Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Mistrz groteski

Mistrz groteski

04.02.2013
Czyta się kilka minut
Mo Yan funkcjonuje dzisiaj jako ikona Postmaoistowskiej literatury, którą najczęściej wkłada się w ramy estetyki postmodernistycznej.
Fot. Leemage / EAST NEWS
M

Mo Yan to najwybitniejszy współczesny pisarz chiński, genialny, niezwykły, utalentowany, pracowity, obdarzony nieprzeciętną wyobraźnią. Tak powiadali od lat wielbiciele jego literatury. Lecz poza nimi, badaczami i niewielką grupą zagranicznych czytelników nikt specjalnie nie pochylał się nad jego książkami. Gdyby nie ubiegłoroczna literacka Nagroda Nobla, która zelektryzowała opinię publiczną, wywołując gorący spór o zasadność werdyktu, nasz Mo Yan dalej pozostałby jednym z wielu nieznanych pisarzy azjatyckich, a co najwyżej autorem „dziwacznych powieści”. Bo któż o zdrowych zmysłach raczy nas historiami o „dzieciach gotowanych na parze”?

Samotność

Mo Yan miał szczęście. Haruki Murakami tym razem nie. Wprawdzie niektórzy podejrzewali, że emerytowany profesor Göran Malmqvist, sinolog i członek Akademii, pomógł temu szczęściu, w co wierzyć nie należy, ale fakt pozostaje faktem. Chińska Republika Ludowa wreszcie doczekała się „swojego” pierwszego literackiego noblisty. Czekała bardzo długo, bo dyskusja na ten temat, zwana eufemistycznie „gorączką noblowską”, wybuchła w mediach już w 1985 r., wpisując się w nurt znacznie poważniejszej debaty kulturalnej nazywanej „gorączką kulturalną”. Z lekką ekscytacją zastanawiano się wtedy, który z rodzimych pisarzy i kiedy mógłby dołączyć do grona wybrańców. Nie trzeba przypominać, że poprzedni laureaci, czyli Gao Xingjian – zdobywca literackiej Nagrody Nobla z 2000 r., a tym bardziej Liu Xiaobo – laureat nagrody pokojowej – byli traktowani przez oficjalne władze jako „czarne owce, które nie przynoszą chluby dobremu imieniu chińskiego narodu” .

Sądząc z wypowiedzi samego Mo Yana, wielka wrzawa wokół niego (niestety z rzadka wokół jego twórczości) raczej go onieśmielała i potęgowała uczucie samotności. Z tego wynika, że spośród dwóch najważniejszych akuszerek jego pisarstwa, głodu i samotności, ta druga – pomimo dzisiejszej sławy, sytego życia, oddanej rodziny i tłumów wielbicieli – wciąż mu towarzyszy.

Samotność z czasów dzieciństwa i młodości miała zupełnie inny charakter, zresztą tak jak i całe jego życie w tamtych latach. Guan Moye, bo tak brzmi jego prawdziwe nazwisko i imię, urodził się 17 lutego 1955 r. w wiosce Sanfenzi, w powiecie Gaomi, w prowincji Shandong. Jako wiejski chłopak dorastał na północy w najbardziej dramatycznym okresie w dziejach ChRL, kiedy to klęski głodu spowodowane Wielkim Skokiem oraz koszmar Rewolucji Kulturalnej wywołały potężny kryzys społeczny.

Najpierw musiał przerwać naukę w szkole podstawowej i zająć się pasaniem bydła, potem pracą w powiatowej fabryce oleju. Z jego osobistych wspomnień wyłania się postać zakompleksionego chłopca, świadomego swojej nietęgiej urody, który uwielbiał czytać i słuchać ludowych opowieści, historyjek i lokalnych anegdot. Pochłaniał wszystko, co wpadło mu w ręce. Jeśli miał szczęście, były to klasyczne powieści chińskie, jak choćby „Opowieści znad brzegów rzek i jezior”, o czym często przypomina, lub chińsko-chiński słownik „Xinhua Zidian”. Czytał wszystko po wielokroć, uganiając się za każdą książką.

Powołanie do wojska w 1976 r. oznaczało koniec najgorszego głodu i lęku o przyszłość. Stacjonując nad morzem, wolne chwile wykorzystywał na uprawę warzyw oraz pisanie. W 1978 r. powstały pierwsze dwa opowiadania i sztuka teatralna – autor spalił wszystkie te próbki. Jesienią 1979 r. został przeniesiony do kwatery głównej Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej, gdzie przez kilka kolejnych lat pełnił funkcję instruktora politycznego i oficera propagandy.

