Głos Pański wstrząsa pustynią

Sobór Trydencki dał początek poszukiwaniom nowych dróg praktykowania wiary. Modlitwa łączyła się - niejako tradycyjnie - ze śpiewem, i to niekoniecznie tym kunsztownym, polifonicznym, ale prostym i dostępnym dla szerokich rzesz ludzi nieuczonych. Śpiewali oni nieskomplikowane, bardzo sugestywne w swej emocjonalnej wymowie laudy. Takie właśnie śpiewy wypełniały rzymskie oratorium św. Filipa Neri ("Santissimo Crocifisso").

Rycerze Kontrreformacji

To miejsce nabożnych spotkań miało stać się kolebką nowych form, sposobów przekazywania biblijnych czy hagiograficznych opowieści słuchaczom tak, by ich poruszyć i pouczyć. Co symptomatyczne, miało też z czasem użyczyć nazwy nowej formie. Ruchowi patronowali jezuici - "rycerze Kontrreformacji", witający z aprobatą nowe barokowe idee zarówno w architekturze, jak muzyce, z myślą, by je wykorzystać w swej religijnej ekspansji. Z bezbłędnym wyczuciem sięgnęli po środki dźwiękowe, kształtujące się w pierwszych dekadach XVII w. w muzyce scenicznej (drammi per musica) - silnie emocjonalne, efektowne i sugestywne, a przy tym - jak każdy wynalazek - budzące powszechne zaciekawienie. Do domów modlitwy wkroczyła nowa forma - historii (czy dialogów) biblijnych, które miały zyskać miano oratorium.

Historie biblijne stały się w Rzymie (na długie lata stolicy twórczości oratoryjnej) nieodzowną częścią nabożnych rozmyślań czasu Wielkiego Postu, a szczególnie Wielkiego Tygodnia. Pisane po łacinie albo w języku rodzimym, wplatały cytaty z Pisma św. w poetyckie wersy, przetwarzając lakoniczne nierzadko biblijne wątki w opowieści o dramatycznym zakroju, szukając czasem psychologicznych komentarzy do opisanych wydarzeń. Jest tu już właściwie wszystko, co będzie należało do specyfiki formy oratorium: narracja Historicusa (relacjonującego akcję biblijną), kwestie indywidualnych bohaterów, ich dialogi i monologi (recytatywy i ariosa, potem - arie), a także partie chóru, który bierze udział w akcji lub też wygłasza moralizatorskie komentarze. Właśnie chóry - bohater zbiorowy, emanacja "narodu wybranego" lub jego przeciwników, stanowiły istotny element wczesnego oratorium, jego filary, wnosiły wiele energii, dynamizmu, ruchu, analogicznie jak wspaniałe tłumne sceny w obrazach barokowych malarzy.

Właściwym animatorem (choć nie wynalazcą) nowej formy, wyrastającej tyleż z Biblii, co z teatru, był Giacomo Carissimi, którego nazywano słusznie "wielkim retorem". Związany z jezuickim Collegium Germanicum i kościołem S. Marcello, w Wielkim Poście wykonywał tam swoje historie biblijne, oparte na ogół na wątkach ze Starego Testamentu. Twórczość Carissimiego ma charakter prawdziwie humanistyczny, jego dzieła stanowią swoistą egzegezę biblijną, rodzaj wysoce artystycznych komentarzy, pozwalających zrozumieć lepiej sens ingerencji Boskiej w poplątane ludzkie losy. Koturn i tragiczny patos łączą się u Carissimiego z subtelnym liryzmem. Wielkie sceny chóralne (z kapitalnymi pomysłami malarstwa dźwiękowego - choćby efekty batalistyczne czy gra rozszalałych żywiołów) sąsiadują z momentami absolutnej intymności. Technika chóralna jest bardzo efektowna: kompozytor stosuje chętnie polichóralne dialogi dwóch (lub nawet trzech) chórów, czasami pisze też szeroko rozbudowane, kontrapunktyczne, silnie retoryczne chóry (by wymienić słynny chór finałowy z "Jeftego"). Obok chórów trzonem jego dzieł staje się recytatywna narracja - czasami oszczędna, jakby neutralna od strony wyrazowej, czasem niesłychanie ekspresyjna, żarliwa, gwałtowna. W skrajnych sytuacjach rozwija się ona w dramatyczne, pełne patosu ariosa o eksperymentalnym wręcz języku harmonicznym albo też krótkie arie o wymowie emocjonalnej dostosowanej do sytuacji. Jest to wciąż struktura swobodna, daleka od schematów, silnie skontrastowana, ożywiona wielkimi emocjami - wczesne oratorium jest prawdziwym biblijnym dramatem, w którym środki przeniesione z muzyki świeckiej (scenicznej) doznają swoistej sakralizacji.

