bunkrze Sztuki, podczas której aktorzy-autorzy tamtej projekcji zaczęli się spierać, kto z nich jest bardziej wykluczony.

Kolejnym podmiotem Pana projektów są budynki i pomniki, na które "rzutowana jest" narracja bohaterów. Co decyduje o wyborze obiektu?

Nie mam jednego klucza. W pewnym momencie taka, a nie inna struktura symboliczna okazuje się bardziej właściwa niż inne - przy czym żadna nie jest właściwa w stu procentach. Niektóre budynki zdają się wręcz czekać, by coś powiedzieć. Centrum Kultury w Tijuanie ma specyficzny kształt: modernistyczna architektura, a jednocześnie budynek udaje figurę bogini Majów. W mieście jest kilkaset montowni, gdzie pracują głównie kobiety, a właściwie nastolatki. Tymczasem w Centrum Kulturalnym, najważniejszej budowli w mieście, w ogóle nie ma miejsca dla ich doświadczeń, choć te dziewczyny są podstawą ekonomiczną Tijuany. Aż się prosi, by ta architektura stała się sceną dla robotnic. Kobiety od razu zrozumiały, że przechwycenie tego obiektu to dla nich wielka szansa: poprzez taką strukturę łatwiej mówić o bolesnych doświadczeniach, bo narratorem jest ni to osoba, ni to fasada, chodzi zarówno o narrację audiowizualną, jak i o życie - twarz na fasadzie jest zniekształcona.

A trzeci element: odbiorca?

Pierwszym - wewnętrznym - odbiorcą (o którym nie ma pojęcia teoria i krytyka sztuki) są współ-artyści, narratorzy projekcji. Potem ich rodziny i znajomi należący do tej samej społeczności, ale którzy nie zdecydowali się wziąć udziału w projekcie. Dalej ekipa: montażyści, organizatorzy, kuratorzy, tłumacze - ja również. To już kilkaset osób. Dopiero na końcu pojawiają się dziennikarze, widzowie i przypadkowi przechodnie. Odbiorcy najbardziej oddaleni od pierwszej publiczności mogą być zaszokowani, ale poprzez zmieszanie tych grup rodzi się prawdziwy dyskurs.

Jest Pan artystą zainteresowanym historią i pamięcią.

Mnie interesuje zerwanie z powtarzaniem tego, co jest nieporozumieniem bądź uproszczeniem. Jest to możliwe poprzez wprowadzenie doświadczenia tych, dla których nie ma miejsca w historii - jakby powiedział Benjamin - zwycięzców.

Chodzi o doświadczenie ofiar?

Przetrwańców - próbuję wprowadzić to słowo do języka polskiego. Przetrwaniec to nie ocalony, ocalały, nawet nie ocaleniec. To ten, kto nie zawdzięcza swojego istnienia komuś lub czemuś: losowi, szczęściu, innym ludziom, Bogu. To ten, kto zawdzięcza je wyłącznie sobie. I powinno mu się gratulować, że przetrwał.

Przetrwaniec może stać się profetą - jeśli tylko potrafi znaleźć siłę, formę i ładunek metaforyczny, by przekazać swoją, obcą innym ludziom historię. Jego przekaz brzmi bowiem: "Opowiadam wam o moich przeszłych doświadczeniach dzisiaj - w nadziei, że jutro nie będzie na to miejsca ani dla mnie, ani dla was". Pamięć jest historią doświadczenia, które zawsze odnosi się do teraźniejszości. Podobny proces zachodzi w terapii posttraumatycznej: jeżeli doświadczenie było tak przejmujące, że spowodowało symptomatyczne zmiany, to żeby żyć z nimi w sposób twórczy, trzeba zrekonstruować to doświadczenie, znaleźć formę opowiedzenia go sobie i innym. Trzeba zostać agentem zmian. Przetrwańcy są mówiącymi pomnikami swojej traumy. Jeśli wcielają się w cieszące się prestiżem pomniki historyczne, sytuacja zaczyna być interesująca: pokonani przechwytują bowiem historię zwycięzców. Miasto zaczyna drżeć, bo przetrwaniec zaczyna mówić z góry, a my musimy patrzeć na niego z dołu.

Do tej pory dekonstruował Pan pomniki, teraz zaczyna Pan je tworzyć. Pierwszy, upamiętniający zniesienie niewolnictwa, powstaje w Nantes.

