Muzeum i współczesność

Thomas Irmer

17.01.2007

Czyta się kilka minut

ANNA R. BURZYŃSKA: - Odbywająca się niedawno w Poznaniu Międzynarodowa Konferencja Brechtowska była dobrą okazją, żeby zapytać o dzisiejszą pozycję Brechta i jego idei teatru politycznego. Czy Brecht należy już do przeszłości teatru, czy też czeka dopiero na właściwe odkrycie?

THOMAS IRMER: - Wydaje mi się, że nastał odpowiedni moment, by Brechta odkryć na nowo, przeczytać i przemyśleć w nowy sposób. W przeszłości mieliśmy różnych Brechtów: socjalistę i antynazistę, pacyfistę, emigranta i ulubieńca zachodnioniemieckiej lewicy. Było to związane z różnymi kontekstami, które dziś już nie są aktualne. Twórczość Brechta jest niezwykle bogata - trzeba wziąć pod uwagę, że tworzył przez 40 lat. Przez ten czas świat zmienił się diametralnie: pierwszy etap twórczości Brechta to pozostałości dawnego imperium, potem Republika Weimarska, lata emigracji w różnych państwach, pobyt w Szwajcarii i na końcu - 18 lat w Berlinie Wschodnim, z punktu widzenia teatru najważniejsze, gdyż wtedy mógł zajmować się także praktyką, nie tylko pisaniem dramatów. Już sam ten fakt tłumaczy, dlaczego może być tak wiele odmiennych masek Brechta.

Dzisiejsza sytuacja społeczna i ekonomiczna jest w pewien sposób analogiczna do tej z lat 20. minionego wieku. Podobny błyskawiczny rozwój techniczny, kolosalne przemiany w ekonomii - to oczywiście silnie wpływa na życie społeczne, determinuje jednostkę, całkowicie odmienia charakter relacji międzyludzkich. Brecht - ze swoją wiedzą o mechanizmach społecznych i politycznych oraz ich ostrą krytyką - może się nam dzisiaj bardzo przydać...

Nie upraszczać

- W Polsce myśli się o niemieckim teatrze jako o teatrze politycznym. Czy to Brecht wpłynął na jego charakter?

- To jedna z masek Brechta - polityczny agitator, co nie jest do końca zgodne z prawdą. Sprawa komplikuje się, gdy przyjrzymy się, w jaki sposób reżyserował on swoje sztuki. Na scenie jego teksty nie były rzucanymi w twarz widzom politycznymi deklaracjami. "Polityczność" objawiała się raczej w sposobie, w jaki Brecht postrzegał ludzi jako jednostki żyjące w określonych warunkach. Nie był to jednak teatr polityczny w znaczeniu propagandy lub dawania publiczności gotowych ideologii. W pewnych okresach mieliśmy do czynienia z przecenianiem politycznego wymiaru Brechta - szczególnie około roku 1968 w Niemczech Zachodnich, kiedy traktowano go jako podręcznikowy przykład artysty zaangażowanego; podobnie było we Francji. Później w określony sposób wykorzystywano jego twórczość i idee w Niemczech Wschodnich. Jeżeli wystawi się niektóre z jego sztuk - zwłaszcza tych antywojennych - w bardzo dosłowny sposób, mogą wydać się bardzo naiwnymi sztukami politycznymi. Ale taki jest efekt pozostawania jedynie na poziomie prostego konceptu. Rada jest na to tylko jedna - nie upraszczać Brechta.

- Istnieje ogromna przepaść pomiędzy tym, czego pragnął Brecht - zmusić ludzi do myślenia - a tym, co było ideałem sztuki socrealistycznej - dawać gotowe odpowiedzi. W przypadku sztuk Brechta pytanie o przesłanie i morał jest bezzasadne.