Zakazane opery

Wielkie wzory Carissimiego zostają we Włoszech dość szybko poniechane ze względu na rosnące wpływy opery, która jest w swojej ojczyźnie tak potężna, że w XVII w. zupełnie przytłumia rozwój dramatu. Miejsce librett łacińskich zajmują włoskie, zrozumiałe i dostępne dla szerokiej publiczności. W oratorium, które przeradza się nieomal w operę religijną, zbędna staje się partia Historicusa, akcja biblijna rozgrywa się w muzyce, nie potrzeba już więc o niej opowiadać. Znakomitym przykładem typowo teatralnego myślenia jest oratorium "San Giovanni Battista" (1676) Alessandra Stradelli, skupiające jak w soczewce wszystkie najbardziej charakterystyczne tendencje swojej epoki. Libretto wykorzystujące wątek Jana Chrzciciela, Heroda, Herodiady i jej córki, kryjący w sobie wielki ładunek dramatyzmu z domieszką erotyki (co było w tamtym czasie połączeniem bardzo lubianym), nie potrzebuje oczywiście narratora. Dramaturgia zasadza się na następstwie zindywidualizowanych, zróżnicowanych, bogatych w pomysły melodyczne i instrumentacyjne arii, a także recytatywów, które mają w sobie chwilami jeszcze coś z żarliwego emocjonalizmu dawnej monodii. Rozmach muzyki jest fantastyczny: brawurowe arie z dynamiczną koloraturą (partia Heroda!) i burzliwymi figuracjami smyczków, a obok tego arie z wyodrębnioną grupą concertino, przeciwstawianą masie concerto grosso. Arie z wewnętrznym kontrastem, przedstawiające w lapidarnej postaci dwa skrajne afekty; arie z szybko pędzącym basem (partia continuo), stanowiącym ruchliwy fundament dla głosu wokalnego, dynamizującym jego narrację. Muzyka aż kipi od wielości pomysłów, a jej witalizm i dramatyczny pazur każą myśleć o stylu Haendla (choć ten ostatni urodził się trzy lata po śmierci Stradelli).

Oratoria następnej generacji włoskich twórców nie różnią się już właściwie niczym (poza tematyką) od oper, w obu formach panuje ten sam styl melodyczny i analogiczna dramaturgia, polegająca na naprzemiennym następstwie recytatywów (w których rozgrywa się akcja) i arii, gdzie do głosu dochodzą emocje. Pozbawione chóru, oratoria tracą coś ze swej wielkości, koturnu, podniosłej atmosfery, a także - ze swych jakości dramatycznych.

Odmienny jest oczywiście krąg tematyczny - o ile w operach dominuje wciąż mitologia, a także coraz bardziej popularne wątki pseudohistoryczne, o tyle w oratoriach - wątki o inspiracji religijnej. Mogą być one czerpane z Biblii, z żywotów świętych, bardzo popularne są opowieści budowane na kanwie życia Maryi Panny. Do wciąż rosnącej popularności oratoriów przyczyniają się także względy socjologiczne: w Wielkim Poście wystawianie oper było zakazane. Publiczność, niemająca zamiaru rezygnować ze wzruszeń artystycznych, odwiedzała tłumnie kościoły lub domy modlitwy, by słuchać oratoriów. Do znacznego powiększenia spuścizny oratoryjnej przyczynił się całkowity zakaz wystawiania oper, wprowadzony w Rzymie przez papieża Klemensa XI w 1701 r. Został on odwołany dopiero dziewięć lat później, w tym czasie powstało wiele bardzo istotnych dzieł Scarlattiego, Caldary, Benciniego, a także dwa włoskie oratoria młodziutkiego Haendla.

