Jak najdalej od McSymfonii

Rozmawiał Jakub Puchalski

Jako do postaci legendarnej, mam do Pana pytanie wielkiej wagi. Czy w muzyce najważniejsza jest forma?

N-n-nie, ale forma oznacza architekturę i myślę, że dobrze, jeśli muzyk rozumie architekturę utworu - rozumie, co robi. Próbując przed chwilą Symfonię "Militarną" Haydna wyjaśniliśmy sobie, że jej nazwa nie każe grać całości w stylu wojskowym. Trzeba zrozumieć, które momenty mają charakter wojskowy, i wtedy można zrobić z nich specjalnego rodzaju atrakcję.

Zadałem Panu to pytanie z powodu Pana repertuaru. Wszyscy znają Pana dokonania w muzyce barokowej i klasycznej, ale zajmuje się Pan także twórczością neoklasycyzmu.

Istnieją wspólne dla nich zasady, ale szczególnie interesujące jest, że muzyka neobarokowa jest "neobarokowa" w pełni świadomie. Na przykład Mozart był muzykiem, który pisał świadomie w klasycznym stylu, ale czasem był neobarokowy - pod koniec życia, w ariach w "Don Giovannim" lub pewnych częściach mszalnych, które są jawnie powiązane z Händlem i Bachem. Patrzył więc wstecz, jak Hindemith, Prokofiew, Strawiński. Neoklasycyzm, neobarok - to bardzo świadome patrzenie wstecz. Jeżeli gra się muzykę klasyczną i neoklasyczną, dostrzega się między nimi wyraźne połączenie. To bardzo dobre, w pełni świadome zestawienie. Lubię robić mieszane programy, na przykład Strawińskiego z Haydnem; sprawia się wówczas, że kompozytorzy ze sobą dialogują. Dlatego lubię też pracować ze współczesnymi orkiestrami.

A nie jest trudno osiągnąć ze współczesnymi orkiestrami efekty właściwe dla muzyki klasycznej?

Zależy od repertuaru. Ten, który lubię: barokowy, klasyczny, neobarokowy, neoklasyczny, grany jest przez orkiestry kameralne, które mają w nim dużo doświadczenia. Orkiestry kameralne nie grają Mahlera, Wagnera, Brucknera, tylko Haydna i Strawińskiego. Za to orkiestry symfoniczne, jak się zdaje, połowę swego czasu spędzają z Mahlerem. Szkoda, bo to, jak sądzę, drugorzędny kompozytor - choć bardzo sympatyczny drugorzędny kompozytor. Haydn jest dla orkiestry jak znakomity szpital: jest terapią, pokazującą, jak funkcjonuje każdy element.

Zazwyczaj orkiestry kameralne są więc najbliżej właściwych rozmiarów i stylu; potrafią też dostosować się do grania Hindemitha, Martinů, Strawińskiego. Natomiast orkiestry symfoniczne mają z reguły wielki dźwięk, wielkie vibrato, szerokie frazowanie - użyteczne w wielkiej muzyce XIX-wiecznej, ale nie w klasycznej i w neoklasycznej. Muszą więc o tym zapomnieć, przestawić się. W przestawianiu się orkiestry symfoniczne są jednak bardzo dobre - i w dwie minuty można uzyskać nowy styl: mniej vibrato, więcej powietrza.

Ważne jest, żeby orkiestry, i symfoniczne, i kameralne, grały każdą muzykę we właściwym stylu. Uczysz się czegoś dla Mozarta, ale może czegoś troszkę innego dla Haydna. Grasz Beethovena, ale Schuberta trochę od niego inaczej. Powiedziałbym, z innym akcentem, innym dialektem. Tak samo Brahms jest inny niż Schumann, obaj zaś są różni od Wagnera. Za każdym razem musisz dojść do tego, co jest właściwe dla danej muzyki, i stosować to w tej właśnie muzyce, a nie wszędzie.

Jak taka postawa sprawdza się na rynku muzycznym?

Rynek muzyczny jest jak każdy rynek, jak rynek telefonów komórkowych. Telefony różnią się między sobą tym, kto i jak je zaprojektował, różnią się architekturą. Robi się różnie wyglądające telefony, żeby przyciągnąć publiczność. Podobnie postępują orkiestry: szukają różnych programów, za każdym razem specjalnych, wybranych solistów, różnych dyrygentów - akcentów, dialektów. Liczy się indywidualność. Nie możemy ujednolicać, nie szukamy mcdonaldowych sposobów grania symfonii. Nie interesuje nas McSymfonia, potrzebujemy zawsze lokalnego stylu, lokalnego języka.

Niedawno napisał Pan, że obecnie wielu muzyków gra na instrumentach z epoki, ale nie podejmuje pracy badawczej nad wykonawstwem muzyki dawnej. Grają na nich, "bo dobrze brzmią", bez studiowania autentycznej stylistyki. Jakie inne dostrzega Pan zmiany - na przestrzeni lat - w percepcji muzyki barokowej?

Dwie główne. Muzycy zajmujący się muzyką dawną są lepiej zorganizowani - jak orkiestry symfoniczne. Z drugiej strony - wiele regularnych orkiestr symfonicznych na świecie zainteresowało się specyfiką muzyki dawnej i zmieniło swój styl. Przed czterdziestu laty orkiestry symfoniczne przeważnie grały wszystko w ten sam sposób - z wyjątkiem muzyki francuskiej. Nawet Berlińczycy przybierali inny styl, grając Debussy'ego. Ale reszta muzyki - Bach czy Bartók - była taka sama. To otwarcie się na styl muzyki dawnej uważam za cenne.