- Tak, to jest właśnie ten rodzaj uproszczenia, które dotknęło jego sztuki. Istnieją co prawda takie dramaty jak "Matka" według Gorkiego - ale ona powstała w momencie, w którym Brecht był całkowicie odcięty od praktyki scenicznej. Będąc na emigracji, próbował różnych form: po rewolucyjnych wydarzeniach w Związku Radzieckim powstała nie tylko "Matka", ale też sztuki "chińskie": "Dobry człowiek z Seczuanu" i "Kaukaskie kredowe koło", które są znacznie bardziej skomplikowane. Nie powinniśmy więc redukować Brechta do takich tekstów jak poemat "Pochwała komunizmu". To, że ma je w swoim dorobku, nie znaczy, że muszą rzutować na całą resztę. Najłatwiej to sobie uzmysłowić poprzez badania biograficzne, ale w Polsce nie ma bodaj ani jednej dobrej biografii Brechta, podczas gdy w Niemczech jest ich około 10, a niedawno ukazała się dwutomowa kronika życia i twórczości.

- Wydaje mi się, że najmniej wiemy o kluczowych latach emigracji.

- Trudno uzmysłowić sobie, jak wiele ten okres znaczył w jego twórczości. Brecht był Niemcem, dramatopisarzem, poetą, reżyserem, teoretykiem teatru, który został całkowicie odcięty od swojej ojczyzny i miejsca pracy. W Danii miał kontakt z niewielką grupą artystów, w Finlandii żył w lesie, z dala od centrów kulturalnych. Gdy znalazł się w Ameryce, odwiedził wprawdzie Nowy Jork i Kalifornię, ale był rozczarowany tamtejszym teatrem i czuł się bardzo ograniczany. Projektował więc teksty dla przyszłej kultury niemieckiej, próbował ujmować pewne zjawiska z różnych perspektyw, bo trudno było przewidzieć, jaki będzie jej charakter.

W latach 50. i 60., czasach redukowania Brechta do łatwych klisz, całkowicie zapomniano o tych poszukiwaniach. Teraz jesteśmy gotowi, by spojrzeć całkiem z innej strony na twórczość lat 20. (której nie można zbyć oskarżeniami o błędne wybory polityczne, bo wówczas Brecht nie był jeszcze komunistą) i lat emigracji (które najwięcej chyba mówią o katastrofach XX wieku). Myślę, że po to właśnie potrzebna jest perspektywa biografii Brechta. Z tego, co wiem, dotychczasowa recepcja Brechta w Polsce była bardzo ambiwalentna. Tournée Berliner Ensemble w latach 50. było wielkim sukcesem artystycznym; z kolei w latach 70. i 80. Brecht wykorzystywany był przez propagandę, co po dziś dzień szkodzi jego odbiorowi.

Czerwona chustka

- Teatr powszechnie dzieli się na ten racjonalny, zimny, wyrachowany oraz ten budzący emocje i wzruszenia. Oczywiście Brechta uważa się za wzorowego przedstawiciela pierwszej grupy. Tymczasem widzowie spektakli Berliner Ensemble, pokazywanych tu w latach 50., zostawili świadectwo bardzo żywego odbioru emocjonalnego.

Postrzeganie teatru Brechta jako pozbawionego emocji to typowa klisza, nie ma nic wspólnego z prawdą. Znamienne, że w przedstawieniach przez siebie reżyserowanych Brecht często posługiwał się elementami techniki szoku, wprowadzając bardzo mocne wizualnie sceny. Jedna z nich przeszła do historii i uważa się ją za jedno ze źródeł teatru okrucieństwa Heinera Müllera. W wystawionej przez Brechta XVIII-wiecznej, inspirowanej historią Heloizy i Abelarda, sztuce Lenza "Nauczyciel" pojawia się scena autokastracji głównego bohatera, co było pokazane w bardzo prosty sposób: wyciągał on gwałtownie czerwoną chustkę. Ta scena miała być w zamierzeniu szokującą - i rzeczywiście taka była. Nie możemy więc traktować teatru Brechta jako racjonalnego, bezbarwnego i letniego. Jego twórczość to przecież nie tylko słowo. Brecht szukał w teatrze wprawdzie najlepszego sposobu na przekazywanie tekstu przez aktorów, ale nie dążył do oderwania słowa od reszty teatru. Musimy się nauczyć odróżniać dwie rzeczy: dzieło sztuki jako takie i dyskurs go dotyczący. W przypadku Brechta (ale też np. Franka Castorfa) zdarza się, że drugie przesłania pierwsze.