Apele do furii

Kościół miał na przestrzeni dziejów ambiwalentny stosunek do muzyki i jej związków ze sprawami wiary. Trudno było jednak wyrzucić muzykę z miasta tak rozmiłowanego w tej sztuce, jakim był barokowy Rzym. Tutaj każdy z dostojników Kościoła i świeckich arystokratów utrzymywał w swym pałacu kapelę, czasem złożoną z autentycznych wirtuozów. Naiwnością byłoby oczekiwać od takich koneserów, jak kardynałowie Ottoboni i Pamphili (skądinąd pisujący libretta do oratoriów) czy książę Ruspoli, by porzucili projekty muzyczne. Szczególnie widowiskowy okazał się rok 1708, kiedy to w pałacu kardynała Ottoboniego (Cancelleria) w Wielkim Tygodniu wykonanych zostało osiem nowych oratoriów, w tym dwa dzieła Scarlattiego z librettami kardynała: "Męczeństwo św. Cecylii" i "La Colpa, il Pentimento, la Grazia". To ostatnie dzieło, określone jako oratorium pasyjne, miało premierę w Wielką Środę, a już w Niedzielę Wielkanocną książę Ruspoli przedstawił gościom oratorium "La Resurrezione" Haendla, wyraźnie traktując to błyskotliwe dzieło jako rodzaj artystycznego współzawodnictwa.

Kardynał Ottoboni współpracował ze Scarlattim wielokrotnie, ich wspólnymi dziełami były "Il Regno di Maria Assunta" czy "San Filippo Neri". Wenecki kardynał był całkiem zgrabnym poetą, umiał nadać swoim tekstom pewną powagę i podniosłość. Z erudycją korzystał z inspiracji biblijnych - np. w "La Colpa..." wplata w swoje strofy wersety z "Trenów Jeremiaszowych", stanowiących część liturgii Triduum paschalnego. To pozwala Scarlattiemu sięgnąć po gregoriański ton lamentacyjny i stworzyć na jego kanwie rodzaj dramatycznego ariosa, kontrastującego z brawurowymi czy lirycznymi ariami, utrzymanymi w typowej barokowej konwencji.

To pasyjne oratorium Scarlattiego wskazuje na pewną tendencję, dla koncepcji tej formy typową. Często zamiast dramatycznych wątków ze Starego Testamentu, o wyrazistych konfliktach i pełnokrwistych postaciach bohaterów, kompozytor wybiera libretta o charakterze alegorycznym. Ich podmiotami stają się personifikacje cnót, stanów emocjonalnych czy nawet upostaciowane komponenty doktryny chrystianizmu: Wiara (Fede), Teologia, Miłość Boska (Amor divino), Łaska (Grazia), Nadzieja (Speranza), Miłosierdzie (Carita).

Czasem - jak w oratorium "La Santissima Annunziata" - obok Maryi Panny występują personifikacje Jej stanów ducha: Myślenie Dziewicze czy Myślenie Pokorne. Kiedy indziej personifikacje stają się głównymi "rozgrywającymi" całego dzieła - tak jest choćby w znakomitym oratorium "Santissima Trinita" Scarlattiego (1715) - to jedno z "odkryć" Fabia Biondiego (kapitalne nagranie z 2004 r., każące czekać z niecierpliwością na premierę "La Santissima Annunziata"). Znajdziemy tu wręcz modelową realizację koncepcji dzieła, obywającego się bez fabuły i odpowiadającej jej akcji dramatycznej, choć nie bez konfliktów - te jednak dotyczą najgłębiej pojętych prawd wiary (dogmat Trójcy św. i pytania, jakie budzi u człowieka wątpiącego).