To nowa sytuacja - i nie wiem, czy dobrze ją rozwiążę. Jeśli mam się przydać w stworzeniu czegoś trwałego (zakładając, że wszystkie prace interwencyjne, które robię, mają charakter tymczasowy, przejściowy), to w takiej stałej pracy powinien znaleźć się jakiś element zmienny. Te prace powinny coś robić. Większość pomników bywa, także psychologicznie, przedwczesnym zamknięciem sprawy, co jest bardzo niebezpieczne. Wydaje nam się, że zrobiliśmy pomnik uświetniający obalenie niewolnictwa i załatwiliśmy sprawę. Tymczasem jeśli chcemy je upamiętnić, powinniśmy pokazać także pozytywne konsekwencje tego aktu - przede wszystkim konieczność pracy nad wyzwalaniem niewolników dzisiaj, bo przecież nie tylko w Afryce, ale i w Europie mamy bardzo rozwinięty system handlu ludźmi. Jak pomnik może upamiętniać obalenie niewolnictwa, skoro nie ujawnia dzisiejszych problemów związanych z tą sprawą? Tymczasem administracje miast, które budują takie pomniki, nie wyobrażają sobie, by ich część stanowiły instytucje, które dawałyby szansę włączenia się w toczący się obecnie proces abolicji. Na tym polegał mój projekt dla Nantes.

A więc jest Pan jednak artystą zaangażowanym.

Jest różnica między utopią, która mówi, że artysta zdolny jest rozwiązać problemy świata, a utopią, która głosi konieczność ujawniania błędów, skrótów, ciszy, niemoty wokół pewnych problemów. Nie chodzi o propozycję ich rozwiązania, ale o wkład w dyskurs bardziej złożony - w którym będzie więcej miejsca dla rzeczy wątpliwych i nieoczekiwanych. W tym sensie jest to utopia demokracji agonistycznej, która stara się włączyć jak najwięcej elementów niewygodnych. W tym sensie artysta to ważny agent, pomagający demokracji. Nie oznacza to, że coś zreperuje albo pomoże rozwiązać konkretny problem. Pojęcie artysty zaangażowanego jest zbyt zanurzone w pewnej tradycji. Bo przecież wszyscy artyści, także ci pozamykani w pracowniach, szukający swojej własnej podmiotowości, są zaangażowani. Nie chodzi o to, aby artysta powiewał jakąś flagą.

Jednak Wilhelmowi Sasnalowi czy Arturowi Żmijewskiemu zarzuca się czasem, że pokazują problemy, ale ich nie załatwiają. W tej krytyce daje się wyczuć tradycję utopii modernistycznych.

Jesteśmy już po okresie dekonstrukcji i poststrukturalizmu. Bardzo dobrze nauczyliśmy się odkonstruowywać to, co skonstruowane, zauważać problem naszego zaklęcia w pewnych strukturach, sposobach widzenia i odczuwania świata. To nasza szansa. Działając dekonstruktywnie, transformatywnie, stwarzając pozytywne kłopoty, działamy w kierunku lepszego, bardziej złożonego, emocjonalnie inteligentnego, żywego, aktywnego życia w zmieniającym się świecie.

Jakie polskie traumy czekają na opowiedzenie?

Do opowiedzenia jest bardzo dużo. Nie tylko Jedwabne i sprawy opisane w "Strachu", ale np. tysiące pomordowanych Ukraińców i innych grup mniejszościowych. Co będzie, gdy polscy emigranci - zmuszeni gorszą sytuacją ekonomiczną Anglii i Irlandii - wrócą do Polski? Jaki wtedy będzie ich stosunek do ukraińskich, białoruskich i rosyjskich imigrantów w Polsce, którzy w Polsce "zastępowali" ich w pracy? Czy dojdzie wtedy do deportacji "obcych", którymi sterować będą nowi, ksenofobiczni populiści-politycy? Czy nie należałoby już dziś walczyć z niebezpieczeństwem nowych pogromów? Ważne jest jednak, by nie zatrzymać się na odkrywaniu pominięć historii. Celem jest praca, która włączałaby te rekonstrukcje zniszczonych historii w proces działań pozytywnych, który dokądś prowadzi. Interesuje mnie tworzenie czegoś nowego, a to nie może polegać wyłącznie na rozpamiętywaniu okropności i piętrzeniu wstydu. Na świecie jest tyle spraw, z którymi moglibyśmy zrobić coś dobrego: ot, porównajmy raz jeszcze sytuację nielegalnych (czy "półlegalnych"?) imigrantów w Polsce z sytuacją polskich robotników za granicą - ileż pożytecznych wniosków stwarza to zestawienie!

Rozmawiali: Agnieszka Sabor i Piotr Kosiewski