- Czy sztuki Brechta wciąż jeszcze mają potencjał zdolny wstrząsnąć świadomością i sumieniem publiczności? Wydaje się, że przez ostatnie kilkadziesiąt lat Brecht z antyburżuazyjnego prowokatora zmienił się w oswojonego ulubieńca mieszczańskiej publiczności. Widać to choćby po konserwatywnym charakterze brechtowskich inscenizacji w Berliner Ensemble pod dyrekcją Clausa Peymanna.

- Myślę, że nie w tym rzecz. Jest dziś tylko jedna sztuka, która może być naprawdę szokująca: "Decyzja". Pisana jako agitacyjna Lehrstücke, z dzisiejszego punktu widzenia ukazuje ona jeden z najciemniejszych punktów w historii XX wieku, tragiczny krach nadziei wiązanych z komunizmem. Nic dziwnego, że sam Brecht zakazał jej wystawiania...

Takie sztuki jak "Baal" czy "Werble w nocy" były co prawda pisane pour épater le bourgeois, ale Brecht dyskutował w nich ze współczesną sobie sytuacją lat 20., sytuacją powrotu do zdezintegrowanego domu - wówczas było to szokujące, ale dziś już nie jest. Pozostaje więc "Decyzja", która dotyczy wprawdzie problemów XX wieku, ale są to te problemy, których nie udało nam się do tej pory rozwiązać i które zabieramy ze sobą w wiek XXI. Nie nazwałbym jednak tej sztuki szokującą - raczej kontrowersyjną. Dla takich parabolicznych, niemal baśniowych dramatów, jak "Pan Puntila i jego sługa Matti" czy "Dobry człowiek z Seczuanu", musimy z kolei znaleźć zupełnie nowy kontekst i nowe interpretacje.

- Bardzo cenię sobie sentencję Heinera Müllera: "wystawiać Brechta nie krytykując go, to zdrada".

- Dokładnie. To zdanie, liczące sobie niemal 30 lat, jest wciąż bardzo aktualne i pomocne. Formułując je, Müller pragnął sprowokować zachodnioniemieckich artystów i intelektualistów, którym w latach 70. wydawało się, że wiedzą już wszystko na temat twórczości autora "Żywotu Galileusza" i czuli się w pełni usatysfakcjonowani "tradycyjnymi" inscenizacjami brechtowskimi. Müller uznał, że tak naprawdę nikt nie zna całej prawdy o Brechcie, i że wystawiając go, powinniśmy cały czas odświeżać nasze spojrzenie interpretacyjne - w przeciwnym razie wszystko zniszczymy. Myślę, że aktualność tej sentencji objawiła się także podczas naszej konferencji - zarówno polscy, jak niemieccy uczestnicy powinni starać się reegzaminować Brechta, szukać nowych dróg zrozumienia jego dzieła. Jesteśmy tylko wtedy lojalni wobec czyjejś sztuki, jeżeli czynimy ją na nowo produktywną. W taki sposób Brecht postępował z tekstami dawnych autorów, których wystawiał; także Szekspir w ten sposób traktował pisma swoich poprzedników. Müller był pierwszym, który zauważył, że tą samą strategię powinno stosować się wobec dzieł Brechta.

W Polsce

- Ogląda Pan sporo polskich spektakli; ostatnio wiele mówi się tutaj o fali młodego teatru politycznego. Czy jest w Polsce szansa na mądry, nie agitacyjny teatr polityczny?