Wydaje się, że Scarlatti czuje się szczególnie dobrze w takiej konwencji - mocną stroną jego talentu nie jest bezbłędne ("zwierzęce") wyczucie sytuacji teatralnych (jakie ma już młody Haendel), ale bogactwo pomysłów melodycznych, świetna znajomość możliwości głosu ludzkiego, który staje się głównym nośnikiem emocji (choć orkiestra ma niekiedy partię całkiem efektowną). Scarlatti pisze z największą łatwością dziesiątki zgrabnych, urzekająco melodyjnych arii, pomysłowo zdobionych ornamentami czy rozbudowaną koloraturą, reprezentujących główne typy barokowej teorii afektów. A więc efektowne arie di bravura (z koncertującymi smyczkami, oddające gniew, wściekłość czy stanowiące apele do furii), arie o stylizowanych rytmach tanecznych (melancholijne siciliany), arie simile, w których stan ducha odmalowany jest poprzez porównanie go z obrazami natury, arie cantabile o szerokiej, rozlewnej melodii wokalnej, wspartej na dyskretnym towarzyszeniu orkiestry. Warto podkreślić, że dramatyczne, rwące się od nadmiaru emocji, burzliwe recytatywy akompaniowane (accompagnata), mające tak istotną rolę w koncepcji Haendla, u Scarlattiego nie osiągnęły podobnego znaczenia. Natomiast ciekawe, obfitujące w pomysły harmoniczne, bywają ariosa, wprowadzane zwykle w momentach wewnętrznego rozdarcia. Zapewne w 38 oratoriach Scarlattiego (które dopiero stopniowo poznajemy) obok momentów mistrzowskich znajdziemy sporo muzyki konwencjonalnej, zawsze jednak wyróżnia ją maestria techniczna i elegancja melodyczna.

Jak do teatru

O ile Rzym barokowy był stolicą włoskiego oratorium, to w Wenecji panowały nieco inne zainteresowania. Oratoria oczywiście powstawały, zwłaszcza w drugiej połowie XVII w., kiedy działali tam Carlo Pallavicino i Giovanni B. Legrenzi, u schyłku stulecia pisał tam swoje pierwsze dzieła tego typu Caldara, także Scarlatti wykonywał niektóre swoje oratoria.

Typowe upodobania Wenecjan, którzy "chodzili do kościołów jak do teatrów", znajdują jednak manifestację w religijnej twórczości Antonia Vivaldiego, pozostającej w cieniu jego wspaniałych koncertów, choć ostatnie lata przyniosły tu wiele odkryć. Vivaldi pisał sporo muzyki religijnej, a nawet ściśle liturgicznej, już choćby ze względu na swe kontakty z sierocińcem Ospedale della Pieta. Na tym polu nawiązuje do wielkich weneckich tradycji XVII wieku - do błyskotliwego, barwnego, pełnego splendoru dźwiękowego polichóralizmu, ale i do solowych koncertujących motetów, pisanych w kręgu kapeli św. Marka przez Monteverdiego i jego uczniów. Jest więc w dorobku Vivaldiego sporo kompozycji napisanych na duże obsady (części mszalne, psalmy i magnifikaty) - to muzyka o wyraźnie teatralnych jakościach, pełna kontrastów, gwałtownych akcentów dramatycznych, obfitująca w kapitalne pomysły malarstwa dźwiękowego, afektowana i wirtuozowska.