Pytanie o prowadzenie badań przez muzyków grających na dawnych instrumentach jest trudniejsze. Niektórzy uczą się przez naśladownictwo. Myślę, że skoro jedno pokolenie zaczynając grać robiło badania, następne pokolenie może już z powodzeniem naśladować. Jednak jeżeli ktoś chce się rozwijać i szukać nowych dróg, to trudno mu będzie obejść się bez pracy badawczej - lub też będzie się rozwijał kompletnie w oderwaniu od materiałów źródłowych. Mówiąc akademicko: nie przeszkadza mi, czy ludzie najpierw uczą się grać, a potem czytają książkę, czy też najpierw czytają książkę, a potem zabierają się za naukę gry. Faktem jest, że jeśli już grasz na skrzypcach, łatwo będzie ci zrozumieć, co napisał Geminiani lub Leopold Mozart - natomiast jeśli czytasz Geminianiego lub Leopolda Mozarta, a nie grasz na skrzypcach, to wiele z tego o czym czytasz nic ci nie powie. Moją propozycją byłoby, by najpierw grać, a potem patrzeć w materiał źródłowy. I jeśli znajdzie się coś, co wygląda nieprawidłowo, wówczas przedyskutować to z nauczycielem: "ty grasz tak, ale Leopold Mozart mówi co innego". Odniesienie do materiału źródłowego zawsze jest pomocne i właściwe, ale najważniejsza jest muzyka. Z tym, że w tej muzyce nie ma całkowitej swobody: to muzyka w stylistycznej ramie - jak obraz otoczony ramą. Obraz nie wychodzi poza ramę, musi w niej pozostać.

Słuchając niektórych współczesnych zespołów muzyki dawnej nie jestem już pewny, czy wciąż pozostają w tej ramie. Ulegają pewnej współczesnej modzie...

Tak, niektóre stały się cokolwiek hollywoodzkie. Ja zaczynam od tego, co widzę w muzyce. Jeżeli muzyka wydaje się kompletna, naprawdę nie widzę żadnego powodu, dla którego miałbym dodawać do niej perkusję lub trójkąt, lub inne efekty. Jeżeli muzyka nie jest kompletna, to trzeba pomyśleć o tym, jak ją uzupełnić. Pierwsza w kolei jest partytura, która jest wszystkim co mamy; w utworze wokalnym wpierw idą słowa, następnie muzyka. W operze wiele decyzji podjął już kompozytor, stąd problemy z wieloma reżyserami operowymi, którzy nie postępują za muzyką, tylko za słowami, za swoją wyobraźnią. Rezultatem, jaki często można oglądać w teatrze, są sytuacje, w których muzyka mówi jedno, a inscenizacja - coś kompletnie innego. W takim przypadku kompozytor musi mieć pierwsze miejsce.

Miewa Pan więc konflikty z reżyserami?

O, mnóstwo. Współcześnie z reżyserami operowymi sprawa jest bardzo trudna. Są wielkimi bohaterami, ponad muzykami i ponad kompozytorami. Myślę, że czasem staje się to kompletnie bez sensu; że musi się z tym skończyć.

Ciekawe natomiast, kiedy ludzie zaczną się interesować historycznym teatrem? Mamy historyczne instrumenty, historyczne edycje tekstów, historycznych muzyków, historycznych tancerzy, ale tak naprawdę nigdy jeszcze nie widziałem historycznego teatru (poza Czeskim Krumlovem czy Drottningholm - takich jest kilka, ale są bardzo rzadkie). Na co dzień zaś w La Scali, Covent Garden czy w Nowym Jorku spotyka się: w miarę historyczny śpiew, w miarę historyczne granie i absolutnie niehistoryczne inscenizacje. Razem, jak sądzę, wygląda to fatalnie.

Faktycznie, czasami trudno jest pogodzić się z tym, co się widzi na scenie.

Trzeba wtedy zamknąć oczy.

Zdarzają się też jeszcze gorsze rzeczy, jak reżyser tnący muzykę "Cosi fan tutte". Jak w takim wypadku wygląda odpowiedzialność dyrygenta? Czy dyrygent w jakimś momencie nie powinien powiedzieć: nie, nie będę brał w tym udziału?

Najlepiej zastrzec to w kontrakcie. Gdy podpisuje się kontrakt, do formuły: zgadzam się na dyrygowanie "Cosi fan tutte", dodać w kontrakcie: kompletnym "Cosi fan tutte". Jeżeli chcą inaczej, idziesz do domu.

Kontrakt na wersję integralną.

Tak jest, integralną, nie fragmenty!

Myślę, że dyrygent staje się rodzajem reżysera, gdy pracuje nad symfonią. Jeżeli w symfonii jest dramat, dyrygent musi kontrolować przebieg tego dramatu. Trzeba tu jednak postępować według zasad kompozytora, dyrygent nie może być dla niego przeszkodą. Nie powinien rzucać cienia - nie lubię tych dyrygujących wielkich cieni - powinien być transparentny. Nie ma sensu grać Haydna w stylu Czajkowskiego. Haydn dokonał bardzo mądrego wyboru pewnej przestrzeni. Zadaniem dyrygenta jest pokazać ten wybór.

ROZMAWIAŁ Jakub Puchalski