- Nie mogę wypowiadać się na temat szans, bo nie znam na tyle dobrze całego systemu teatralnego. Ale widzę, że od roku 2000 zaszły wielkie zmiany - polski teatr stał się znacznie bardziej kontekstualny; wcześniej wydawał się być bardzo silnie odseparowany od aktualnego kontekstu społecznego i politycznego. Przez kontekstualność rozumiem takie zjawisko, że teatr służy dzieleniu się opiniami i rozmowie o kontrowersyjnych kwestiach, a także dokumentuje czasy, w jakich żyjemy. Najwyraźniej w latach 90. teatr był bardzo wsobny, potrzebował ochrony przed interwencjami rzeczywistości. Dziś polski teatr nie tylko dopuszcza takie interwencje, ale sam interweniuje w realnym świecie. Myślę, że to bardzo pozytywny i rozwijający proces, ale trudno powiedzieć, jak długo potrwa. Przykład berlińskiego teatru Volksbühne świadczy, że nie jest to stała tendencja: ostatni spektakl Franka Castorfa, notabene inscenizacja Brechtowskiej sztuki "W dżungli miast", jest zupełnie niekontekstualny. Żeby go zrozumieć, trzeba zrekonstruować całą rzeczywistość lat 20. ubiegłego wieku, w której osadzona jest egzystencjalna walka dwóch bohaterów. Do współczesności odsyła właściwie tylko muzyka...

Kiedy po raz pierwszy oglądałem spektakle Michała Zadary czy Mai Kleczewskiej, nie rozumiałem, dlaczego decydowali się na takie czy inne teksty: ze względu na renomę autorów, a może dla aktorów? Ale teraz widzę, jak oni systematycznie pracują, wychwytując rozmaite opozycje rozdzierające polskie społeczeństwo, i jak ich spektakle włączają się w refleksję narodu nad samym sobą. Myślę, że powinno im się udać przyciągnąć do teatru nową publiczność, że ich przedstawienia są bardzo atrakcyjne dla młodych widzów. To, co proponują, to nie silnie osadzone w tradycji polskiego teatru "muzeum klasyki". Co ciekawe, wydaje mi się, że po raz pierwszy nie macie do czynienia ze sporem "romantyzm kontra współczesność", lecz właśnie "muzeum klasyki kontra współczesność". Z tego, co wiem, spór z romantycznymi mitami i tradycją był przez długie lata dominującym nurtem we współczesnej dramaturgii - wyraźnie widoczny chociażby w twórczości wielkich polskich dramatopisarzy, takich jak Sławomir Mrożek czy - do pewnego stopnia - Tadeusz Różewicz. Teraz ów paradygmat został zachwiany. Nie wiem, jak wygląda to w nowej polskiej dramaturgii, ale w teatrze binarna opozycja romantyzm-współczesność została zniesiona. Zobaczymy, co będzie dalej... To jedyna droga, by teatr mógł przetrwać: można mieć albo muzeum, albo funkcjonujące narzędzie.?qTHOMAS IRMER jest niemieckim krytykiem teatralnym, wykładowcą Freie Universität w Berlinie. Stale współpracuje z taki pismami jak niemieckie "Theater Heute", słoweńska "Maska", norweski "Shakespeare" i polskie "Didaskalia". Ostatnio opublikował książki "Die Bühnenrepublik. Theater in der DDR" (Republika sceniczna. Teatr w NRD) i "Luk Perceval. Theater und Ritual" (Luk Perceval. Teatr i rytuał).

Rozmowa została przeprowadzona podczas polsko-niemieckiej konferencji naukowej "Brecht - historia czy teraźniejszość teatru?", zorganizowanej przez Uniwersytet Adama Mickiewicza i Teatr Polski w Poznaniu, Poznańskie Stowarzyszenie Inicjatyw Teatralnych oraz Goethe-Institut. "Tygodnik Powszechny" był patronem medialnym konferencji.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 03/2007