Natomiast solowe utwory Vivaldiego na głos i smyczki mają korzenie w motetach Monteverdiego ze zbioru "Selva morale", z jednej strony ujmująco lirycznych, pieśniowych, z drugiej - efektownych, przynoszących wyszukane środki zdobnictwa wokalnego. Do tej grupy zaliczyć trzeba niektóre, szczególnie wirtuozowskie psalmy Vivaldiego ("Nisi Dominus"), głęboko retoryczne, wyrastające ze słowa i kryjących się w nim emocji antyfony ("Salve Regina") i sekwencje ("Stabat Mater"), a także motety. Te ostatnie, napisane do anonimowych, niezbyt wysokich lotów tekstów łacińskich, są znacznie bardziej konwencjonalne, zarówno pod względem budowy (dwie arie, łączący je recytatyw i wirtuozowska coda), jak zastosowanych środków technicznych. Vivaldi przenosi do muzyki religijnej swoje kapitalne, efektowne i drapieżne pomysły instrumentalne (skrzypcowe). W motetach, gdy tylko tekst nasuwa pewne skojarzenia z grą żywiołów, w orkiestrze pobrzmiewają echa gwałtownych nawałnic z "Pór roku" i ten typ figuracji udziela się głosowi wokalnemu. Skrajnie wirtuozowskie są też zawsze cody (Alleluia), choć gdy się im bliżej przyjrzeć, za pozornie swobodnym popisem wokalnym kryje się przemyślana praca motywiczna, wymiana myśli pomiędzy głosem i orkiestrą. Motety Vivaldiego znajdują świetnych wykonawców (Andreas Scholl, Sandrine Piau), co łatwo zrozumieć, gdy się zważy na elegancję melodyczną, a przede wszystkim nadzwyczajnie efektowną stronę wokalną.

Matka pod Krzyżem

Inny świat dźwiękowy otwierają przed nami refleksyjne, melancholijne, pełne wewnętrznej koncentracji dzieła Vivaldiego w rodzaju "Salve Regina" czy "Stabat Mater". To oczywista zasługa ich tekstów, które w kulturze europejskiej zyskały rangę archetypów, a wykreowane w nich obrazy (ludzkość wznosząca z "doliny łez" błaganie do Madonny; cierpienie Matki Bożej stojącej pod Krzyżem) od stuleci inspirowały niezliczonych twórców. Tutaj odnajdujemy Vivaldiego tworzącego muzykę szczególnie osobistą, choć używającą barokowego słownictwa retoryczno-opisowego. Muzykę o wyrafinowanej stronie melodycznej, celnie używanych dysonansach, punktujących istotne dla wyrazu słowa, oraz bogatej kolorystyce orkiestrowej, wolną przy tym od przesadnej egzaltacji (dla baroku przecież typowej). Jej emocjonalizm pełen jest szlachetnego umiaru, czego nie da się powiedzieć o następnych wersjach "Stabat Mater", choćby słynnym dziele Pergolesiego. Tak się składało, że ten stary, XIII-wieczny tekst franciszkańskiego lamentu znalazł u schyłku baroku kilka godnych uwagi realizacji dźwiękowych: wymienić tu trzeba utwory Vivaldiego, Scarlattiego i Pergolesiego. To ostatnie dzieło ma rysy wczesnoklasyczne, choć posługuje się w wielu miejscach retoryką barokową - chwilami nadmiernie afektowane, chwilami prawie taneczne (co uwypuklają włoskie, dokonywane ostatnimi laty nagrania), dalekie jest od tego harmonijnego umiaru, jaki odnajdziemy u Vivaldiego. Zamyka ono długą drogę, jaką przeszła w Italii ta sekwencja w okresie baroku.