Nieprzekładalne

Debiutował w 1981 r. opowiadaniem „Rzęsisty deszcz w wiosenną noc” („Chunye yu feifei”). Jednakże dopiero w 1983 r., po publikacji noweli „Muzyka ludowa” („Minjian yinyue”) został zauważony przez krytyków, dzięki czemu bez trudu dostał się na studia na Wydziale Literatury w Wyższej Szkole Artystycznej ChAL-W. Kiedy je kończył w 1986 r., miał już na swoim koncie kilka znaczących sukcesów literackich związanych z publikacją dwóch większych opowiadań: „Przezroczysta marchewka” („Touming de hongluobo”), które do dziś uznaje za swoją najlepszą próbę nowelistyczną, oraz „Czerwone sorgo”(„Hong gaoliang”). To ostatnie zostało wybrane przez chińskich czytelników najlepszym utworem roku 1986, stając się kilkanaście miesięcy później kanwą słynnego filmu o tym samym tytule.

Wkrótce okazało się, że przyznana filmowi nagroda Złotego Niedźwiedzia na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie nie tylko przyniosła sławę jego reżyserowi Zhang Yimou i odtwórczyni głównej roli kobiecej, Gong Li, ale otworzyła przed Mo Yanem wrota zagranicznych wydawnictw. Świadom sukcesu pisarz coraz częściej rozmyślał o dalszej edukacji i doskonaleniu warsztatu pisarskiego. W młodości nie mógł nawet pomarzyć o studiach magisterskich w Instytucie Literatury im. Lu Xuna w renomowanym Pekińskim Uniwersytecie Pedagogicznym. W 1991 r. ukończył je bez trudu, po czterech latach nauki. W 1994 r. pożegnał swoją zmarłą matkę, którą wyjątkowo kochał i podziwiał, co podkreślił w swoim wykładzie noblowskim („Jestem opowiadaczem”), a wcześniej w powieści „Obfite piersi, pełne biodra”, składając hołd macierzyństwu i matce – mądrej i niestrudzonej kobiecie odpowiedzialnej za przetrwanie wspólnoty.

Związek z ChAL-W, który wielu intelektualistów miało Mo Yanowi za złe, uznając za dowód jego tchórzostwa politycznego, zakończył się wraz z wycofaniem z życia wojskowego w 1997 r. Mo Yan podjął wtedy pracę w redakcji „Dziennika prokuratorskiego”. Mając więcej czasu, pisywał także scenariusze dla radia, telewizji i teatru dramatycznego Huaju.

Jego już i tak imponujący dorobek powiększał się z roku na rok. Gdyby nie spis nowych utworów, można by pomyśleć, że kolejne lata upłynęły pisarzowi wyłącznie na odbieraniu licznych i nierzadko sutych nagród oraz fetowaniu sławy na najdziwniejszych festiwalach i spotkaniach, będących okazją do podróży na Tajwan, do Japonii, Włoch, Francji, Niemiec i Stanów Zjednoczonych.

Co złośliwsi twierdzą, że rozgłos za granicą Mo Yan zawdzięcza wyłącznie swoim tłumaczom, wymieniając zwłaszcza nazwisko Howarda Goldblatta, wybitnego amerykańskiego sinologa. Stosunkowo długa lista tłumaczeń na języki obce zdaje się tezie tej zaprzeczać, nie wspominając o merytorycznej ocenie jego dzieł czytanych w oryginale. Warto bowiem pamiętać, że rytm, muzyczność, gra walorem chińskiego znaku w tekstach chińskiego prozaika wciąż pozostaje nieprzekładalna.

Chińska ziemia

W całej twórczości Mo Yana nie sposób znaleźć dzieła najważniejszego. Ale pośród tych znaczących wymienia się zarówno opowiadania z lat 80, jak i powieści.

Mo Yan funkcjonuje dzisiaj jako ikona postmaoistowskiej literatury, którą najczęściej wkłada się w ramy estetyki postmodernistycznej. I słusznie, bowiem obecność wielu elementów typowych dla postmodernistycznej prozy, czyli fragmentacji, nielinearności, hiperbolizacji, relatywizmu, parodii i pastiszu, stanowi cechę jego dzieła. Wydaje się, że sznurem konopnym wiążącym całą twórczość Mo Yana jest realizm groteskowy, który pisarz w metatekstualnych fragmentach opublikowanej po polsku „Krainy wódki” określił szyderczo realizmem demonicznym. Spina on wiązki pomniejsze, wskazujące na obecność poetyki surrealizmu, realizmu magicznego i neorealizmu, przede wszystkim jednak wpływów chińskiej tradycji literackiej, obejmującej zarówno zhiguai xiaoshuo – „opowieści o zjawiskach nadprzyrodzonych”, nowelę tangowską chuanqi, klasyczne powieści i ludową literaturę oralną.

Mo Yan wciąż powtarza, że to właśnie „chińska ziemia” stała się prawdziwym źródłem jego inspiracji. Paradoksalnie prawdę tę zrozumiał dopiero dzięki powieściom „Wściekłość i wrzask” Faulknera i „Sto lat samotności” Márqueza, które nim wstrząsnęły, odsłaniając nieogarnione możliwości literatury. Twórczość obu pisarzy porównał do rozpalonych pieców, grożących roztopieniem jego sztuki przypominającej kawałek lodu. Zdanie: „uciekaj od tych pieców, idź i otwórz swój własny świat” – zdaje się wciąż unosić nad jego dziełami. Wejrzenie w jedyną rzeczywistość, jaką rozumiał i znał z własnego życia oraz wspomnień bliskich, przyniosło niezwykłe rezultaty. Pomogło stworzyć sztukę zdeformowanej prawdy, pełną obrazów absurdu i przemocy, przedziwnych wydarzeń, demonów zjaw i groteskowych postaci; sztukę nasyconą bólem, magią i ludowym światoodczuciem.

Dom wariatów

Bachtinowska kategoria realizmu groteskowego, której wiodącą cechą jest degradacja i dominacja żywiołu materialno-cielesnego, przejawiająca się w obrazach „spółkowania, poczęcia, brzemienności, porodu, pożerania [opilstwa – LK] i defekacji” jednoznacznie wskazuje na obecność poetyki karnawału w twórczości Mo Yana. Wystarczy otworzyć dowolną stronę „Krainy wódki”, najbardziej karnawalistycznej ze wszystkich jego powieści, aby zanurzyć się w świecie, w którym powaga miesza się z sarkastycznym śmiechem, mądrość z głupotą, subtelność z obscenicznością.

Ukryty za maską szydercy Mo Yan oplata czytelnika siecią utkaną z aluzji, paradoksów i absurdów. Kpi ze wszystkich i wszystkiego, ze sobą włącznie. Nie zdejmuje błazeńskiej czapki nawet wtedy, kiedy pisze o najświętszych symbolach i ikonach chińskiej cywilizacji. Wszystkim tym, którzy widzą w Mo Yanie pisarza reżimowego, należałoby polecić uważną lekturę „Krainy wódki”, która kryje w sobie najbardziej gorzką krytykę współczesnych Chin. Potępiając okrucieństwo czerwcowych wydarzeń na placu Tiananmen (powieść zaczął pisać w 1989 r., trzy miesiące po masakrze), drwiąc z głupoty partyjnej nomenklatury, arogancji polityków, hipokryzji, nepotyzmu, natrząsając się z chciwości i prostactwa rodaków, Mo Yan zdaje się identyfikować otaczający go świat z domem wariatów.

Na próżno jednak szukać zdań wyrażających wszystkie te treści wprost. Mo Yan w sposób przemyślany wybiera strategię okrężnego budowania sensu. Nie sposób rozstrzygnąć, w jakiej proporcji pochodzi ona z estetycznej tradycji chińskiej, a w jakiej z życiowego doświadczenia, które od najwcześniejszych lat przyzwyczaiło go do szyfrowania wszystkich ryzykownych wypowiedzi, aby uniknąć prześladowań ze strony opresyjnego systemu. Choć dla ścisłości warto tu dodać, że dobrze wyszkoleni cenzorzy rzadko miewali kłopoty z interpretacją tekstów, czego dowodem jest brak szczególnej przychylności władz dla Mo Yana w latach 90. i odmowa publikacji „Krainy wódki”, po raz pierwszy wydrukowanej w pełnej wersji na Tajwanie.

Choć Mo Yan w żadnym ze swoich utworów nie zmierza wprost do celu, to ich interpretacja nie zawsze wymaga szczególnej znajomość kontekstu kulturowego. Oczywiście, jak to bywa z utworami o dwupoziomowej strukturze, bywa pomocna, nagradzając czytelnika za erudycję i wrażliwość. Ale nie trzeba być znawcą buddyzmu, by zrozumieć zamysł narracyjny zastosowany w powieści z 2006 r., „Męczarnie kołowrotu narodzin i śmierci”, nawiązującej do koncepcji samsary i reinkarnacji. Jej bohaterem jest niejaki Ximen Nao, zastrzelony na początku Rewolucji Kulturalnej. Dzięki wstawiennictwu u władcy piekieł powraca na ziemię w kolejnych wcieleniach, osła, byka, świni, psa i małpy, stwarzając na poziomie literackim przestrzeń do pokazania losów chińskich chłopów od czasów Rewolucji Kulturalnej. Nie trzeba też jechać do Gaomi, aby rozpoznać w nim i jego mieszkańcach pierwowzór niektórych postaci i wydarzeń. Pisarz wielokrotnie przestrzegał przed zbyt dosłownym utożsamianiem Gaomi z symboliczną, mikrokosmiczną przestrzenią literackiego Gaomi, w której rozgrywa się akcja większości jego utworów.