Dziełem mówiącym innym już językiem, wyrosłym z całkiem innych wzorów (nieoperowych), staje się "Stabat Mater" Luigiego Boccheriniego. Jeśli znamy głównie jego muzykę kameralną i symfoniczną, czeka nas absolutne zaskoczenie, zwłaszcza w odniesieniu do niesłychanie intymnej wersji z 1781 r. na sopran i kwintet smyczkowy. Już samo połączenie ulubionej obsady kameralnej Boccheriniego (z dwiema wiolonczelami) z solowym sopranem jest źródłem zaskakujących świeżością pomysłów. Nakładają się na siebie dwa żywioły, dwa plany dźwiękowe. Plastyczna, niesłychanie zróżnicowana, obfitująca w subtelne pomysły artykulacyjne, bardzo sugestywna i wyrazista "mowa dźwiękowa" kwintetu. I melodia sopranu, raczej osnuta woalem melancholii niż nasycona głęboką, nie do ukojenia boleścią. Melodia elegancka w swoich symetrycznych zwrotach, zdobiona z wielką finezją, chwilami pełna idyllicznej (nieledwie mozartowskiej) słodyczy. Dzieło wyjątkowo czyste, szlachetne, intymne, wolne od wzniosłego patosu, który się z tym tekstem często łączył. Jeśli to portret dźwiękowy cierpiącej po śmierci Syna Matki Bożej, to odpowiednik mogłaby stanowić chyba tylko dziewczęca, niebiańska, nieskazitelnie piękna w swej renesansowej harmonii Madonna Michała Anioła z jego rzymskiej Piety.

***

Zanim w Europie zapanuje estetyka klasycyzmu, niezbyt sprzyjająca rozwojowi oratorium, forma ta osiągnie apogeum w twórczości Jerzego Fryderyka Haendla. Nigdy i nikomu nie udało się uzyskać podobnej równowagi pomiędzy tym, co z ducha religijne, a tym, co teatralne. Już sama nazwa, jakiej kompozytor używa - "a sacred drama" - określa fundamenty jego koncepcji. A więc - Stary Testament oglądany przez pryzmat tragedii antycznych i dramatów Racine'a, Biblia traktowana jako mit, jako źródło wiedzy o ludzkiej naturze, ludzkiej historii, będącej splotem woli jednostek i dążeń zbiorowości.

By sprostać takiej wizji, Haendel musiał korzystać z wszystkich znanych sobie środków dźwiękowych, czerpać inspiracje ze sfery sacrum i profanum, odwoływać się do swych doświadczeń operowych (ukazanych w innej perspektywie), a także do swych dzieł anglikańskich. Wreszcie - musiał sięgać do dokonań poprzedników, czasem traktując je jako wzorce negatywne.

W rezultacie tej wszechogarniającej syntezy powstają dzieła przepełnione muzyką pełną siły, majestatu, witalizmu, skontrastowanych emocji, pulsujące energią i mocą wielkich chórów, poruszające subiektywną wymową arii. I nie myślę tu o "Mesjaszu" (tej ikonie kultury chrześcijańskiej), ale o wielkich biblijnych dramatach w rodzaju "Saula", "Samsona", "Salomona", "Baltazara". Właśnie tutaj zachodzi pełna równowaga pomiędzy tym, co zbiorowe, i tym, co indywidualne, akcją dramatyczną a momentami refleksji. Właśnie tam doznajemy (nieomal namacalnie) mocy Boga ludu wybranego, Boga proroków, o którym Psalmista powiada: "Głos Pana w potędze, głos Pana w majestacie, głos Pana łamie cedry. Głos Pański wstrząsa pustynią". Te koturnowe biblijne dramaty przy całym swym teatralnym zakroju, wpisanym wprost w muzykę, niosą istotne przesłania religijne, dalekie od łatwego dydaktyzmu i sentymentalnego pocieszenia. Nie znajdziemy tu prostych wzorów życiowych, gdyż bohaterowie uczą się często w znoju i trudzie rozumieć wyroki Boskie, ich losy bywają głęboko tragiczne, a ich wielkość (ulubione słowo Haendla) - nie do naśladowania dla zwykłych śmiertelników. A jednak słuchając tej muzyki doznajemy katharsis, a potem czujemy się uniesieni, bardziej wzniośli, zdolni do afirmacji - tego świata i Siły, która nim kieruje.

I to można uznać za ostateczne przesłanie barokowego oratorium.

Ewa Obniska jest muzykologiem, pracownikiem Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, stałym współpracownikiem Programu II Polskiego Radia. Opublikowała m.in. monografię "Claudio Monteverdi: życie i twórczość" (1993).