Aura

Mo Yan, jak większość współczesnych pisarzy chińskich, nie potrafi uciec od przeszłości. Mając za przewodnika pamięć i własną wyobraźnię, odtwarza czas w wielkich sagach i powieściach historycznych. Jeśli więc w latach 80. zaliczano go nieco na wyrost do grona twórców „literatury poszukiwania korzeni” (xungenwen xue), tak teraz można bez wahania uznać go za ważnego reprezentanta nurtu „nowej powieści historycznej” (xinlishi xiaoshuo). W modelowych powieściach tego gatunku: „Klanie czerwonego sorga”, „Obfitych piersiach, pełnych biodrach”, częściowo w „Torturach sandałowego drzewa” i „Czosnkowych balladach”, Mo Yan nadaje dwudziestowiecznej historii Chin swój własny sens.

Jego niepowtarzalny sposób „opowiadania historii od nowa” niesie w sobie przesłanie o cyklicznym lub regresywnym charakterze historii. Demistyfikując oficjalny etos rewolucyjny poprzez odwrócenie ortodoksyjnego porządku moralnego, obrazy dekadencji, degeneracji i gwałtu, pisarz nie tylko zdradza swój pesymizm, ale i naraża się oficjalnym historiografom reżimu. Ich bohaterowie pojawiają się w powieściach Mo Yana w skórze szubrawców lub nieokrzesanych prostaków, opętanych przez cielesne żądze. Sięgając do tradycyjnej powieści chińskiej, Mo Yan często stosuje zasadę symetrii i polaryzuje świat wokół pierwiastka żeńskiego i męskiego, egoizmu i heroizmu, piękna i brzydoty. Jednocześnie korzysta z modelu tradycyjnej narracji epickiej, w której logika przestrzenna dominuje nad czasową, dającą w efekcie złudzenie współistnienia wielu warstw. Już w swoich wczesnych opowiadaniach z lat 80. Mo Yan zaprezentował się jako zwolennik strategii subiektywnej narracji, która pozwoliła mu ujawnić skłonność do ironii, wtedy jeszcze nieostentacyjnej, ledwie prześwitującej w opisach okrucieństwa wobec dzieci.

Powściągliwość emocjonalna narratora, każąca podejrzewać go o bezduszność, potęguje efekt odrealnienia. Pomimo zachowania pozorów realistycznej narracji i logiki czasoprzestrzennej, zaangażowanie niezwykłej wyobraźni postaci, fantazji na pograniczu halucynacji, snu i majaczenia tworzy rzeczywistość nieostrą, iluzoryczną. Owa magia, za sprawą której tak łatwo przyklejono pisarstwu Mo Yana etykietę realizmu magicznego, a którego wiele elementów bez wątpienia występuje w jego prozie, to rodzaj guaiqi – przedziwnej aury. Spowija ona świat, wciąż naznaczony stygmatem ludowej metafizyki, chińskich wierzeń i biologicznej zmysłowości. Czytając utwory Mo Yana, wydaje nam się, że ich autor został obdarzony jakimś niezwykłym, zaklętym w słowach talentem malarsko-muzycznym.

Niezależnie od tego, jakich przymiotników użyjemy do określenia tego rodzaju realizmu: magiczny (jak powtarza większość dziennikarzy) czy halucynacyjny lub wizyjny (jak ogłosiła Akademia w swoim werdykcie), to i tak literatura Mo Yana wymknie się jednoznacznej klasyfikacji. Dlatego nawet wtedy, kiedy tytułujemy go mistrzem chińskiej groteski, jedynie zbliżamy się do prawdy.

Profesor LIDIA KASAREŁŁO – jest sinolożką, pracuje w Zakładzie Sinologii UW i Instytucie Orientalistyki UJ. Specjalizuje się w chińskiej literaturze, teatrze i współczesnej kulturze Chin. Opublikowała m.in.: „Totemy życia. Chińska literatura poszukiwania korzeni” (2000) oraz „Chińska kultura symboliczna. Jej współczesne metamorfozy w literaturze, teatrze i malarstwie” (2011).

W Polsce wydano dwie powieści Mo Yana: „Krainę wódki” i „Obfite piersi, pełne biodra”. Czekamy na zapowiedziane przekłady kolejnych, „Klan czerwonego sorga”, na poły autobiograficzną „Zmianę” (Bian) i „Żabę” – głośną powieść osnutą wokół polityki kontroli urodzin. Powstał również sinologiczny projekt przygotowania tomiku opowiadań z kultową „Przezroczystą marchewką” na czele.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]